摘要：从中国古代雕塑史上重要作品唐浮雕《昭陵六骏》出发，寻找以其为母本的碑刻、绢本工笔、木刻等美术形式的《昭陵六骏》，来研究同一作品在不同时代、不同画种之间的转换。显现中国传统艺术形式在圆雕、浮雕、碑刻、绢本工笔、木刻之间表现语言的差异性，理解每一种画种表现的材料特

如何在当下艺术创作中体现唐代石刻造型的精神和张力，是我在多年的文化考察教学中遇到的重要问题。而当下对中国古代造型的学习中，最大的问题正是以西方的方式看造型，西方的方式画造型。这是一个无法回避的问题，为此我进行了大量的思考，在实践中找到两件文物，一是在昭陵博物馆看见的《昭陵六骏碑》，碑的主体为“昭陵六骏线刻画”，作者游师雄成功地把浮雕昭陵六骏转换成石刻阴线昭陵六骏，并且线刻作品不是再现六骏浮雕状态，利用石刻中的阴刻线条的方式，重新组织造型，体现了阴刻线条流畅的魅力；而第二件文物则对我帮助更大，我发现并购买的清代道光木刻古籍《昭代丛书》一卷《昭陵六骏赞辨》，书中用纯粹木刻阳刻的方法，生动地再现了唐代高浮雕的昭陵六骏，用木刻样式完成了浮雕样式的转换。

由唐浮雕昭陵六骏为母本的形式材料变体，引发了我们对中国传统美术语言系统的更多思考，也可以从艺术的本质上更为深刻地认识浮雕《昭陵六骏》这件作品。这也是本文从昭陵六骏多种艺术形式的转换来考察中国古代美术各画种独特性的直接来源。

本文所用图片集中归纳：唐《昭陵六骏》浮雕、线刻、工笔设色、木刻

一、唐浮雕《昭陵六骏》的多种美术形式

1.唐浮雕《昭陵六骏》之前对于马的表达

马在中国古代政治、军事、经济、生活等方面都有重要作用，尤其是马在古代军事战争中的重要性，促使马成为中国古代绘画和雕塑的重要表现题材。

图1 秦汉绘画雕塑中多种动态的马

（从左至右：秦咸阳宫壁画、汉画像石、汉马踏飞廉）

中国古代美术对于马的表现，可以概括为动态马与静态马两种形式。各种史前岩画中的马、先秦壁画中腾空的马、汉画像石中的战马、东汉铜奔马，都是表现了马的动态。（图1）而从秦兵马俑中大型马匹、汉代画像石中的絷马、汉帝陵大量出土圆雕陶马木马、大夏石马、唐帝陵石刻仗马等等这些大体量陶马、石刻大型马，都是基于对于马的静态的表达。（图2）

通过对动态马与静态马的美术门类的分析，动态马几乎以平面性的绘画、画像石、小型圆雕为主，东汉马踏飞廉是小型圆雕的代表，借马落地踩在一直飞翔的飞廉（龙雀是传说中凤凰中的一种，幼年似水鸟，成年时能隐天蔽日，对应着秦汉时期神话传说中的风神飞廉），找到雕塑的支点，使作品能立体呈现。静态马以大体量陶马、石马为主，这些马的基本特征为四脚站立找到对地面的支点，但腿的造型略显呆板。西汉马踏匈奴虽然表现了马的勇猛和力量的“运动”着的大型马匹，但是以静态马为主体造型的叙述性构建。因此，实现大型马匹从静态到动态的表达，是艺术史在不断向前推进的动力。

图2 秦汉雕塑中多种静态的马

（从左至右：秦始皇铜车马、大夏石马、秦陶马）

2.唐浮雕《昭陵六骏》对动态大型马匹的创造性转换

《昭陵六骏》是唐太宗李世民之陵寝——昭陵祭坛的主要雕塑群，祭坛坐落在九嵕山北坡一处三级台地。整个祭坛坐南朝北（与唐其他帝陵在封土或者山陵之南建立司马道和献殿完全相反，昭陵所在的九嵕山因为地势险峻，山南山坡接近60-70度的倾斜，通过修栈道的方式在南坡营建地宫，但要修建宽广的神道，就没有位置了，所以昭陵一改之前唐陵的南司马道为北司马道，在山的北坡一处三级小型台地上建立祭坛），由大门、门阙、东西两侧每列七间庑廊和中心位置的享殿组成。在东西两列庑廊的北边三间庑廊（离大门最近的），每间安置一大型浮雕石刻骏马，共六件，即《昭陵六骏》，“朕所乘戎马，济朕于难者，刊名镌为真形，置于左右”。《昭陵六骏》和每列前四间庑廊里的七国蕃郡长（共十四国蕃郡长）一起，构成了昭陵祭坛的石刻艺术群。《昭陵六骏》每件石刻宽约2米、高约1.70米、厚约0.35米（图3）。

图3.唐浮雕《昭陵六骏》

法国汉学家沙畹于清光绪三十三年（1907）摄

（东3什伐赤、东2青骓、东1特勒骠、西1飒露紫丘行恭、西2拳毛騧、西3白蹄乌）

贞观十年（636），唐太宗李世民安厝文德皇后于昭陵后，先后为在唐代建功立业的战争中骑过的六匹骏马“特勒骠”“青骓”“什伐赤”“飒露紫”“拳毛騧”“白蹄乌”立像。《昭陵六骏》应该说是李世明主导的艺术工程，建筑师阎立德和和画家阎立本兄弟创造性地运用高浮雕的方法，实现用石刻的方法制作大型的运动着的马匹。《昭陵六骏》是在历代马的圆雕造型基础上进行的浮雕再创作，用浮雕的手法创造性解决了雕塑中腾空运动着的马没有双脚落地以支撑地面的实际问题。即把飞马附着在整体的石屏上，对地面支点转换到马后面的的石屏上。通过这一创造性转换，实现了大型石刻艺术中马由静态到动态的突破，拓展了大型石刻马的表现样式。（图4）

图4 唐浮雕《昭陵六骏》

西1飒露紫与丘行恭

法国沙畹于清光绪三十三年（1907）摄

美国宾夕法尼亚大学藏

3.北宋游师雄碑刻《昭陵六骏碑》体现了线的力度与金石韵味

图5 北宋游师雄碑刻

《昭陵六骏碑》

昭陵博物馆藏

在唐浮雕《昭陵六骏》完成后的453年，即北宋元祐四年（1089），任陕西运判奉仪的游世雄（京兆武功人）立意在九嵕山下南方五十华里的礼泉县城，雕造《昭陵六骏碑》。此碑全名为“运判奉议游公（师雄）题六骏碑”，在上半部分为题记中：“……距陵北五里，自山下往返四十里，岩径峭崄，欲登者难之。因谕邑官仿其石像带箭之状并丘行恭真塑于邑（旧县）西门外太宗庙廷。……以便往来观览者……元祐四年端午日，武功游师雄景叔题……”（1）其大概意思为：六骏在昭陵北面五里处，从山下到六骏处往返要走四十里路，山岩上的路陡峭险境，要登上是很难的。昭陵陵区沟壑遍布，地势东北高西南低，最高点位于九峻山顶，海拔1188米，九嵕山南的关中平原上大量陪葬墓，海拔为基本上为538米，绝对海拔为650米。即使现在去昭陵六骏原址，开车在盘山公路一直绕上去也是非常危险。“以便往来观览者”“以广其传焉”，游师雄经过对昭陵祭坛的实地考察和有关六骏的文本记录，于元祐四年主持雕刻《昭陵六骏碑》，在太宗陵庙中塑造了六骏像。

图6 北宋游师雄碑刻

《昭陵六骏碑》之东1特勒骠、西1-飒露紫与丘行恭

昭陵博物馆藏

《昭陵六骏碑》的主体为“昭陵六骏图”。游世雄把六骏平面布置于碑石上，六马分作两组，左右侍立，完全等同于六骏在昭陵祭坛内东西两庑内分组侍立的位序，同时记录了六骏的名称、毛色等特点及参加的战役和唐太宗的“六骏赞”（图5）。游世雄根据唐浮雕六骏的原型，利用碑刻中阴刻的纤细有力线条的线条产生的力量，以及刻刀与石材碰撞中产生的线条的“金石味”。不光严格精准地表现六骏的整体造型，更加对每一个细节：比如马鞍、足蹬、马首辔头、马鬃三花、丘行恭腰间所悬挂的胡禄(箭囊)、横刀、弓韬（弓衣）等饰物，都实现了浮雕样式的阴刻线条转换，而且更重要的是提炼了浮雕六骏的神韵。《昭陵六骏碑》成功地把富有立体感的六骏浮雕转换成阴刻线条的平面造型。是浮雕《昭陵六骏》之后，第一件以其他美术形式（材质）转换的作品。（图6）《陕西金石志》因此评介：“按游师雄所绘昭陵图有绍圣元年石刻，详后卷图中。……。此碑乃师雄重绘六马并赞，刻石于礼泉太宗庙者。太宗乘六骏以定天下，马多中箭，此图皆摹绘不爽，可见太宗不忘大勋，虽马犹然。而师雄表彰之迹，亦徙非好古而已。”（2）

4.金代赵霖绢本设色《昭陵六骏图》充满真实细节的“现实”的六骏

图7 金代赵霖

绢本设色

《昭陵六骏》

卷轴

北京故宫博物院藏

金代画家赵霖的绢本工笔《昭陵六骏图册》（卷轴）和安徽阜阳博物馆藏明《昭陵六骏图册》（册页），是两个工笔设色版本的昭陵六骏。唐浮雕六骏，实现了从现实的马到浮雕的马转换，用石材表达了雕塑的纪念性、仪式性、永恒性。而这两个版本的工笔设色六骏，则又从石材质感的六骏向现实的六骏的转换，呈现了充满真实细节的“现实”的六骏。（图7）

金代画家赵霖依据唐太宗昭陵六骏石刻绘《昭陵六骏图》，卷轴装（27.4×444.2cm），此画约画于金世宗1161—1189年间。赵霖是洛阳人，一位非常善于画人物及马的画家。他利用工笔可反复细致描绘的特点，高度写实地绘制了昭陵六骏，是昭陵六骏的又一美术形式。全卷分六段，每段画一马及同代书法家赵秉文所写题赞。赵秉文于金定四年（公元1220年，时年62岁）在题跋称：“观其笔法，圆熟清劲，度越俦侣，……今日艺苑中无此奇笔”。对此画予以了极大的肯定。“这件稀有杰出金画院画家赵霖的《唐太宗六马图》……用此图与六骏浮雕石刻对照，作者的确用它为蓝本而创作此图，调子雄强而又沉着耐看，极为珍贵。”（3）

赵霖的《昭陵六骏图》在忠于浮雕六骏造型的基础上，发挥工笔绘画之长，以有关六骏形象的文本为支撑，转换成生动的、精准的造型勾勒，精微、丰富的设色，赋予了六骏生动的姿态和全面的细节：六骏的毛色真实自然、鬃毛散披飞扬、肌肉圆肥劲健、眼睛嘴鼻耳朵及马蹄的细致刻画、更加接近于生命本身。马鞍、缰绳都和具体制作材料的质感相对应。人物丘行恭的年龄、表情、服饰、鞋帽、表现都非常到位。这就是用工笔画其材料、特性，实现了赵霖《昭陵六骏图》独特的美术形式，一个真实的生命的展现。（图8）

图8 金代赵霖 绢本设色

《昭陵六骏》之西1飒露紫与丘行恭

北京故宫博物院藏

二十世纪80年代，阜阳博物馆收藏了明代《昭陵六骏图册》（佚名），此作品很少进入公众视野，鲜见有关图录和研究性的文章，因此我也未能看见其彩色图版。根据刘畅的论文《胜绩垂青史 天策六飞龙——评明代昭陵六骏图册>》介绍：“其中骏图六页绢本设色，全册共存16页（27×18—35cm不等）。据题跋中记载此册原为卷轴，经后世切割装裱成册。”（4）此《六骏图册》按跋所说画应早于明朝中后期万历丁丑（1577）春三月，时为万历五年。

明代《昭陵六骏图册》与金代赵霖所绘《昭陵六骏图》，利用工笔设色技法，造型准确朴拙、线条柔和细腻、设色浓重沉厚，渲染富有质感。根据刘畅论文中的黑白图版《什伐赤》，与金代赵霖版的《什伐赤》相比较，两者在造型上有较大的差别。明版的各马匹造型及每一个细节，与赵霖版六骏相比，都做了调整。明版《什伐赤》把两只接近平行的前腿，改成有弯曲度的前腿。把马的的头从低头往前跑改成抬头往前跑，把马的身体画小，把捆束的马尾加长，更加强调了马的奔跑的速度。这些细节的变化，表明明代作者不是忠实于金代赵霖版本的六骏，而是忠实于唐浮雕六骏或文本中的六骏，是用工笔设色的方法对六骏的再次图像转换。（图9）

图9 绢本设色

《什伐赤》比较：

左 金代赵霖，右 明代佚名

张弨（1625-1694？），江苏淮安人，明末清初考古金石家。于明崇祯八年（1635，11岁）随父游历大江南北，从此对金石考据产生了浓厚的兴趣。他通过对唐昭陵六骏的实地考察、文献佐证、完成了著作《昭陵六骏图赞辨》，其重要之处是图赞中的木刻六骏图像。《四库全书总目提要》说：“《昭陵六骏图赞辨》一卷，张弨撰……博学嗜古，尤究金石之文，后以聋废而考证弥勤，以《昭陵六骏图赞辨》……因亲至其侧，勘验绘图，以赵明诚《金石录》为据，定以《六马赞》为欧阳询书，诸降将姓名为殷仲容书.”（5）。根据《昭陵六骏赞辩》之跋语记载，张弨在康熙十年（1671，44岁）冬来到昭陵考察：“辛亥后……冒雪先至礼泉……登九嵕甬道，恭谒殿前，上下历览。及审视六马，其形制琢石如屏风……又驰至旧县观太宗庙遗址，见昭陵六骏图，各拓数纸而归，乃仿刻为图……”（6）张弨是在全面考察浮雕《昭陵六骏》和宋游师雄《昭陵六骏碑》后，并且对《昭陵六骏碑》进行了拓印，以拓印本的阴线为基础，进行木刻阳刻六骏图稿的绘制，用毛笔线条对马进行形态的概括，最后以木刻（雕版）的方式，完成了对唐浮雕昭陵六骏的图像转换。（图10）

图10 清初张弨撰

《昭陵六骏赞辨》

线装古籍善本

笔者藏

木刻的阳刻图像，经过刷印形成的白纸黑线效果，比起碑刻阴刻拓印的黑底白线，更加接近于纸本的状态和中国人的原真审美。木刻的硬朗线条使作品细节更加明确，比起宋游师雄碑刻六骏，其线条更加有力、结构更加准确。可以说木刻有力强化了六骏的生动造型，并且在刻印中形成木刻作品独有的艺术语言，成为六骏的又一图像转换。（图11）

图11 清初张弨撰

《昭陵六骏赞辨》

之东1特勒骠、西1飒露紫与丘行恭，

笔者藏书

二、《昭陵六骏》中有关符号的象征意义

1.中国“金石学”概念中符号的象征意义

马的表现是中西方美术史的重要组成部分，马的表现历程，几乎就是美术史的历程。从壁画到雕刻、从石材（木材）到青铜、从小型到大型，从符号到写实性。唐浮雕《昭陵六骏》，可以分解归类为马的两组动作，一组为立马（三匹），一组为腾空马（三匹），是从符号化的概念性到具象的写实性转变。

图12 第一组：立马 西1飒露紫丘行恭、西2拳毛騧、东1特勒骠（镜像之后）

对第一组三件立马进行分析：西1飒露紫（与丘行恭）是一个完全标准化的马的站立姿态；西2拳毛騧、东1特勒骠（镜像之后）两立马站姿态几乎完全一样，只是前腿伸展出来的左右腿不一样。作者在塑造这三匹立马中，保持其基本动作高度接近，用人拔箭、马中箭、马傲然站立的姿态，展现了三匹马完全不同的个性特点。（图12）

图13 第二组：腾空马：东3什伐赤、东2青骓、西3白蹄乌（镜像之后）

对第二组三件腾空马进行分析：东3什伐赤、东2青骓、西3白蹄乌（经过镜像之后），每一匹马四腿腾空跃起，两前腿向前，两后腿向后，作疾驰状。仅用后腿分开的一点行为变化表现其差异。作者在塑造这三匹腾空马中，也保持其基本动态也高度一致，用中箭的数量、方向交代了一匹匹具有独特个性的马。（图13）

这种高度一致性，让我们不禁追问，唐浮雕《昭陵六骏》是否参考了马的粉本或程式。追溯先前的马，发现先秦壁画的奔马、汉画像石的奔马、唐三彩的奔马都是这个基本动作。唐浮雕《昭陵六骏》实质上是符号化的马，用“符号”表现其象征意义。

在对历代马的深入研究中，又发现了其重要的特点：在中国古代，不管什么材质、什么美术形式、多大尺寸的马，都由“立”与“腾”两个基本动作构成。唐昭陵六骏是在具有象征意义的经典化、符号化的动作上，注入了马的情景叙述、马的品种、胖瘦以及那个朝代美术的流行风格等等，在美术史中迈出了一大步。

（二）西方写实主义中马匹表达的自然观

在西方美术史上，马仍然是重要的表现主题。西方美术的发展一直在写实主义的样式中徘徊，只不过一会儿是高峰，一会儿是低谷，一会儿是游离，一会儿复兴。在古希腊的古典时代（在公元前5世纪至前4世纪前期）、古罗马的古典时代（在公元前6至前1世纪），从现存的大量雕塑中可以看出这两个时期是描摹物象的写实高峰。而14—16世纪的文艺复兴运动，用科学的解剖、透视等手段，复兴了古希腊古罗马的写实能力，之后古典时期，17世纪的巴洛克风格、18世纪的洛可可风格、19世纪中期的现实主义，形成了经久不衰的写实主义历史长河。

在一系列的写实主义美术中，其核心是文艺复兴建立起来的绘画方式和方法，他们追求运动着的自然观。达芬奇以素描手稿的方式，大量研究马的解剖与马的运动姿态，反复寻找运动着的马的具体姿态。（图14）

图14 达芬奇《斯福尔扎铜马》雕塑及其草图，1482年

图15 《奔跑中的马》埃德沃德·迈布里奇摄，20世纪70年代

西方摄影术的发明，是写实主义道路绘画的终极目标。利用摄影术快速捕捉图像的特点，我们可以通过摄影观看高速运动中的马的姿态。20世纪70年代，因为一个“奔跑中马的四条腿是否同时离地”的赌约，英国摄影师埃德沃德·迈布里奇利用摄影对运动着的马进行连续拍摄。在他拍摄的连续12张运动马匹的照片中，我们可以清晰地看到在某一瞬间，马的四条腿是全部腾空的。摄影让人们有机会看到快速运动中马的精准细节。这种腾空，恰好回应了中国古代腾空马样式的产生和昭陵六骏对腾空马的精准表达。

结语：重新审视《昭陵六骏》的美术高度

通过对唐之前马的表现的追溯，对唐浮雕《昭陵六骏》的样式分析，发现唐之后昭陵六骏通过其它美术样式的转换，判断在历史长河中《昭陵六骏》中艺术的高度和艺术的力量。唐《昭陵六骏》以历来形成的立马、腾空马为基本样式，加上对特定马的叙述性表达，形成了既遵从样式，又突破样式的艺术高度。唐《昭陵六骏》的浮雕样式，以石屏为载体，创造性地解决了大型运动石刻对地面无支点的技术问题。可以说唐《昭陵六骏》是在漫长的历史发展中对于马的表现的集大成者。昭陵六骏是马的程式化造型和个性化造型的完美结合，与同期的昭陵十四国蕃郡长，一起构成了一组庞大的现实主义雕塑。成为昭陵之后的乾陵等唐帝陵大规模放置有名有姓的蕃郡长、不同面孔的文武官员石像等现实主题雕塑的开端。《昭陵六骏》体现唐代石刻的力量，它雄浑、博大，是中国古代美术的高峰，没有其它美术形式可以取代。

唐浮雕《昭陵六骏》是通过对符号性的马注入特定的故事情节，又使用独特的大型浮雕为样式，即把象征符号、历史事件、巧妙地进行艺术表达，对于当下重大主题创作有重要启示。

从《昭陵六骏》作品题材看，昭陵六骏的每一匹战马伴随李世民在战场上纵横驰骋，并且都有着自己的名字，为大唐帝国的建立立下了汗马功劳。李世明借马隐喻战争，彰显功德。这种间接性的叙事，可以说是以小见大，成为历代国家艺术工程中最富有意义的、最能彰显时代特征的工程之一，是国家意识形态、国家政治制度、国家生产力水平的高度体现。

从《昭陵六骏》作品形式看，昭陵六骏在和十四国蕃郡长在巨大的九嵕山庇护下，在一个高耸台地的有限空间构成了一组大型的、庄重的、纪念性石刻群雕，六骏浮雕“琢石如屏风”，左右两列，每列三匹，与立于马前的每列七国蕃郡长，一起朝向陵园，形成了一个凝聚的空间，在祭祀的仪式过程中，群像使仪式更为庄重。《昭陵六骏》是与天地、自然、人文结合达到最佳状态的一组中国古代美术典范，对当下重大题材创作有重要的借鉴价值。

从唐浮雕《昭陵六骏》的“原图像”到图像的多种转换，探索中国古代美术各画种在材料、表现手法及表现效果上的独特性，反映了时代的审美特征。碑刻、绢本设色、木刻《昭陵六骏》，对探索用中国的方式表现中国古代的造型有很大的启发，即逐步突破用西方素描的方式描摹中国古代造像的方法。我们和学生们拿起毛笔，在汉唐几百平方公里的陵园之间，寻找矗立在荒原之间的石狮、石人、石马，用线勾勒的方式摹写，体悟汉唐石刻的力量。这是多年来我在表现中国传统造型的探索中得到的一个较为满意的结果。

注释：

（1）（宋）宋敏求等：《长安志·长安志图》，辛德勇、郞洁校，三秦出版社2013年版，第46—47页。

（2）（民国）武善树：《陕西金石志》卷二十三，三秦出版社2016年版，第5页。

（3）杨仁恺：《国宝沉浮录》，上海人民美术出版社2008年版，第87页。

（4）刘畅：《胜绩垂青史 天策六飞龙——评明代“昭陵六骏图册”》，载《美术之友》2005年第1期，第74页.

（5）江庆柏：《四库全书荟要总目提要》，人民文学出版社2009年版，第174页。

（6）（清）张昭：《唐昭陵六骏赞辩》，道光年间刻本，叶四至六。

作者简介：刘益春，西安美术学院版画系教授、系副主任、硕士生导师

原文发表于《西北美术》2022年第1期

来源：古籍