摘要：1947年，我跟着家人第三次到上海。一是母亲不放心，怕我逃学。二是把我放家里，每次回来我不是跟她很亲，觉得很不好，所以他们随四姐外出演出就老带着我。第一次来，我才四五岁，住在八仙桥附近。第二次，母亲带我住在爵禄饭店。爵禄饭店对面就是跑马厅，现在的人民广场、人民

雷先生、刘先生他们给我开蒙，好比上小学。打好基本功，学了一些初级的知识，就升中学了。

1947年，我跟着家人第三次到上海。一是母亲不放心，怕我逃学。二是把我放家里，每次回来我不是跟她很亲，觉得很不好，所以他们随四姐外出演出就老带着我。第一次来，我才四五岁，住在八仙桥附近。第二次，母亲带我住在爵禄饭店。爵禄饭店对面就是跑马厅，现在的人民广场、人民公园，那时候中国人还不能进去。我问母亲为什么不能进，中国人受欺侮啊！

这一次，我家住的房子是用金条顶下来的，就在淡水路，以前叫辣菲德路，当时叫英士路。离复兴公园很近，附近有个很小的辣菲电影院，后来改名长城电影院。有个邻居王先生，国民党警察来抓他儿子，说是共产党。我们房子后面是个学校，他从那儿逃走了，跟我说：别说啊！从此我就没有见过他。这房子就两层楼，下面是客厅厨房，二楼是两间房，三楼是亭子间，不是很大，我住在亭子间里，父母和葆姐住二楼。四姐住在淮海西路华山路口的登云公寓，现在还在。二哥住在霞飞路，四姐买的一幢四层楼公寓路口的登云公寓，现在还在。二哥住在霞飞路，四姐买的一幢四层楼公寓里，就在现在淮海中路上海图书馆对面。我们一家都到上海来了，北京的房子，留大哥大嫂看着。

当时我每天到天蟾舞台跟李盛作老师练功。我有基础，李先生是看功，督促练功，别偷懒，该练什么练什么。他是演武丑的，比较严厉，很耿直。我们家找的先生都是这一类型的。

那时候还跟张少甫、陈秀华先生学戏，学了《连营寨》、《桑园会》、《坐楼杀惜》之类的戏。我们学戏，先生教什么就学什么，自己不可以提学什么。哪怕前面的先生教过了还得再学，因为戏路子不一样。以前刘盛通先生就教我怎么唱，不讲流派，不跟我讲理论。陈秀华先生不一样了，就好比是我的中学老师，开始给我讲戏了，为什么要这么改，这么唱。我们家很讲究学习的阶段，好比我一开始上小学，毕业了该读中学，一步一步都不能错。小学打基础，先生按照正版老规矩教。到了陈秀华先生就有分析和理解了。

四姐是天蟾舞台老板张镜寿邀来的角儿。老板有自己的班底。武生高盛麟先生，老生纪玉良先生，都是能挂头牌的，但是他们是老板固定的班底。其他演员可以换，可以请梅兰芳先生，也可以请程砚秋先生，固定的班底不变。这和北京不一样。1948年，纪玉良先生演《王佐断臂》，摔断了胳膊，报纸说王佐真断臂了，没办法演了。他们就跟四姐说，就让你弟弟替几天吧。这样我第一次在上海登台，才十三岁，还是个孩子，和高盛麟先生搭班演《定军山》、《阳平关》。高先生说，你小子在台上还敢和我瞪眼。人家是大角儿，拿这个和我开玩笑。

这段时间我也跟葆姐到南昌、九江各个外码头去演出。南昌剧院在我们前面邀的角是曹艺斌先生。我看他演的《杨乃武与小白菜》、《六国封相》、《马前泼水》等，戏有新意，他嗓子不太好，但很会表演。他们演出到期，就由我们接。我们演的是《武家坡》、《四郎探母》、《空城计》等传统戏。南昌戏院也有班底。姐姐演大轴，前面垫戏是我，剩下的武戏都是南昌的班底自己来了，一到外码头就是这样组合了。

从小时候学戏始，先生教完了，每次演出之前，四姐都让我走一遍给她看，哪里不合适，帮我指点。以后，我基本是跟哥哥姐姐合作。因为童家有班，很少和外面合作。哥哥姐姐都认真，天天起大早排戏。我心想先生都教过很多次了，这么熟了，还让我排戏。但是他们说熟能生巧，每次排戏我都有新的感觉，这是我们童家共同的艺术认识。

演完戏吃宵夜，大家就聊演出，聊自己的感觉，哪些不到位。哥哥姐姐难得表扬我，批评居多。每次批评的时候，姐姐就说你这点不入戏，这点不到家。直到我快三十了，排练《尤三姐》，还说我：你好好入戏琢磨琢磨行不行，眼神怎么怎么样，指点我要抓住细节。这就是姐姐的关心。

记得有一次批评我很厉害，是有关戏德方面。那是我在四姐的戏前头演《坐宫》，小时候嗓子调门高，葆姐没有那么高的嗓子，就找了赵慧秋。人家已经是角儿了，二十多岁，嗓子好。但是嗓子再好也比不上一个小孩唱 F 调，旦角儿唱 F 调是撑着唱啊。那时候我越唱越得意，高着调在唱，小孩子不懂啊。完戏后，她在后台哭了。晚上回家吃夜宵的时候，哥哥姐姐都说我不应让赵慧秋唱这么高调门，应当降调低点，但我说低了我怎么唱。哥姐们批评我在戏台上不能自私，更不可以对别人幸灾乐祸。当时我心里并不服气，她唱不下来与我有什么关系。四姐很生气，教训我说，这是你的不对，一台无二戏，你好了人家砸了，难道算演好了？演戏不应该这样，要互相配合，要有戏德，就跟雷先生教我的时候一样。雷先生和姐姐的教导，对我影响很大。

难得表扬一次，简直心里美得不得了。有一次演《翠屏山》，四姐演潘巧云，我演石秀。有一套耍刀，有一个缠头裹脑，再打一个飞脚，落地没落好，躺在台上了。那时候刚唱戏不久，我就翻了一个乌龙绞柱又起来了。四姐说，你还真聪明啊，刚练戏不久就懂得救场。那时，我心里美得……所以我跟姐姐最好，她半辈子挣的钱都给我花了，包括对我的开导，在我身上投入的精力。

在上海我又拍了一次电影。九岁时我在北京就拍过《天桥》，导演叫王元龙。它讲的是天桥戏班班主的儿子和师妹青梅竹马的爱情故事，主演都是京剧演员，男女主角言小朋、杜丽珠，我和张英秋演他们的少年时期。拍电影和演戏不一样，拍完一个镜头再拍下一个，间隔好几个小时。张英秋比我大三岁，都人小贪玩。一次在天坛拍外景，我们玩捉迷藏，玩到了很远的林子，等跑回来，已经误了拍戏。王导演气极了，骂得我都晕了。他一声"开始"声音很大，更吓得我台词都忘了，对着镜头不知所措。王导演只好喊停，无可奈何地再来一次。

这次在上海是参加石挥拍的一部影片《母亲》，演母亲的是秦怡。那时石挥还没有和葆姐结婚，要葆姐去演一个角色。电影中有一个镜头要拍京剧《武家坡》，就叫我去演了。

那时国民党快不行了，通货膨胀，付给先生的学费不是按照国民党发的钞票金圆券算，都得按大米计算。什么金圆券、关金券，都不值钱，物价一天涨几回。有一次我拿了十几万元去买衬衫，到店里已经涨了几千块，回去向娘要了钱，到那儿又涨了，回去再要。娘当我说谎，我委屈得要命，把娘拖到店里，一看又涨了，这才证明我的清白。我高兴了，娘却骂我，一件衬衫涨了这么多，还得意。这时候大家都不要金圆券，都换成银洋钱，什么袁大头之类的，就在静安寺那边马路上买进卖出，母亲老让我去换。

我最恨的事情是买米。家里就我一个小伙子，这事肯定落在我头上。米价天天涨不说，老板还囤起来，每天卖的数量有限。每次买米，店门口总是拥挤不堪。维持秩序的警察一来更糟糕，用警棍打人，用粉笔在买米的人身上编号，弄得像囚犯一样编号码，真是极大的污辱。我被编过号，也挨过打，真疼。我起初挤不过大人，以后聪明了，凭着人小，弯下腰从人缝底下钻进去。

上海快解放的时候，四姐的意思，一家人都在一起比较好，全家就都住到姐姐家里。有一天，国民党军队到姐姐家里来了。那时候徐家汇附近不少地方还是农田，筑起碉堡。楼底下面是三岔路口，她住三楼，视野开阔。国民党进来，看看外头，就说这个地方要筑防御工事，限定我们几天搬走。怎么办呢？姐姐家里有很多贵重首饰之类的，母亲有好点的衣服，就叫我带走。因为我小，衣服里面有很多口袋，就今儿揣一点，明儿揣一点，带着细软一点点偷着运到赫德路十姨妈家，现在叫常德路。姨妈家有两层楼，又没孩子，就挤在一起住。我住楼下，姐姐他们在楼上。我对国民党最坏的印象就是这个，占了我们家的房子，把我们赶出来了。

解放前一天，只听西边那些地方噼里啪啦开炮，火光冲天。第二天没有声音了，解放军进城了。父亲他们都不敢出去，姐姐更不敢，我就出去看看，小孩嘛。我记得那情景，现在年轻人感受不到，我感受得到。解放军在我脑子里第一印象就是背着枪，你靠着我我靠着你在马路上睡觉，没有一个人住进民宅的。这个解放军的印象和国民党一对比，差别太明显了。就因为看到这个情形，父亲跟家里人说，共产党不像国民党说的这样啊，就敢回北京了。

解放之初的北京，有许多新鲜事，对我这个小伙子很有吸引力。

干部装束都一样：一套灰布制服、一顶八角帽和一条皮带，脚下都是布鞋。那时候组织文艺界在民主剧场举办讲座，负责的是阿甲、王撷竹、方华，还有一个姓袁的女干部，一共四个。我第一次见到王撷竹，不知道叫什么，就叫长官。他摇手笑笑，不让我这样叫，说叫撷竹同志。说我们都是新文艺工作者，我们给你们讲社会发展史，你们给我们讲戏，是平等的相互学习。在我眼里，干部就是当官的，但是这些干部不像以前的官老爷那样摆架子，激动得半天说不出什么话。

王撷竹给我们讲革命人生观，许多道理似懂非懂。讲完之后请大家讲自己的理解。一位八十多岁的罗老先生举手："报告！我对这个有理解了。"王撷竹说："你起来讲，这么大年纪了不容易。"罗老接着说："革命人生观我有理解了，比如我坐在家里，有人叫门，我把门一开，这不认识，我赶紧关门，这就是革命人生观。"我们眼泪都笑下来了。又教我们唱歌，唱《世界民主青年进行曲》，叫一位嗓子很好的唱花脸的王泉奎领唱。结果他一张嘴，我们全都张不开嘴了。他嗓子高亢洪亮："世界各民族儿女，我们热爱和平，在这苦难的年代，我们为幸福斗争……"就是用的是花脸腔，给唱成了京剧，真有意思！但是这么多文艺界的人一起学习，过去从来没有过，大家感到很新鲜。

北京刚和平解放，实行军管，当时来不及搞戏改，黄色的不干净的都禁止演出。《马寡妇开店》之类的，都不能演，《人民日报》不能登这个广告啊。可是演员要吃饭啊，不给登广告怎么办？北京军管会文化接管委员会文艺部副部长兼旧剧处处长马彦祥，他父亲是故宫博物院院长马衡，就开会研究，说不给剧团登广告也不行啊，人家怎么吃饭啊。研究的结果就是搞戏改，清理舞台，净化舞台，荀慧生先生带头第一个改《红娘》，把不干净的台词全部删掉，这样就可以登广告了。这以后也开了一批禁戏。

刚解放时，从解放区带了一些现代剧来，比如《兄妹开荒》之类的。我很喜欢看李和曾演的新编历史剧《三打祝家庄》，还有《江汉渔歌》，那是讲宋朝渔民抗击金兵的戏。配合妓女改造演出的《九尾狐》，是小白玉霜演的评剧。我非常爱看，一个是时代性，一个是很真实，觉得形式很新鲜。那些现代的东西对我们年轻人来说影响很大，我们搞了个《新纺棉花》，大哥自己编的，形式跟老的差不多，内容换了，表现农业丰收，建设农村、妇女解放跳秧歌。那时候刚解放，忽然间这样演，观众感觉新鲜，也上座。

解放后，再有班主不合适，苓社就改成了共和班。我和哥哥姐姐几个，联合了文艺界可以合作的，大家商量凑在一起共同管理。演出赚了钱，根据角色分量不同来分配；收入少的时候大家平分，有个基本生活费。

共和班一共三十多个人，女演员不多，跳秧歌要八男八女，我就扮上了。葆姐说你怎么能扮，别胡搞了。我说要真上了剧场，你请我吃全聚德烤鸭！然后我就扮上了，戴一个京剧带辫子的头套，把前刘海烫好了捋下来放在脸边，穿上蓝花老布衣服，从家里化好妆，骑个车就去演了。

1949年，起初是我和葆姐回的北京，四姐留在上海。建国后中国京剧院成立了，想要四姐参加。那时候她既没参加上海的剧团，也没参加北京的，就到北京看看。也不能闲着啊，一边看就一边组班。四姐脑子很新，对艺术有感觉，跟二哥一块商量，我们排了一出《秋江》。她当时就说京剧要吸收新的东西了，要讲究导演讲究人物，那时候就考虑到这些了。这出戏就请了京剧院的樊放导演。四姐的陈妙常，我演艄翁，二哥潘必正，大嫂老尼姑，我们全上。大哥在里头演个老头，另外他也要管事。排这个新戏，一方面是剧目新鲜，第二就是人少，再找个尼姑找个书僮就可以唱了，用不着找大的团体，直接和剧场接触，等于收入直接就是我们的了，从经济上觉得合算。

排完之后，就去西安演出。因为是新戏，大家都爱看，演出红得不行。收入是我们和剧场三七分，四姐一个晚上差不多可得500块钱，我70元、二哥60元、大哥50元，在1949年可不得了。但是她已经怀孕了，又唱戏，又有动作，实在闹喜闹得不行。就我来了，演了两天，一天是《洪羊洞》、《走麦城》。剧场也理解，临时请班来合作，这两天也无所谓赚钱不赚钱了。

回到北京，姐姐快生孩子了。这是她头一胎，姐夫也不让她演了。我们全家就在丰泽园吃了一顿饭，算姐姐正式的结婚仪式，姐夫陈力和岳父岳母见面了。他在上海新亚饭店当总会计师，根在上海。这个阶段四姐考虑来考虑去，还是不愿意留在北京，因为喜欢上海，是在上海红起来的，而且在上海又拍电影又唱戏。二哥要和她配戏，也去了上海，二嫂又是上海人。那时候总政和中国京剧院给四姐的条件相当好，她都不去。

迷上余叔岩，拜师马连良

1950年，马少波先生、李和曾先生动员葆姐、二哥、大哥参加刚成立的国家剧院，认为我年纪还小，应该先到戏曲实验学校进修，它是中国戏曲学校的前身。父母说这样也好，我就报考了插班生。当时戏校在赵登禹路，离我家不远。解放前，我们家从大栅栏搬到了上海，当时那房子就让我哥哥看着，但是我们不敢出租，因为那时候怕乱，怕出租了以后人家不走怎么办。后来，我们都参加上海京剧院了，家里人少了，爸爸就决定把这么个大房子卖掉了。考戏校的时候，我还住在大栅栏。

声乐、基本功考试之后，又考了两出戏，《问樵闹府》和《定军山》。那天，主考王瑶卿先生，和梅兰芳、茹富兰等好多先生坐在那儿，背后一个黑板，写着"童祥苓考试《问樵闹府》"。后来马少波先生对家里说，考完了，王校长问大家怎么办，大伙儿说听王校长的，就定了六年级。我属于带艺进校，需要重点考，六年级的就我一个人。校长和所有教授还签字盖章，作个凭证上报才算数。

雷喜德先生也是中国戏校的教授。我去上课，他正在教《群英会》，把我轰出来了："你从小就上我的课，这出戏已经学了，现在又跑我课上来学什么，上外头去！"人家上课，我只能在外面闲逛。正好碰上茹富兰先生，说我学武生是个料，让我每天练。后来学生体检，查出我肺门扩大。虽说史若虚教务长为我保留了学籍，我怕学武生，退了学。其实，能跟茹先生学点东西多好啊。

这样，在家养好病，我与大哥开始私人小组去全国各地演出。这时候，对戏也比以前懂得多了些。空下来的时候，常去逛宣武门城墙根的旧市场。一次忽然听到有人在唱二黄三眼，唱腔很有味，这一段我没有学过。顺着声音，找到一个卖旧唱片的地摊上，等手摇留声机上的唱片唱完一看：余叔岩《沙桥饯别》。我年纪小，没能看到他的演出，这是头一次听余叔岩，确实唱得好，醇厚！虽然嗓音有嘶哑的感觉，现在讲是声带长了小结，这段还是唱得非常流畅。嗓子坏到这个地步，还能唱到那个份上，我佩服得五体投地。他从高音到低音，五音俱全，唱腔柔里藏刚，行腔圆润流畅，吐字连接恰到好处，任何一个老生都唱不到这个份上。

从那时候起我就迷上他了。买下唱片，连留声机都买了回来。余先生一共录了十八张半唱片。唱片是双面的，半张就是只有单面。我上旧货市场淘，把他的唱片弄齐了。买来之后就听，每天至少两三个小时，一张唱片听了不知道多少遍。开始是模仿，他怎么唱，我就怎么唱。唱着唱着，觉得越听越有东西。就研究他为什么这样唱，他的音出来怎么就不一样，就从表面到内质地研究，去学。我发现余先生唱腔所以有味道，不仅具有先天条件，还因为口腔部位的巧妙运用。我唱不出他那个劲头，有时候拿个纸对着喷。噢！他是这样发音的。劲头在哪呢？这个在舌头上，那个在牙齿上，那个在腮帮上。他的行腔就是前后鼻音、胸腔头颅、真声假声的转换运用，嗓子灵活得不得了，真假声力度一样。我特别爱听余先生后期灌制的几张唱片，比如《摘缨会》。后期余先生的嗓子已经很差了，但力度、行腔运用仍然非常好，换了别人决达不到他的水平。余先生是从心里把唱腔的意境和人物的气派都唱出来了。

评价戏曲的唱，要看功力，一个要听吐字发音的灵活度，一个要听力度。声音出来，外面看起来是抹的灰，里面得是钢筋，得有劲头。嗓子很华丽很好听，但是没有力量，这样的唱就没味道。因为只是靠天赋，没下什么功夫。天赋是三成，功力必须达到七成，而且年龄越增长，功力就越明显。年轻人靠气力，有嗓子，可以往高了嚎，两小时后就趴下了。余先生嗓子不行了，他行腔还是很流畅，这就靠他嘴上的功力，中气、丹田气合二为一。小时候雷先生给我练功喊嗓子，"咦……啊……"，一个音节一个音节的喊，每个音节一口气能唱多长。开始每个音节持续时间五十个字，然后五十一个字，五十二个字……唱到两百个字，功力就有了，唱下来用气很匀。京剧要拉长腔，不得一口气唱下去么？就是运气要匀，要一点点地均匀分布，这还是初步的基础。学了余先生，我才懂得唱腔的功力，还得有力度，有韵味。

学习余先生，是我自发的。怎么会自发？感谢雷喜福雷先生，他说唱戏要学听戏，会看戏，谁好在哪里。学戏当中雷先生不断地敲打，我就逐渐懂戏了。所以我知道余先生的唱是好东西，所以就学，十八张半唱片听了三年。相信别人都不会下这个功夫，因为实在太枯燥了。听着听着，还要倒回来再听那一句，就想我怎么唱不出那个味道，怎么某个字发音和我的不一样，为什么我的发音没有力度呢？研究来研究去，找到窍门了。不是说学会余先生的腔就行了，和他一样就好了。这个不对，要学到他骨子里的东西。

第一次检验我是否学得对，是在校场二条姜妙香先生家。姜先生是两位哥哥的师傅，为人真诚和善，他夫人开朗幽默，很热情，我老到他家去，他们夫妇也很喜欢我。正好那天聚集了好几个老生在唱，他公子姜少香拉琴，我唱了《沙桥饯别》。快唱完时，一位老先生从后院走出来，边走边说："谁在这唱啊？"他长得很特别，个子不高，头却很大，秃顶，留着八字小胡，戴着一副圆眼镜。姜先生指着我："就是他！"老先生走到我跟前说，小子你将来是个角，一定要好好练。他出去之后，姜先生说，你连徐先生都唱出来了。我才知道，他就是鼎鼎大名的琴师徐兰沅先生。前辈的肯定，让我感觉到自己这条路对头。

姜先生家唱过之后，我就开始找余派的先生，向张伯驹先生、李堪（号适可）先生学《空城计》、《捉放曹》、《定军山》、《武家坡》、《汾河湾》，跟钱宝森先生学《战太平》，学身段。我发现他们三人都不一样，每个人都有个人的理解。李先生就说唱戏要研究，要推敲，不让我死学，要懂得如何唱戏，要推敲出每个细节，研究余先生为什么那么唱，可以根据自己的条件调整。张伯驹先生是民国四公子之一，余先生亲授的，还为他配过戏，《空城计》张伯驹的诸葛亮，余先生的王平。他唱余派，余先生的腔一点都不改。说良心话，张先生是票友不能演戏，演戏就要出毛病。那时候还有个著名票友夏山楼主，灌了好多唱片，但是绝对不演戏。他说我们不能演戏，到台上要出纰漏。

向钱先生学云手，起初觉得这有什么难的？几个钟头就会了。但天天练，学了一个月，就是学不好。因为他这个云手跟别人不一样，它有口诀：行于肩，跟于臂，控于胸，到于颈。钱先生有理论，说任何舞台上的东西都可以在云手里面去找。我当时想，云手就是云手，找什么？不懂。他说到了台上就得讲究阴阳协调，讲究圆，看着顺。拉云手就要动肩，这样身段出来才是圆的。他还说，唱也要圆，唱念做打都是一样的。三十岁以后逐渐明白了。懂了之后我再看戏，看李少春的《野猪林》就明白了，里面唱到"太尉传唤在后堂，有劳陆兄一同往"，手一摆拿刀，就是先行肩，这就帅了。动作到位就阴阳协调。

刘盛通先生开蒙之后，我又去跟鲍吉祥、张伯驹、李堪先生学，跟陈大漫先生学，拜了好几个先生，可能都教同样的一出戏。鲍吉祥先生和余先生配过戏，这也是我找他的原因。鲍先生说戏，"此一番领兵去镇守"，就有杨派和余派两种唱法，前者比较灵活，后者比较沉稳，这就是有自己的理解，懂戏了。我学余派不是死学，是学基本功，学韵味，学用腔、用气各方面，把基础学会。学会之后，唱什么都是余派。

【童祥苓（1935年3月-2024年12月2日），江西南昌市人，第一批国家级非物质文化遗产项目京剧代表性传承人。京剧演员，工老生。童祥苓8岁时开始学戏，先后向刘盛通、雷喜福、钱宝森等学艺，后又拜马连良、周信芳为师。1957年童祥苓调到上海。1965年童祥苓奉命调到京剧《智取威虎山》剧组，饰演该剧主角侦察英雄杨子荣，这也成为他艺术生涯最有代表性的角色之一。1966年，童祥苓的姐姐童芷苓遭到抄家和批斗，而童祥苓当时正在北京演出，并受到毛主席的接见。1970年在全国公映的彩色影片《智取威虎山》，是第一部被搬上大银幕的“样板戏”，童祥苓在该片中饰演侦察排长杨子荣。1976年5月11日童祥苓随上海京剧团赴日本演出。1993年童祥苓决定提前退休，回家开店，面馆开了8年后，2001年因为饭馆生意越来越难做，童祥苓把它转了出去。2008年5月29日，参加四川汶川地震全国戏曲界抗震救灾义演。晚年的童祥苓不时参加京剧演出。2024年12月2日，童祥苓在上海去世，享年89岁。】

来源：玫瑰香溢