摘要：本篇尝试梳理一下民国时期的一些中国知名画家，从艺术史的角度，应该如何理解他们的创作。事实上，理解他们是困难的，民国时期，中国的画家受西方艺术创作理论的影响很深，同时又在自己的创作中保留了传统书画的痕迹，他们还有不少有留洋的经历。这些居于中、西方绘画中间地带的画
本篇尝试梳理一下民国时期的一些中国知名画家，从艺术史的角度，应该如何理解他们的创作。事实上，理解他们是困难的，民国时期，中国的画家受西方艺术创作理论的影响很深，同时又在自己的创作中保留了传统书画的痕迹，他们还有不少有留洋的经历。这些居于中、西方绘画中间地带的画家，到底应从属于东方的体系，还是西方的体系？
或许很少有人关注上述问题，但是如果我们不能从理性的角度认识他们，就会对他们在艺术史上的贡献含混不清。而在这点上，东西方的评论界可能会持十分不一样的观点，西方世界可能认为吴冠中很东方，而中国人可能会觉得他很西方。
上一篇提到，西方艺术史上的各流派，无不是从颠覆（或否定）前人的创作理念中找到自己的；而东方则具有一个长期稳定的统一的流派间的传承关系。所以，我想，从颠覆和传承的角度，我们或许可以找到一条路，对他们做出某种阐释。而这个过程需要通过作品（可能还有一些留下来的自述创作理念），深入创作者的绘画意图，搞清楚他们的核心表达要义，才能更好的理解他们，如果仅从外在的绘画技巧，我们很可能陷入迷思，因为技巧永远都是中西混合，时而这边多，时而那边少的。
诸如徐悲鸿，他的一些油画，是好理解的。比如《田横五百士》，虽然画面的主角们全变成了中国人，人物的动作也从传统西方式的变成了东方式的作揖，但是无论是从构图、色彩、人物之间的关系，乃至人物脸上呈现出来的某种“主角光环”来看，它都属于西方古典主义。徐悲鸿只是想用古典主义的形式，再现一个中国故事。在这个画面中，他追求了什么中国文人的理想世界吗？我想并没有。所以它就应该是西方古典主义的。而徐悲鸿的《庭院》系列，则毫无疑问是印象派的，虽然他将中式庭院之美呈现得淋漓尽致，这是在西方印象派作品中从未出现过的东方美。但是它同样更在意外物折射入心灵那瞬间的感受，以及某个特定时刻室外自然光线下的光影、色块，而不是什么东方的意境。
徐悲鸿 《田横五百士》
徐悲鸿《庭院》
但是到了徐悲鸿的《奔马》系列，可能大多数人会变得茫然不知所措，至少我是如此。它到底是东方的还是西方的？毫无疑问，徐悲鸿的中国传统绘画技法很好，其实在鉴定中只要稍微略通中国书法，就能通过“骨法用笔”这最简单的一个书法基本要诀，把徐悲鸿真迹和伪作区别开来。但《奔马》真的是中国传统书画的一部分吗？在中国传统书画中，马作为一个特殊题材，一直有被触及。最知名是从唐朝韩干的白描，然后是宋李公麟的马（被苏轼贬称为“匠人”的），而后是元朝赵孟頫的马，再就是清代宫廷画师郎世宁的马。画马史呈现出一种演进式的变化，韩干的马是静态的，而李公麟的马，偶有故事性（即通过人物与马之间的关系讲故事），赵孟頫则画了各种形态的设色的马，他的《浴马图》中就有躺卧的、饮水的、嬉戏的，各种马。赵孟頫的《八骏图》中虽然是分了八个格子画马，其中撒丫子狂奔的马匹（虽然是马匹的侧视图）已经跟李公麟的马不同。到了郎世宁，除了借鉴了赵孟頫的景物和构图之外，还融入了西方古典主义的绘画技法。
赵孟頫 《马》
而徐悲鸿的马，与上述皆不同，他画的马往往冲着画面奔驰而来，呈现出一种过分夸张的近大远小的透视比例，同时其奔驰的方向形成的构图，预示着时间和空间的流逝角度，只是没有未来主义的折线而已。如下图的《奔马》，其马尾的形状，明显是运动的轨迹：
徐悲鸿 奔马
如果我们把徐悲鸿的马理解为，中国画的马到了近代，就应该借鉴西方采取某种更明确的透视关系和动态来呈现，那我们或许会认为他是赵孟頫等人的演进，从而应该属于东方。但是我们是否能在其中找到某些专属中国文人的“意趣”呢？其实依然没有。我们看八大山人的鱼，和齐白石的虾，我们能找到那种文人意趣，但是在徐悲鸿的奔马中并不能找到。究其根源，徐悲鸿的马，在其构图中，并未阐释某种东方哲学精神，他只表达了运动的美。我们看八大山人的鱼，往往一条孤立游于纸面，看不到水也看不到岸等一切周边景物，大量的留白，给我们传递了佛家的“菩提本无树”之类的禅意，而无论是历代中国画马者（包括做《八骏图》的赵孟頫），还是画虾的齐白石，跟他们所描绘的对象，都存在某种疏离感，一种创作者游离于画面之外，传递自己的理想世界入画面的努力。这些马或者虾，从未从画面中奔跑出来，冲击我们的内心世界，从而观者可以跟它们保持一定的距离，去打量它们。这与我们观赏中国山水画，诸如《千里江山图》或者哪怕世俗画《清明上河图》时的观感是一致的。这是一个理想中的世界，而不是一个现实的世界，同时它也不是一个理性思考的世界或者潜意识的世界。但是徐悲鸿的《奔马》毫无疑问是来自一个理性思考的世界，它和未来主义奔驰的汽车，有无数条腿的狗没有多大区别。因此，徐悲鸿的《奔马》依然不应该属于中国传统书画体系，而是应该直接归入世界艺术史。
我们这么做，是不是会让中国书画丧失掉一大批名家名作？我觉得不是。如果你觉得张大千那么多年来被以“抽象表现主义”流派归入西方，而他依然是东方的遗产，那你就不会觉得我们失去了他们，只是更好的理解了他们（但是我在上一篇提到，张大千应该是从属于东方书画的写意派，而不是抽象表现主义，以及理由）。就像常玉归入了巴黎画派，其画作也依然是东方遗产的一部分。
这里我想说明一点，虽然徐悲鸿使用的材质是中国传统的宣纸和笔墨，甚至他的书画功底甚佳，依然可以直接归属于世界艺术史，因为世界艺术史从达达主义开始就已经将纯粹的油画画布+颜料，变成了可以囊括实物、摄影作品，及各类综合材质的。但是中国传统的书画则必须要有专属于中国书画的笔墨或设色特征。
吴冠中要比徐悲鸿复杂很多。他的画风格多变，虽然从他的一些创作理念，他表达自己十分突出“点、线、面”，但是吴冠中自己所理解的“点、线、面”，也不尽然都是蒙德里安或康定斯基的。
1、表现主义的作品：
2、抽象表现主义的作品：
3、印象主义的作品：
4、带有表现主义风格的印象派作品：
5、带有新印象主义风格的作品：
6、蒙德里安风格作品：
林风眠的作品，尤其是仕女图系列，巴黎画派的特征表现得尤为明显。
林风眠 仕女图
如下是巴黎画派阿梅代奥·莫迪利亚尼的作品：
莫迪利亚尼作品
毫无疑问，民国时期的画家在借鉴西方流派的风格和绘画技巧时，依然带着东方文化的气质，是中西方艺术风格交融的产物，而非仅仅效法西方。但是他们的创作总体而言，想要表达的精神世界，已经不再是中国传统的文人理想，而是理性的哲思，这些哲思与西方相似，总是要回答世界是什么，艺术又是什么一类的终极问题。
而齐白石、吴昌硕、张大千、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等画家，则严格遵守着中国传统书画的创作和评论体系创作。即便同样获得了西方世界的认可和褒扬，其创作依然是东方式的。
下面来讨论一个更为严肃而艰难的问题，即徐悲鸿、吴冠中、林风眠等已经跳脱出中国传统书画体系的绘画名家，他们是否创造了一个全新的流派，抑或只是在艺术史的各流派中寻求真知和共鸣，来表达自己身处中西文化融合大背景中的一些特殊性？
我认为是后者。因为我们若考察西方艺术史的整个渊源脉络，开创一个流派必须至少具备以下特征：（1）社会已经兴起一种哲学思潮或者艺术风向，并且有相当一部分哲学家或艺术家敏感的意识到这一点并主动将其融入自己的艺术创作；（2）全新的流派必须产生了某种全新的创作理念，且这形成对过往创作理念的某种颠覆（达达主义代表人物杜尚称之为“艺术边界或限制的扩展”）；（3）他们创作的作品必须有特定的艺术技法，从而把他们自己提出的哲学思考呈现出来；（4）我们可以很明显的将这一派别的代表作与其他派别的代表作区分开来（即便偶有部分跨界和难以鉴别的作品）。
第一点，徐悲鸿、吴冠中他们，当时确然受到民国时期哲学思潮及艺术风向的影响，并主动将这些哲思融入自己的艺术创作；第二点则不然，他们虽然形成了对中国传统书画创作的颠覆性理念和实践，却并未颠覆西方任何一派的创作理念，即，他们的边界扩展，仅限于把东方传统的创作边界扩展到了世界范围，而不存在单纯的对艺术创作的边界的扩展，并且那个时期中国哲学界也并无特别的理论贡献，从而使他们获得某种绘画的养分；第三，他们的创作确实具有特定的艺术技法，但是其哲学思考依然是东方如何融入世界的，而不是针对哲学或艺术的终极命题本身；第四，虽然可以很清楚把他们与西方各流派的作品区分开来，但其区别依然主要是东西方文化和精神本身的差异，而非艺术创作范式上的差异。一言以蔽之，我们依然可以用西方艺术史的绘画范式和各流派特征读懂他们的作品。
综上所述，他们所做的工作，主要是“革新”中国传统绘画，而非“创造一个或若干个全新的、可以独立于世界艺术史的流派”。
那么，当代中国艺术创作在此时此刻或未来，有无可能开创一个或若干个流派呢？而基于中国传统范式创作的艺术家们，出路又何在？
接下来的最后一篇，我们探讨前一个问题，而后者则需单开一个系列花几个篇幅来尝试做出某些可能的探索和回答。
来源：我们开始有文化