摘要：随着人类社会的演进，艺术的创作亦日益发展变化，以越来越丰富的表现形式和技巧展现出来，不断地有新的题材、新的样式、新的观念的出现，以证明旧的已经过时，不断地有新的天才艺术家把旧的天才推向远去的历史。在艺术史的滚滚长河中，什么都在变。以至于对“艺术”和“美”的界定

古典艺术

《大卫》 米开朗基罗 1501-1504

随着人类社会的演进，艺术的创作亦日益发展变化，以越来越丰富的表现形式和技巧展现出来，不断地有新的题材、新的样式、新的观念的出现，以证明旧的已经过时，不断地有新的天才艺术家把旧的天才推向远去的历史。在艺术史的滚滚长河中，什么都在变。以至于对“艺术”和“美”的界定都成了莫衷一是的东西，几乎迫使美学家们放弃对这类问题的探讨。

真是这样么？古往今来的艺术之所以被称之为艺术，其中真的没有什么不变的基本成分？

从古希腊到后期印象主义，可以算是一个大的阶段，不妨笼统地称之为古典艺术，或者按贡布里希的说法称之为“错觉主义”艺术。古希腊雕刻是艺术创作进入真正成熟期的标志和典范。文艺复兴则是第二个陡峭的高峰。古典时期的代表性模式是架上雕塑和架上绘画。在这二千多年中，西方艺术的技巧、形式、观念有了长足的发展。人体解剖、透视、光与色彩、形式结构的把握、思想情感的表现，以及材料工具的改进，都在科学理性的指引之下获得了辉煌的成果。与原始艺术相比，古典艺术是一次精深博大的拓展。

这种拓展主要表现在三个方面：

一是艺术家模仿和再现真实生活的能力极大地加强了，虽然西班牙洞窟岩画的生动性令人惊讶，但古典时期的艺术再现自然的能力，因解剖、透视、光学、色彩的科学研究而达到了登峰造极的程度。艺术家可以在冰冷的大理石上雕刻出几乎有生命的人体，在二度平面上表现出几乎可以走进去的空间效果。这就是写实技巧的突飞猛进。

二是艺术家企图在作品中表现出来的内涵和意蕴极大地丰富和深入了。从政治性、宗教性，到文学性、愉悦性的各种主题、题材，和人们现实生活中的种种情感观念都无所不包地出现在艺术品中，艺术品的社会功能变得非常复杂和广阔了。

三是艺术作品的拥有者普及面日益扩大，它不仅用来装饰教堂和公共场所，而且进入了贵族和平民的宅院，普及到了千家万户的床头屋角。经过了二千多年中无数代人的努力，到了近现代，艺术作为人类精神生活的重要部分，已经和人们的整体生活如此紧密地结合在一起，不可分割了。

然而，这里所说的写实能力的提高和表现内涵的扩大，是什么意思呢？

这只是外在形态的改变和演进，从原始艺术一开始就具有的基本特征——错构和孤离，仍然没有变。古典艺术只是发展出了更吸引人的错构，更为有效的孤离。艺术虽然走进了千家万户，与非艺术的区别却依然泾渭分明。

写实能力的提高，意味着能够制造一个更为逼真同时也更为虚幻的空间。正是由于这种逼真是建立在错构的基础（将三度空间压缩成二度平面，或用冰冷的大理石模拟有血有肉的人）上的，因而越是逼真就越显得悖谬和荒诞。仔细一想，这是明白易见的事实。也正是由于这悖谬和荒诞，更为确凿地划清了与常态生活（现实）的界限。但是，艺术家在创作艺术品的过程中，观众在欣赏的过程中，大家都不约而同地谁也不去注意这荒诞，在不知不觉中忽略这荒诞。其原因，是人们从小长大的文化教养和生活经验使他们习以为常，早已将这惯例印入脑中，不仅不以为奇怪，反而被这虚幻的巧技所深深吸引，流连忘返（犹如女性对于镜子的爱好，绝不会去想到镜子也是一种荒诞的错构）。与原始艺术相比，古典艺术的错构更精致、更有魅力、更能证明艺术家的才华、更多方面地丰富了人的审美经验。

表现内涵的扩大，则意味着具备了更为多样更为有效地将意义从日常生活的逻辑之网中孤离出来的手段。如前所述，原始艺术中的形象往往以自身的无意义（无功利意义）而获取作为艺术品存在的价值，抽象图案就是如此。以自身的无意义来割断与现实意义之网的联系，这是艺术品最基本的存在原则。而所谓艺术作品的表情性内涵，由于亦是建立在错构的虚幻空间和虚幻形象的基础之上，毫无疑问，当然也只是一种虚幻的表现和虚幻意义。这种虚幻的意义越是多种多样，越是微妙和深邃，其虚幻性就越强，越是吸引人，与现实的意义之网的关系也就越显得悖谬和格格不入。于是，在人的欣赏过程中所受的孤离作用也就越有力。

《最后的晚餐》 达·芬奇 1495-1498

可以想见，当五百年前米兰的修道士们第一次站在达·芬奇《最后的晚餐》前时，首先会被作品中前所未有的逼真效果所震惊。正如贡布里希所说的：“所有的细部都描绘得那么真实，那台布上的盘子，还有那衣饰的皱褶。”这幅壁画占了修道院食堂的一个墙面，从一定的距离看过去，画面上的透视与食堂墙面的透视几乎完全重合，就像在食堂之外又增加了一个大厅，在修道士的长餐桌之外又增加了一排。耶稣说了“你们中有人出卖我”这句话以后引起的戏剧性的激动，有的受了惊吓，有的急于争辩，而耶稣则显得十分平静。达·芬奇对于《圣经》原文的细心领会，通过画面逼真的形象，与观众（修道士们）对于《圣经》耳熟能详的了解达到畅通无阻的交流。观众们被深深地吸引到这一情境中去，被画面所表现的庄严崇高的宗教气氛笼罩，于是心灵得到净化，洗涤污浊，远离尘俗。

写实技巧的提高起到了引导和帮助观者发挥想象的出色功能。一个用粉笔在墙上简单勾勒的女孩轮廓，虽然引发观者的奇思妙想，但这一想象缺乏方向感和确实性。服饰、肤色、头发、容貌，还有早晨的阳光从树叶缝隙中漏下来的斑驳光点，这几乎是一个活生生的人，但又不是。所以你不必为了如何同她说话和相处而紧张，也不用怕她离你而去。你可以在没有任何心理负担的情况下，审视她，与她对话。

凭借画家的写实技巧，我们得以在现实与非现实之间悠游。也只有凭借出色的写实技巧，那种宗教的、政治的、道德的、文学的外在使命才得以通过绘画雕塑等艺术形式来完成。

古典艺术在两千多年的发展途程中，随着日益进步的技巧，在人类的整体生活中承担了日趋复杂和困难的社会使命，艺术家也在其中不断地修正和赋予艺术作品以新的形形色色的观念。各种不同时期不同地域不同作家的风格，消长起落，争奇斗艳。因此，艺术和艺术作品的范畴已经演变出非常复杂的结构和非常多样的面貌。而形式的错构和意义的孤离，仍然是这个结构中最为底层最为基础的部分。因为它们最基本，有最久远的历史，所以习以为常，容易被人忽略；因为他们最底层，所以被上面的复杂结构所掩盖，总不被人看见。

萨特说：“艺术品是一种非现实。只有当意识经历着对世界的否定的激变、进入想象的境界时，这一审美客体才会出现。”而这种想象的境界，与现实的环境是互相排斥的。艺术品正是利用了虚幻和真实互相排斥的原理，引导着人们走向审美的超越。

现代艺术

《亚威农少女》 毕加索 1907

古典艺术走上了虚幻的模拟现实的顶峰，在他面前已没有更高的山巅可以攀登。伴随着年轻人对虚幻“真实”的厌腻，一种解构的倾向在悄悄袭来。

塞尚是一个凭着不甚明确的感觉摸索着的先行者，凡·高的神经质使他看到了正常人的眼所看不到的燃烧的世界。在不可能有所建树的时候，破坏就成为一种建树。毕加索和马蒂斯更是如此。他们的功绩就在于：他们解体了古典艺术。两千多年来多少代人建立起来的古典主义诸多法则遭到了大规模的破坏，毕加索展现了这种破坏中的雄才大略。流着泪的古典主义的精致大厦在塞尚的体块中裂缝，在凡·高的情感突涌中变形，在毕加索的施虐中破碎。

然而，他们是不是将艺术都彻底捣毁了呢？没有。

他们破坏的只是古典时期建立起来的为了使幻觉更为逼真的精致的巧技。他们使艺术回到了更为原始的状态，一种更为质朴更为自由和任意的状态。

康定斯基和蒙德里安等人的抽象主义，也是在这一时期展开的。从原始时代就出现的几何性装饰虽然也是一种抽象图形，但却与二十世纪的抽象绘画没有渊源联系。这是一种受益于现代科技文化氛围的新的抽象观念，将绘画的纯粹性推向极致。

我们在观赏毕加索作品中怪异分裂的形象时，会被他那种想将客观对象扭曲、捏碎，甚至吞噬的野性所震惊，让人不得不佩服他的过人的精力和意志。而当我们站在一幅蒙德里安的冷抽象前，会被作品中所包含的绝对宁静和超凡脱俗的形而上学所深深地沁透。

马蒂斯的欢乐、米罗的诙谐、达利的荒诞、马格利特的幽秘，崭新地打上了鲜明的个人印记。古典艺术的观念不适用了，新的宣言口号一阵响过一阵。似乎从地下突然冒出来的这五花八门的新人新作，以令人眼花缭乱的态势与速度，登上二十世纪的艺术舞台。视觉艺术的领域被史无前例地扩大了。

这确实是二十世纪的巨大成就。人们感到目不暇接，甚至不知所措：这也是艺术吗？

噢，原来这也是艺术啊！让我仔细看看，让我想想。

现代科技和哲学鼓舞了这一批艺术家，艺术家则用自己“史无前例”的作品教会了人们，它告诉每一个参观者：

这就是艺术，而且是艺术的方向和未来。

人们的视觉经验和审美经验就是这样被拓宽的。当史前的原始人类中的一员，第一次在一块平坦的石面上划出三道平行线时，他一定感到了一阵从未有过的喜悦：这可就是水啊，就是可以捕鱼的水呢（假设他已有了很好的语言能力），旁边的观众则会想：噢，这就是水呢。我看看，真好像是那么回事。于是这三道平行线就给人们带来了假想的满足。这三条线就是当时了不起的艺术品，它已具备了最简单的错构和孤离的特征。

多少万年过去了，当一个外地的奴隶第一次在希腊的米罗岛看见《米罗岛的维纳斯》（当时她还没有断臂），他竟惊讶得说不清楚话了：这、这，是真的美女吗？是石头做的吗？哦，我愿意拜倒在你的脚下。无疑，他确实见到了古希腊最杰出的艺术品，错构和孤离作用使他陶醉于虚假的幻想，而忘记了他到米罗岛是来干什么的。又过了两千年，一位巴黎的女孩在一个展览中看到了毕加索《哭泣的新娘》：噢，我的天啊，这是多难看的一幅画，但那新娘哭得多伤心。可那是新娘吗？一定是的，因为老师告诉过我。我不想看那幅画，但又忍不住仍要回过头去看，它多奇怪呀。

《戴帽子的妇人》 马蒂斯 1905

一代又一代，一个世纪又一个世纪，人们创造着艺术品，艺术品又陶冶培育着人们的审美能力。开始觉得那么动人的东西，后来觉得一般了；开始觉得惊奇的东西，后来觉得习惯了。人们的审美要求，可真是喜新厌旧，永不满足。值得庆幸的是，艺术家们总是那么聪明，他们会不断创造出更新更好的东西来，因此，人们总是不必担心。

二十世纪，是知识爆炸的世纪。艺术领域迅速的花样翻新是和整个生活领域的突飞猛进相一致的。二十世纪初叶，破坏还不是那么彻底。在毕加索和马蒂斯们的观念里，架上绘画和架上雕塑依然存在。作为架上艺术的格局特征仍然存在。作为生活非常态的艺术品的基本条件——错构和孤离，甚至竟然连一个角都没有被碰坏。他们虽然高举着破坏传统的大旗，却毕竟不想砸掉自己的艺术家饭碗。观众也不希望艺术家们改行干别的。人们需要艺术。生活中怎么能够没有艺术呢？现实本身已经如此地乏味和令人厌倦。回顾历史，我们可以看到，西方艺术的发展经历了四次重要的突破：

一、艺术从巫术、图腾崇拜、游戏和工具制作等原始活动中分化出来，取得了以审美作用为主的独立意义。但这一过程的确切时间难以认定。

二、古希腊雕刻标志着写实技巧和再现能力的空前提高，标志着古典艺术时期的开始。这一时期的基本特征是在虚构的真实中注入各种社会性的含义和情感，不断深化以追求再现的完美。

三、塞尚开始研究形式语言的独立意义。随着形式语言上升为绘画的内容与目的，虚构的真实感便开始失去。这一时期以纯粹的绘画为特征，大大丰富了架上艺术的语言形式。

四、马塞尔·杜尚在艺术中引入“现成品”，彻底抛弃了架上艺术的传统观念。常态生活中的任何东西都可以利用来制作艺术品。杜尚为视觉艺术开辟的领地是如此之广阔，以致西方艺术家至今还没有弄清它的边线在哪里。

从艺术开始独立，到追求虚构的真实，到形式语言的纯化，到开辟更为广阔的领地，这是历史的拓展和演进的丰碑。在这漫漫长途中，什么都变了，唯有艺术与生活的界限没有变，艺术的非常态特性没有变。这难道不值得惊讶吗？

巴勃罗·毕加索Pablo Picasso,安迪.沃霍尔, 文森特.梵高Vincent Gogh, 亨利.马蒂斯Henri Matisse, 弗里达·卡罗 F.KAHLO, 格哈德·里希特 G.Richter, 威廉·阿道夫·布格罗 W A Bouguereau, 马克·夏加尔M. Chagall, 克劳德·莫奈 C.Monet, 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因 Rembrandt, 圭尔奇诺 Guercino, 马蒂亚·普雷蒂 Preti, 翁贝特·波丘尼 U. Boccioni, 鲁西奥·芳塔纳 L.Fontana, 弗朗西斯·培根 F. Bacon, 让-米歇尔.巴斯奎特J.M.Basquiat, 拉斐尔·桑西 Raffaello, 卡纳列托 A. Canaletto, 保罗·委罗内塞 Veronese, 皮埃尔.奥古斯特.雷诺阿 P.A. Renoir, 保罗.塞尚P.Cezanne, 雷尼·马格利特 R.Magritte, 萨尔瓦多.达利 S. Dali, 阿梅代奥.莫迪利亚尼 A.Modigliani, 希罗尼穆斯·博斯 H.Bosch, 弗朗西斯科.戈雅 F.Goya, 彼得.保罗.鲁本斯 P.P. Rubens, 丁托列托 Tintoretto, 弗朗索瓦·布歇 F. Boucher, 安东尼·凡·克 A.Van Dyck, 弗朗西斯柯·德·苏巴朗 F. Zurbaran, 草间弥生, Kaws, 奈良美智, 赵无极等

来源：北京温钦画廊