摘要：如果用一句话描绘出贾樟柯电影的画面感，“逝者如斯夫”颇为合适。这句话中包含了时间流逝、巨流与渺小的个体。《三峡好人》《山河故人》《江湖儿女》乃至更早的《世界》，都明示了贾樟柯对山河、江湖、世界、火山等浩然意象的兴趣，与之对应的是巨型意象中的个体——故人、儿女。

如果用一句话描绘出贾樟柯电影的画面感，“逝者如斯夫”颇为合适。这句话中包含了时间流逝、巨流与渺小的个体。《三峡好人》《山河故人》《江湖儿女》乃至更早的《世界》，都明示了贾樟柯对山河、江湖、世界、火山等浩然意象的兴趣，与之对应的是巨型意象中的个体——故人、儿女。贾樟柯的新片《风流一代》更宏大，是其22年来的集大成之作。

电影《风流一代》剧照

贾樟柯的审美感性分配

贾樟柯时常将豪迈的情怀与失落的情绪并置。在为人耳熟能详的歌声——“树上的鸟儿成双对”后，《风流一代》将镜头推向景深处形单影只的“鸟儿雕塑”。歌声美好的寓意与鸟儿的落寞形成反差。顺着同样的思路延展开去，活力/衰颓、过去/未来、历史/当下、精致影像/弱影像、抽象/具体、江湖/儿女、新识/故人、流动/宅居、文化宫/展览馆、歌声/沉默、情节剧/纪实影像、22年/瞬间、青春/苍老、山/河、电影/短视频……一组组对立又统一的理念、意象与语汇，羚羊挂角地内化在《风流一代》中。片名，“风流一代”来自豪迈的“俱往矣，数风流人物，还看今朝”，其英文名字Caught by The Tide又突出了潮起潮落中命运的无法自持。前者的主动性与后者的被动性，一体两面，“往”与“今朝”如同《红楼梦》的绛树两歌，一声在喉、一声在鼻。经《风流一代》丰茂蒙太奇的吞吐后，故事情节、人物设定均被熔化殆尽，仅剩下主体辽阔的生命体验以及直面时间的苍凉厚重。

传统画论讲究山川留“白”。在最近的电影作品里，贾樟柯对“白”表现了浓厚的兴趣，《江湖儿女》的英文名称翻译为“最纯的白色是灰”；《山河故人》以舞蹈开始，在雪中舞蹈结束，落了片白茫茫大地真干净；《风流一代》中，演员赵涛驻足与白色的机器人对望、游戏。如同诺贝尔文学奖获得者、瑞典诗人特朗斯特罗姆的诗句：“空白之页向四方展开！”《风流一代》中一语不发的巧巧如同“空白之页”在大江大河中穿梭开来。

“人民电影”的容量拓展

贾樟柯重拾影史上的“电影眼”传统，创造性地转化为新的“人民电影”。《风流一代》是一本包举宏纤的影像之书。“宏”通过“流”来体现，片中的地域空间辐射黄河流域、长江流域和珠江流域。“纤”则抓住了历史洪流中的个体生命经验，尤其是短视频时代碎片化的生命体验和分散的主体性。如此宏阔纵深的格局和细腻入微的情感氛围，以及二者蕴含的内在张力，传统的情节剧程式描绘起来恐力有不逮，或难以做到令人信服的真实。电影史上有句名言：“推轨镜头是个道德问题。”说白了，如果镜头语言在讲述严肃、重大历史事件，观照强烈情感和重要对象时，经过电影艺术化呈现后的历史和生活在观众看来不过如此，其负面结果是，观众以此反推实际的历史和生活也不过如此，那最终伤害的是真实历史和生活对观众的抵达。

《风流一代》的革命性力量在于，消解了故事程式的束缚，如同徐冰的实验影像装置《蜻蜓之眼》一样，连角色都消解了，《风流一代》中的女主人公“巧巧”，对应了电影《三峡好人》《江湖儿女》中的沈红、巧巧，这些女主角对应的丈夫、男朋友也是不同男演员在相似的故事中扮演的“斌斌”；这些故事构成平行又相互嵌套的螺旋。《风流一代》中除了主角同为“巧巧”，同为赵涛饰演，其主体性和身份则是“流动”、碎片化的。贾樟柯从过往的电影或者未使用的素材中，撷取出一个个片段，织纳成一个“粗糙”的“寻夫”故事，如同《蜻蜓之眼》中，徐冰用无数“既得影像”中的女性“拼凑”成一个虚构的女主人公形象。相对确定的是，《风流一代》中巧巧的“穿梭流动”“寻人”“被辜负”以及那相同的黄衫白裤着装。对于熟悉贾樟柯的影迷来说，“寻夫”贯穿了《三峡好人》《江湖儿女》《风流一代》，多个文本互为镜像、套层关系，相互嵌套、辅成，在解码过程中，会感受到22年来的影像力量倾泻而下；对于不熟悉贾樟柯的观众来说，不用执着于人物、因果关系，但凭着固有的媒介素养，也能大致捋清楚巧巧寻人的故事线索和其自身的觉醒，同时将更多注意力投入影像的数据库，具身性地沉浸在影像制式和音轨声道的历史参差中，投入22年来演员清晰的肉身衰老过程中，投入时间的“肉眼可见”中。

因为失去了传统故事片为表演提供的完整统一的表演情境，所以表演便显得不那么重要，赵涛饰演的巧巧不仅是角色，更像是时空中的引导者，片中个人表演让位给时间网络中的人民群像与物象。《风流一代》在上述维度极大拓展了一部电影的承载容量和媒介能量，能够承载历史的风流、人民的群像、艺术的自由和美学的解放。

人工智能时代的aura（灵晕）

今年初，人工智能模型——文本-视频程序Sora生成了东京街景、小狗等逼真细腻的视频，震撼世人。众所周知，aura（灵晕）是本雅明在上世纪初的“机械复制时代”探讨的关键命题，而以Sora为代表的人工智能时代，文艺作品中虚构与真实的辩证法衍生了新的课题。法国电影理论家安德烈·巴赞提出的电影在时间中贮存真实的“木乃伊情结”正在改变。人工智能凭空造物，以算法生产逼真影像，在很大限度上动摇了传统的“摹仿论”“反映论”艺术观及其生产机制，并在客观上产生了“算法黑箱”的难题。

如果说逼真是衡量人工智能生成视频的重要向度，《风流一代》中生猛的“弱影像”（poor image）就仿佛不合时宜的逆势而为。贾樟柯在《风流一代》中有意识地绕开“算法黑箱”，系统性地思考了人与生活、与现实的连接方式。在今天看来，这些古旧的“弱影像”的噪点和虚焦中的情景和人物充满了活力，正如千禧年伊始的希望，“申奥”成功的欢呼与之呼应，镜头中的人民群像情动于中，永（咏）歌之，手之舞之，足之蹈之。经历潮起潮落，全片沉默的“巧巧”在健跑群众中，一声“哈”终结全片，正所谓“永啸长吟、颐性养寿”，《风流一代》始于歌，终于啸。“健跑”是巧巧在中年试图保持活力的方式，她与“弱影像”的活力形成“行动者网络”意义上的连接关系。这种连接是贾樟柯的电影本体论——身体、时间与媒介三者融为一体，而不再是以反映论的思维去隐喻或表征。影像媒介的活力与身体的活力同构，主体在媒介中流动与在时空中的穿梭则绛树两歌。

《风流一代》还体现了贾樟柯对现实主义的新思考，从现实主义反映论转向探索现实主义生成论。电影中的“弱影像”内容本身充满时代氛围感和力量。同时，作为物质材料组织成电影时，物质材料本身的力量结构变化，如制式、画幅、声道、噪点、胶片划痕以及转制、压制、传播的影像再生产本身，成为时间显形的刻度和扭曲时空的力量。如果说“灵晕”是上世纪初本雅明对欧洲资本主义城市界面上的“橱窗”表征的“展览”型视觉机制的思考，《风流一代》思考的则是人工智能时代“流动”的视觉机制。短视频时代的观众用户天然具有蒙太奇思维，用户在抖音、快手的短视频推送中应接不暇，用户的主体性在视频流中流动，主体能动性在纷繁的视觉信息，如从真人视频、动画、动图、静照、短信、微信、表情包的接力“轰炸”中分散。《风流一代》是对这一视觉消费场域的回应，贾樟柯让能动性的碎片散落在客体中，如街拍实景片段、虚构人物、地域山川、磁带、招贴画、涂鸦、诗歌、瓦砾、静照、路人的面孔、广播……它们统统汇聚于电影界面，而打开界面的方式，如动画、短信、字幕卡、巧巧的运动矢量、港台歌曲、借助探头维尔托夫式的旋转转场等，则昭示了贾樟柯反复询唤的主题——巧巧主体性的碎片、建筑碎片、历史碎片的重建，召唤出巧巧的觉醒。（张成关关）

来源：光明网