摘要：《史记·大宛列传》云“张骞凿空”，于是汉武帝元鼎六年（前111），始置敦煌郡。凿空者，开通也；敦煌者，大盛也。无需多言，单是这样的字眼，已经让我们感受到那种雄壮的气魄，敦煌也确实没有辜负人们的玄想，在沙州上长出了璀璨的文化艺术之花，直至今日，依然夺人心目。不说

《史记·大宛列传》云“张骞凿空”，于是汉武帝元鼎六年（前111），始置敦煌郡。凿空者，开通也；敦煌者，大盛也。无需多言，单是这样的字眼，已经让我们感受到那种雄壮的气魄，敦煌也确实没有辜负人们的玄想，在沙州上长出了璀璨的文化艺术之花，直至今日，依然夺人心目。不说富饶的丝路、绿洲，也不说绚烂的壁画、造像，单说那片土地上留下的楮墨风流，就足够让人神往了。目下这套《敦煌法书名迹选》便是这风流的集萃，即此可见鸣沙宛转、月牙清冽。

《敦煌法书名迹选》

《敦煌法书名迹选》所收唐五代临作、手迹、拓本凡十，临作有唐人临王羲之《瞻近、龙保帖》《旃罽胡桃帖》《服食帖》（附《其书帖》）及唐蒋善进临智永《真草千字文》，手迹有武周人书文书残片、五代后梁人书《韩逊生祠碑》，拓本有唐太宗书《温泉铭》、欧阳询书《化度寺塔铭》、唐人书《佛说大悲陀罗尼》、柳公权书《金刚经》。其中临作颇富魏晋韵致，手迹多有盛唐法度，拓本可见名手精工。

身置繁花而易迷于艳，手摩名迹而常眛于精。要进一步探讨这十件敦煌法书的价值，则需对敦煌书法进行整体观照。说敦煌书法，先要明了其范围。早期的敦煌书法研究限定于敦煌汉文文书和少量其他民族文字文书，至21世纪拓展至敦煌地区出土或发现的其他类型文献和古代敦煌籍书法家的作品，后来又扩展至丝绸之路沿线的书法作品，这种研究范围的扩大看似丧失了敦煌书法的本体，实则逐渐将敦煌书法的边界打开，将其置于一个更大的语境中。如此，则敦煌书法摆脱了烙印于自身的地域标签，汇入了中国乃至世界古代历史文化的进程，其中佼佼者也就真正具有了历史经典的地位，而不再是学术特区的优待品。于是，对敦煌书法文献艺术特色和学术价值的探讨，也应脱离地域限制来重衡。

五代后梁人书韩逊生祠碑四十六行

从这十件作品回望，其身后是五万多件4至11世纪的古写本、印本，它们以鲜明的特色昭示着自身独特的价值。综而言之，有如下数端：

其一，独特性与普遍性交织的地域色彩。写经等佛教文书是敦煌书法文献的一大特色，占据敦煌文书的九成左右。写经要求笔画劲道、字形平正、行列整齐，由此，所谓的“写经体”成为一种后世人常临仿的字体。虽然从实际情形看，它们并无统一风格，但人们在敦煌“写经体”中可以找到八面出锋、自由结体的书写状态，相较于碑刻的失真，它们更好地保留了古人书写的真实样貌，临习时便更容易找到用笔的感觉。大量的写经文书之外，敦煌书法文献中尚有不少与中原地区流行的范本一致的临本、手书，这造就了敦煌书法文献独特性与普遍性交织的地域特色。从中我们可以看到，不论是写经还是临习经典范本，都有对于精细笔法的一致追求，但二者由于实用和审美功能的不同，又呈现出各自独特的面貌。

其二，经典化与大众化并行的发展模式。无疑，王羲之、智永等人的经典作品在敦煌书法中的现身，展现了敦煌书法对于经典书法的追求。《敦煌法书名迹选》所收三件临王作品还为一个争论已久的老问题——《兰亭序》是否王羲之真迹——提供了更多证据。目前学界的共识是，我们今天所看到的唐摹本《兰亭序》基本上展现了王羲之书法的面目。这三件作品的书写风貌，正可以与《兰亭序》诸摹本和王羲之其他碑帖形成对照，其用笔的露锋直入、连贯流畅，比《兰亭序》摹本的用笔更为直接，较《十七帖》刻本的行笔更为丰富，显示出一种自然书写的样态。在与长安远隔千里的敦煌保存了这样的墨迹，当有着历史的必然。在经典之外，普通人也书写着自我的个性，敦煌文书内容庞杂、形态多样，有着丰富多元的书写样貌。于是经典书写与大众书写并行，共同构成了一种鲜活的书法发展模式。

唐人临王羲之旃罽胡桃帖

其三，唯一性与多元性共存的历史面貌。在《敦煌法书名迹选》中有四种拓本原石已毁，唯有通过拓本，我们才得以接近其书写的原始样貌。这在版本上看具有唯一性。不过将这些拓本的面貌与书家的不同作品相比，则可发现其书法的多元性，其中柳公权书《金刚经》便是这样的存在。我们常见到的柳公权书法如《玄秘塔碑》《神策军碑》等，多骨力突出、中宫紧收，其对于法度的追求，让柳字的面貌统一而甚至近于美术字。不过《金刚经》拓本向我们展示了柳公权书法的另一种面貌，其横画多露锋而敛笔收束，竖画多婉转而微曲含情，撇画多果断而自然劲挺，捺画多丰腴而波磔分明。颜体大字和小字呈现出不同的用笔和结体形态，得见《金刚经》，方知柳体亦如是。我们甚至可以从《金刚经》的小字中看到初唐虞世南等人书写的影子。《金刚经》让我们对于柳公权书法的多元面貌有了更为清晰的认识。

明了敦煌书法文献的艺术特色，再来看其学术价值。举其大端，有如下数条：

其一，在文献学上，敦煌书法丰富了古代文献的实物资料。中国古代的文献以创作方式分，主要有写本和刻本两种，在雕版印刷术尚未发明和应用不广的唐及唐前时代，人工抄写是文献的主要生成方式。五代宋以后，雕版印刷术普及，刻本文献以其复制的便利性取代了写本文献，于是写本文献在技术的革新中被无可避免地搁置在历史的长河中。又因用于书写的纸、帛寿命有限，所以在敦煌文书之外，能流传至今的写本文献少之又少。不过敦煌那个小小的藏经洞保存了大量的写本文献，于是我们得以了解写本时代文献的丰富样态。这可以从两方面来看。

一是敦煌文书以卷轴装、经折装、册子装为主，兼有梵夹装、蝴蝶装、挂轴装等形式，这种情形是古人出于实用目的而形成的局面，确实，敦煌文书主要的三种装帧形式，更利于保存、传播、阅读。《敦煌法书名迹选》所选十件作品除残片外，均为卷轴装，即是其例。

唐蒋善进临智永真草千字文

二是用于传播的文献多用楷书写成，如《韩逊生祠碑》《化度寺塔铭》《金刚经》，以及大量的写经文献。虽有唐太宗《温泉铭》等以行书写碑的实例，但最终这种情形只是历史短暂的调剂，没有获得广泛的认可。当然，今天看来以楷书书写正式文件是不言而喻的事情，但回到历史的现场，会发现楷书的出现是工具、审美变化的必然结果，其端方的形态深刻影响着人们的读书心态。

其二，在历史学上，敦煌书法承载了古代社会的真实记录。如果将书法的范围放宽一些，那么凡是文书必有一种书写方式，只不过是生熟、拙巧之别罢了。敦煌文书除了本身书写的宗教、社会、地理、民族、文学、天文、历法、算学、医学等内容外，还反映出当时社会的书写实际和审美倾向。在敦煌文书中有一种本身没有多少价值但常被展览的古人习字纸，与当下人们练习写毛笔字的样子一致，往往同一个字重复书写多次，有些是为了掌握字形，有些则是为了将字写得好看。这种习字纸之所以受欢迎，在于它们展示了一种与今人相类的习字情形，人们在这些纸片中似乎找到了共鸣。敦煌文书中有大量的抄经文献，这些文献不论字迹工拙，大都展现出一种展露锋芒的用笔和重视顿挫的转折，使得写出的字兼具妍美与端庄的风格。此外，敦煌习字纸中多有对王羲之《兰亭序》和智永《千字文》的临摹。如此，可见这一时期日常书写偏于秀美一路的审美倾向。

其三，在艺术学上，敦煌书法昭示了古代书法的发展情形。在书法史的书写中，经典书家、书作往往占据了绝大部分篇幅，普通人的书写难以纳入其中，这自有其合理性。不过要研究一个书家、一种书体的传播，则必得对当时普通人对其接受情况有一个大致的了解，才能进行合乎历史实情的描述。敦煌书法恰好提供了这样一个研究的范本。如王羲之书法在唐代大受欢迎，除了以唐太宗为代表的上层社会对其书法的推崇，我们在敦煌书法文献中，还看到了普通士人对其作品的临摹，如《敦煌法书名迹选》所收三种唐摹王帖，从更广泛的维度证明了王羲之书法在当时的盛行。再如智永、欧阳询书法在敦煌书法中常现身影，亦可见当时这两种书风的流行。一种书法样式的经典化，在现有常见文献资料中，往往难以有十分精确的描述，不过敦煌书法的出现，不但印证了很多已成为共识的观点，也不断更新着我们的认知，如敦煌文书中有一些与颜真卿行书风格类似的书写，由此，我们对于颜真卿行书风格何以形成的认识便得以深入。

当然，敦煌书法文献的特色和价值远不止此，我们从这十件名品出发，还可以发现更多历史缝隙中的遗珍，它们或验证我们已有的认识，或揭示我们忽视的事实，以庞大的体量带给我们一次次发现的惊喜。

此外，这套《敦煌法书名迹选》有一个颇可心赏处——它提供了缩小、原大、放大三种图版，即提供了三种观看敦煌书法名迹的视角。缩小者，可一览书迹、装池之全貌；原大者，可权衡字形、行列之实态；放大者，可独窥点画、纸张之质感。如是则举一隅而三隅反，不啻真迹在手，全豹在目。

唐太宗书温泉铭

陈寅恪《敦煌劫余录序》云：“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”在此种心境的激励下，一百多年里，我们的学者将敦煌逐渐地搬回来了，尤其在数字技术高度发达的今天，这种“数字化回归”将更多元化，也更普世化。敦煌，走出了洞窟、博物馆，走进了万千世人的眼界、心田，获得了更为恒久的生命活力，这是颇可告慰的了。

（本文原题《晋唐传法 敦煌遗珍——读〈敦煌法书名迹选〉》，原载《书法》杂志2025年第7期）

《敦煌法书名迹选》（全三册）

酉方馆 编

本书分三册，收录海外所藏敦煌文书中最具书法艺术价值的十件作品。第一册含六件墨迹，以唐人临本居多，兼顾唐至五代时期写本，取法王羲之、智永等名家；第二册含三件拓本，为唐太宗、欧阳询等名家书写，且均为传世孤本；第三册为柳公权书《金刚经》拓本。作品书体覆盖楷、行、草诸体，时代跨度自唐初至五代后梁，展现了唐五代书法的多样化风貌。

来源：中华书局1912