摘要：作为德奥交响传统末法时代下的最后的卫道士，古斯塔夫·马勒吸引我的不单是那些耐人寻味的旋律构思与曲式构型，更是于其中直白铺陈的矛盾个性与复杂情结。9月4日，东方艺术中心，作为上海爱乐乐团2025-2026乐季的开幕音乐会，乐团艺术总监张艺选择马勒《a小调第六交响

文 | 梁昊

作为德奥交响传统末法时代下的最后的卫道士，古斯塔夫·马勒吸引我的不单是那些耐人寻味的旋律构思与曲式构型，更是于其中直白铺陈的矛盾个性与复杂情结。9月4日，东方艺术中心，作为上海爱乐乐团2025-2026乐季的开幕音乐会，乐团艺术总监张艺选择马勒《a小调第六交响曲》试图来为新乐季博得头彩。但要讲好马勒的悲剧叙事并非易事——和盘托出？未免仓促间让人生出轻薄之感；欲语还休？又少了些马勒人性里那些直率的侧面。庆幸，张艺得以窥见那些独属于马勒音乐的纠结。

伴随第一乐章低音弦乐组奏出进行曲式的乐思骨架，那些原本赤裸裸暴露在马勒其余作品中的悲恸便被隐伏进愤恨的、英雄式的行进中。这股负气般的英雄气质是自《D大调第一交响曲》开始便与马勒的个性同生共存。但与前人不同之处在于，张艺一方面延长低音的行进间隔，另一方面又加重铜管与其他声部的色彩对立。如此一来，那位历经马勒诸多作品的青年英雄形象在《第六交响曲》中变得阴鸷、愤恨，而不再洋溢着狂喜般的自大之态。这并非是马勒性格的突兀转向，而是他一贯矛盾且多变的个性的真实写照。故而第二主题很快便以轻快的舞曲音调，宣示了青年形象的复归。

但张艺想做的似乎不只如此。他违背同样身为指挥家的马勒的抉择，选择按照作曲家马勒的预想，将谐谑曲由后来的第三乐章执拗地置于第二乐章。人人都猜得到张艺并非单纯出于忠于原作的考量，但问题在于他凭借此举带来了什么？

如果听众的耳朵足够敏锐，定能在第二乐章最初的些许片段中读出张艺的用意。的确，马勒留在低音区的同音反复音型正是由第一乐章的同音反复引申而来。通过这些重复着的单一音，张艺至少给听众留下了两种解读：

一方面，他并没有刻意去凸显两个乐章在各音响维度上的对比度，而是尽量让后一乐章听起来像是前一乐章的自然衍生，或者说，为马勒的情感留下更多的生长空间；另一方面，这种“双生子”式的先后布局，既似马勒的自我否定，又在第二乐章连德勒节拍、速度、节奏的频繁更迭中显示出情感的升华与递进。无论是哪一个回答，都至少有一个特征是诘辩双方都能接受的，即马勒此刻音响的自然层递，正不断加深着他音乐中的狂喜之态。

以乐写悲，是马勒的惯有之态。但对他而言，“悲”不过只是他有感死亡威胁而诞生的“衍生品”。从他17岁写下的《a小调钢琴四重奏》中，这种对死亡惴惴不安的恐惧已然十分溢满，此后的《升c小调第五交响曲》如此，《大地之歌》如此，当晚的《第六交响曲》亦不例外。于是，狂喜之后，即是极悲。

马勒笔下的第三乐章，正是张艺之所以不断加深马勒欣喜之态的缘由。作曲家在这一乐章设置了一个无终环绕的抒情主题，伴随其每次出现，却又在其旋律峰的高处与低处各设置数个调外音，进而在旋律的行进中以离调色彩不断制造“碰壁”的阻滞感。张艺着力于塑造这些旋律的凝噎感，不断使这股肿胀与不快挤压观众仅剩的喘息空间。直至听者生出窒息之感，终剔除郁结，使人畅快涌出悲恸之泪。

上海音乐学院教授沈旋曾在书中评价道：“对生活充满热爱又对死亡怀着恐惧的马勒，把尽情享乐与预感死亡的矛盾揭示得淋漓尽致。”满怀悲欣的马勒虽有过《第一交响曲》短暂的乐观与自负，却在音乐中一次次直面自己后，选择以死亡成全自我。站在这一角度来看，第四乐章完全以缩影的方式，凝练出前三个乐章中的“悲”“欣”作为内核置入其中。面向象征命运的“马勒之锤”，张艺极力在短时间内调动乐团的全部张力，誓要以整个乐团的力量撞向命运之锤……于是，那个英雄倒下了。笨拙，且沉重。

但，这不正是张艺与上海爱乐乐团的新生吗？伴随余音落定，张艺证明了他与上海爱乐乐团的生命力与阐释力。对他们而言，在整体放慢的速度中，在持久的推进中，在马勒开启的死亡之火中淬炼自身。那些悲痛与欣喜，既是所见，亦是同感。所以值得相信：由此开启的属于上海爱乐乐团新乐季的未来，会由他们满怀悲欣，敬奉相待。

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来源：音乐周报