李刚峰｜笔底山河

摘要：中国山水画，从五代时期的荆浩、关仝、董源、巨然几位大师开始奠定基础。他们追求画出山水的“真实面貌”，在绢素上开创性地表现出了广阔天地的感觉。

《竹林七贤》

纸本设色

2025年

山水微言

李刚峰/文

中国山水画，从五代时期的荆浩、关仝、董源、巨然几位大师开始奠定基础。他们追求画出山水的“真实面貌”，在绢素上开创性地表现出了广阔天地的感觉。

到了北宋，郭熙提出了“三远”(高远、深远、平远)的构图方法。范宽、李成这些大师，一个用厚重苍劲，一个用舒朗开阔的笔法，将造化尽收腕底。这个时期的山水画，气势宏大，境界开阔，可以说是在画面上实现了“可行可望”的视觉突破。但是到了南宋，马远、夏圭的画风突然变了，他们只画边角残山。笔法转折处已非目之所及，更是画家内心的感受——那种“可望”的宏大感减弱了，而“可居”的意境开始悄悄萌发。

元代的画家，比如黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，更进一步。他们把心中的山水想象，转化成了纸上的云烟雾霭。他们用看似随意(逸笔草草)的笔法作画，不再被具体的形状束缚。实际上，他们是用笔墨的萧散淡泊，来体现道家的思想——通过清净的心境去领悟宇宙的道理。在荒凉寂静的画面中，寄托了禅心。

明清时期，董其昌提出了“南北宗”的理论，表面上是推崇古代大师(复古)，实际上是推崇文人画地位和确立审美新标准。而石涛则直接强调表达内心的感受，提出了“一画”的理论，主张在“搜尽奇峰打草稿”的过程中，吞吐山河的气魄。这其中的真正意义，早已超越了笔墨技巧本身，直接触及了深刻的哲学思考。

中国人看待山水，从来不是把它当作风景画，而是融合了儒家“仁者乐山”的伦理情怀，道家“天地与我共生”的宇宙观，更渗透了禅宗“即心即境”的顿悟灵感。尺幅之内，不仅仅是在描摹景物，实际上是在表达画家的胸怀和安顿宇宙的精神——这才是山水画“可居可游”的灵魂所在。画家在这种清澈的心境中，体会着“天人合一”的永恒境界。

现当代，黄宾虹是近现代山水画承前启后的关键人物。他集传统大成，尤重宋元与明末清初诸家，深研笔墨，提出“五笔七墨”说，以“浑厚华滋”为美学核心。其晚年变法，以积墨、渍墨、焦墨营造“黑密厚重”之境，突破程式，将金石书法入画，强化笔墨独立表现力与精神性，深刻影响了现当代山水画。

当下艺坛，因为受西方思潮和艺术教育体制的影响很多掌握话语权的名流大咖们口口声声在高喊中国画要“创新”，我对这一理念实在不能苟同，创新应该是在科技而非文化，这么浅显的道理竟然都一直被误解，甚至不提“创新”就是不学术、不官方，这是很可悲的事情，可见当下大多数人对中国画的认知是多么的肤浅。真正的创新应该是源于对传统文脉的深切体认和转化，在今天我们更应该提倡对传统的深入学习，只有深入其中才能感受宋元山水苍茫的气象与笔墨结构中那永恒的“内美”。传统并非枷锁，中国画的发展应该是批判地继承而非像西方艺术思潮那样要彻底的颠覆。

我习画多年，每日心摹手追，更多之处是用心体会古今的山水之变，我深深明白，“学习古人的精神”远比“模仿古人的笔迹”重要得多。传统就像一条浩瀚的大河，学习笔墨的道路，漫长而艰难。惟愿以此谦卑之姿，俯仰于千年丹青星河，付诸绢素追寻与古人、与天地精神相往还的刹那永恒。