摘要：这是一个被两条迟早相交的时间线逼出来的文学现象，它与“魔都情结”的纠缠是剪不断，理还乱。事情尚须从“李金发”这个姓名说起。几乎所有稍闻此诗名的长者，皆知现代文学史载其名句“生命便是死神唇边的笑”，寥寥10字，惊世骇俗。古今坊间记住唐诗人张继的诗名，大抵是因喜其
海上文坛的两头“野猫”
这是一个被两条迟早相交的时间线逼出来的文学现象，它与“魔都情结”的纠缠是剪不断，理还乱。事情尚须从“李金发”这个姓名说起。几乎所有稍闻此诗名的长者，皆知现代文学史载其名句“生命便是死神唇边的笑”，寥寥10字，惊世骇俗。古今坊间记住唐诗人张继的诗名，大抵是因喜其七绝《枫桥夜泊》那28字，除此之外，无甚忆念；相比之下，李金发用10字便让学界忘不了他，可见魅力非凡，恐亦仅此尔尔。
李金发像
学界百年对李金发诗“格物”不薄，“致知”欠厚，其缘由，大多是因循行思潮史而惊诧他“怎么写得这般怪”，甚少沉潜于发生学来探询他“为何写得这般怪”。“怎么写”着意于外部形制，“为何写”透视其创作内驱力。当学界评议李金发诗“怎么写得这般怪”，无非是他们内心藏了一把尺子（或素朴或写实或浪漫或感伤）且奉此为“诗歌正确”，也就势必视借鉴象征主义作诗歌实验的李金发为“诗怪”。这头唯美“诗怪”，在后世晚学的宽恕视野中被冠以“美的偏至”。若返回20世纪30年代，它则被左翼先驱瞿秋白呵斥为猫的“撒野”，那群在《声色》杂志“撒野”的作者则被污名为“猫样的诗人”，宛若一粒“虱子，在这雌猫的四腿两股之间欣赏着，出神地看着”“你的乳，我的痛嚼的胭脂，我的乱吞的铅粉，我的狂饮的香水……”后面还有好些不宜引用的露骨句子。
李金发（1900—1976，下简称李）作为象征主义诗歌的中国先锋，当也取意于波特莱尔《恶之花》，然其诗篇从未像邵洵美那般沉溺于《花一般的罪恶》，尽管其在诗中亦常自喻为“猫样的诗人”：比如“忧戚填塞在胸膛里/露出老猫之叹息”；“又如破屋瓦砾中/随死亡猫的尖叫/毫毛为血腥胶着/尽力作最后的悲鸣”。“文革”期间就心仪李的陈建华（1947— ，下简称陈）撰《雨夜的悲歌》，亦用“几只野猫在弄堂里呼应着悲号，冗长而凄惨，这已不像五月里求欢时充满热情与诱惑”，来隐喻自己这个“生长在破落户的‘小资’”已沦为“无家可归的荡子”。直接把陈“象征诗”与穆旦诗成段地融入其《繁花》的金宇澄（1952— ，下简称金），在小说尾声泣别那位底层出身、侠骨柔肠的青工小毛时，着意安排野猫频频穿插于人物的弥留之际。这不仅因为“猫”与“毛”谐音，更因为小毛生前相信，在铁路上游荡的野猫是被赋予特别使命的，专门负责把“一声不响，眼睛乌亮”不幸夭折的干净“小姑娘”的灵魂“衔到黄浦江边，涨潮阶段，江水蜡蜡黄，对面是船厂，周围不见人，风大，一点声音听不到”，这就离天堂很近了。金在《繁花》另处又说，“外国养老院里，有‘死亡黑猫’，一只怪猫，只要爬到病人枕头边，坐定，就是讲，这个人，三个钟头里就死，比医生灵”。
除了爱伦·坡，还不曾读到其他小说能把野猫写得如此灵异，灵异得毛骨悚然。一般写猫，能写活猫的温软且矜持，已见功力。金却写出野猫如巫师般通灵。不禁发问，海上文坛百年相继冒出李、陈、金三家，无不隐喻自己是“猫”（本文聚焦于李、陈），形同一条若隐若现、貌似间断实质绵延的创作时间线，这又在为魔都传递何种密码呢？
与此相对照，瞿秋白→孙玉石→解志熙这条批评时间线，对李领衔的“现代主义诗潮”之评议，却为何颇隔膜呢？缘由之一，怕是学术迥异于艺术之故。针对同一“触目惊心”之对象，学士感应不免比诗人慢一拍，因为诗人只需诉诸“情态—想象”脱口而出，故反应纤敏，学士却须引经据典，依赖术语、公式、推理方出结论，反馈迟钝，迹近隔膜。钱锺书说：“窃谓诗言相‘思’以至‘首疾’，则亦已体验‘心之官’系于头脑。诗人感觉虽及而学士知虑未至，故文词早道‘首’，而义理只言心。”既然如上批评时间线对李“象征诗”甚隔，那么，究竟“隔”了什么呢？且待本文逐章道来。
象征凿痕深刻的“魂之殇”
当学界理所当然地将李“象征诗”纳入现代文学史时，就学术规范而言，这拟属“未奏先斩”。因为李不无轰动效应的三本诗集《微雨》《食客与凶手》《为幸福而歌》并非撰于大陆，凭啥说李就是中国“象征诗”先驱？否则，恐无计圆说《大地》（赛珍珠著，1938年获诺奖）皆属“中国叙事”，为何就不能名垂中国文学史册？这儿有一刚性边界，即李是用现代汉语，而赛珍珠是用英语写作，这就无法将《大地》奉为中国文学经典。同理，将李雅谑为百年海上文坛的“第一野猫”，也颇有理由尚待追认，至少五条。
李金发诗集《微雨》《食客与凶年》《为幸福而歌》初版本
一是李当初去国赴法留学及后海归，皆与上海有关。前者是约于1919年11月随第六批赴法勤工俭学队伍登上英国商船，启程离沪；后者是在1925年6月初（“五卅惨案”后二三日）偕妻乘日本轮船登陆上海，下榻沪上惠中旅馆（旧址在今西藏路480号）。
二是李之海归上海，初衷不是为了诗歌，而是为了他在巴黎美术学院所深造的雕塑专业，自期能在艺术上“造成一点东西出来，改换中国民族面目及思想，则我个人亦不枉生一世！”当时，上海美专校长刘海粟许诺李为该校教授，前提是新学期雕塑专业招生须有人报名，结果却因沪上甚少人明了雕塑作为艺术究竟何谓，“许多人还以为他是刻象牙图章的”，故尽管“刘海粟还送了李金发的照片到《申报》《新闻报》去宣传他这位新近留学归国的雕塑家”，仍无人问津。但未料到，其自学成才的实验性“象征诗”却意外轰动京沪。此可谓“柳暗花明”。
三是学界虽早认定上海无愧为现代文学“半壁江山”，但在弥散李“象征诗”的雪球效应一案，不得不说“京沪”双城所起的作用恐系“三七开”——京城三成，魔都七成。这笔文学史账目不难算。具体而论，京城在最初刊发暨出版李“象征诗”方面捷足先登，其著名处女作《弃妇》诗，是由周作人（时任北大教授）力荐给《语丝》杂志首发1925年2月16日第14期；其第一部诗集《微雨》则由周作人责编，付梓北京新潮社问世于同年11月；其第二部诗集《食客与凶手》亦由周作人责编，再由新潮社问世于1927年5月；其第三部诗集《为幸福而歌》则南下魔都由商务印书馆于1926年11月推出。若就李“象征诗”当年轰动文坛所赖以引爆连锁冲击波的刊物而言，又不得不认海派媒体比京派更耀眼。有人统计，从1925年初到1926年底，李在京沪两地发表“象征诗”约24首（含《微雨》所辑5首，《食客与凶手》所辑11首，《为幸福而歌》所辑8首），所涉杂志、报纸副刊有《语丝》《时事新报·学灯》《文学周报》《小说月报》《黎明》周刊等。其中，除《语丝》系“京派”重镇，其他四家皆驻地魔都，更无须说，1935年将现代诸子（含周作人、钟敬文、赵景深、黄参岛、穆木天、苏雪林、胡适、朱自清等）围绕李“诗怪”所爆发的、有全国影响的诗学论争辑入《中国新文学大系·诗集》的沪上良友图书印刷公司。
四是香港司马长风在其文学史中将李金发、戴望舒归为“象征派”，且“以‘诗怪’李金发为创始人，稍后则有戴望舒”。宜知1928年就刊发《雨巷》这首名诗的戴望舒（1905—1950）生于杭州，长于上海，青年时曾就读上海大学，因厌嫌此校不适其意，遂转读法租界卢家湾的震旦大学。此校系近代著名教会大学，有“东方巴黎大学”美誉，法文专业甚佳，无怪玉成这位象征派的“雨巷诗人”。
五是1932年施蛰存在沪创刊且主编《现代》杂志，诚邀李1932—1934年在刊物连发《夜雨孤坐听乐》诸诗10首，或谓“投入了‘现代派’的潮流”。若稍知施蛰存（1905—2003，下简称施）与《现代》的生死因缘，亦可谓李与海上“现代派”（姑妄言此）的交集岂止“投入”，分明似“唇齿相依”乃至“唇亡齿寒”。据施自述，1932年“我于三月中旬受任《现代》编务，书局希望五月一日出版创刊号”；“鉴于以往文学刊物出版情况，既不敢左，亦不甘右，又不欲取咎于左右，故采取中间路线，尽量避免政治干预”，杂志也就因此走一条绝不平庸、勇于形式探险的“现代派”道路，这就突破了以往杂志的“同人性”而“必须向全国同文征稿”。其诗云：“儒墨何妨共一堂，殊途未必不同行。蝶衔红蕊蜂衔粉，来助青春一月忙。”于是，李“诗怪”也就被主编视同衔蕊衔粉之“象征派”蜂蝶而俨然《现代》座上宾。《现代》因故仅存活三年（1932—1934），然李“象征诗”见刊《现代》依次从卷2第1期（1932年11月1日）→卷2第3期（1933年1月）→卷3第4期（1933年8月1日）→卷4第4期（1934年2月1日），竟亦相濡以沫地见证了这份名刊的生死历程。
说李与《现代》为标识的魔都文学的关系近乎“唇齿相依”暨“唇亡齿寒”，而不仅仅是作者与杂志之间“利益链”式的表层协作，有否深层依据让人“信而有征”呢？有。李1932年呈稿《现代》时有一首诗《忆上海》，可鉴诗人对魔都的文化存在别有殷忧，事隔百年再回味，不可谓不幽邃。此诗头两句便如雷贯耳：“容纳着鬼魅与天使的都市呀！古世纪的chaos将在你的怀里开始了……”如下三词很关键：“chaos”“鬼魅”“天使”。这是打开《忆上海》这把锁的三枚钥匙。钥匙一，法文“chaos”，意谓“混沌，混乱，无秩序”，“古世纪的chaos”，即植根于人性深处的原始欲念一俟“价值失序”，即导致李诗所谓“心灵失路”。钥匙二，“鬼魅”，李诗把“失控的原始欲念”隐喻为“魔鬼之魅”，缩语为“鬼魅”。钥匙三，“天使”，据李所仰望的波特莱尔的诗性想象，真正的艺术“美”天生“庄严”俨然“最高傲的雕像”：“我高踞蓝天，难解如狮身女妖/心比莹雪，纯洁似天鹅的羽绒”，这就可引诱“诗人们/将在刻苦的钻研中耗尽时日”，意在让精力横溢之“青春”走上正道，以规避其原始欲念之“晦暗的风暴”：
女人在黑漆漆的天空下扭曲，/露出下垂乳房、敞开的衣袍，/仿佛一大群献做牺牲的牲畜，/在他身后发出了长长的号叫。
1923年，李金发（左）与林风眠（中）、林文铮（右）在柏林
这也就意味着，《现代》杂志竟能在繁花纷扰的魔都孜孜不倦于“现代派”形式探索，它在李“诗怪”的眼中，也就不啻“天使”。但李1925年从西方巴黎海归“东方巴黎”，依然强烈地亲证了魔都会令其原始欲念仿佛“宿敌”般撵着诗人心灵非坠落不可：
你于我是当年之仇雠的祖先，/因为你使我呼吸人生之气息；/你于我是挽臂徐行之伴侣，/因为你示我如何吮取鲜果之液。
我曾在你怀里哭泣嬉笑，/使唯一的听者皱眉或魂荡；/我曾在人马丛集中张皇疾走，/致手足疲靡而心儿跳跃。
悠悠长夜的华屋一角，/我紧抱着彼人漫舞，/乐声婉转如祈祷者之祝福，/我的心可是摇曳欲坠于幸运之梢。
李1932年呈诗《忆上海》给《现代》时已栖居广州，距其1925年海归沪上已隔七年，然魔都悬其心“摇曳欲坠于幸运之梢”的惊魂刺激，仍令诗人萦怀惶恐不已。放纵官能享受在别人眼中或谓“幸运”，但在未必没有“洁癖”的诗人心中，却终究被体认为“不幸”。有意思的是，放纵官能淫欲至颓废，在波特莱尔眼中也视同“仇敌”，李《忆上海》也直白魔都“你于我是当年仇雠的祖先”，这不仅证明李当年（1919—1925）在法国确受象征派浸润，也证明李在人格理想方面也不无精神“洁癖”。由此再寻味《忆上海》尾声，也就更余音袅袅得洞若观火，那是在警告上海，也是对魔都命运遥寄其刻骨之忧：
你已满足于我的不幸罢！/无灵如荡妇的诱惑者，/我将在南国的山川之垠，/宣唱你巫女似的不可宥之罪过。
如此阐释《忆上海》，似为学界掘出一个既熟悉又陌生的李“诗怪”。这是一个尚待深究或远未读透的诗贤，几乎没人说过这个喟叹心灵坠落的人自己并未坠落，或以写颓废而著称者未必颓废。这就提醒晚学，波特莱尔《恶之花》流播中国，既可被误读出邵洵美《花一般的罪恶》之“反道德”（肉欲至上的现代版“下半身写作”），亦已分娩出不无“道德洁癖”的李，宛如莲出淤泥而不染。可惜，近百年文学史界几乎无人论及。也因此，对李的著名处女作《弃妇》之深刻底蕴，亦甚少人能道着一字。
置于《李金发诗全编》头条之《弃妇》，或宜读作全编之“总纲”。所谓“纲举目张”，只需看准此诗的“复调”特征，即“弃妇”造型似含“被弃之妇－弃世之妇”这双重构成，那么，不仅此诗谜团般的整体意蕴将得澄明，此全编的绝大多数篇章也就不难觅得其题材归属。不得不说，《弃妇》作为李“抒情主人公”之怪骇隐喻，头三句就像雕塑家的大锤劈脸而下：
长发披遍我两眼之前，/遂割断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
这是“弃妇”首次亮相诗坛，就决绝地不屑予世界以脸面，否则，何必让“长发披遍我两眼之前”，既顽拒庸众的众目睽睽，却也不横眉冷对“悲惨世界”的血痕淋漓及枯骨昏睡呢？有专家联系李就读巴黎美院时所作雕塑小样便“满是人类做呻吟或苦楚的状态，令人见之如入鬼魅之窟”，以此来解释“这种悲观绝望的情绪”若传染其诗作，当会“促使诗人用一种病态的神经去感受世间的一切。于是在他眼中，人生命运就像‘衰老的裙裾发出哀吟，徜徉在邱墓之侧’的‘弃妇’”。这诚然是取“被弃之妇”视角来读此诗。这很重要，然仅说了此诗一半。
此诗另一半拟属“弃世之妇”，否则，就无法解释“抒情主人公”为何又希冀“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”，“或与山泉长泻在悬崖/然后随红叶而俱去”，甚至恨不得顷刻将满腔“烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去/长染在游鸦之羽/将同栖止于海啸之石上/静听舟子之歌”呢？这岂非形同古今中华隐士选择“出世”匿迹于“终南山”“罗浮山”吗？有深意的是，李1934年呈稿《现代》的四首诗中，还真有两首是《无名的山谷》及《罗浮山》。更有深意的是，在《罗浮山》诗题下，李又特引英国诗人王尔德（1854—1900）诗句作小序，汉译为“在神栖息的丛林和芦苇荡，无人敢跨越那一片青葱”。这诚属荷尔德林的“诗意地栖居”之地。在《弃妇》中，它又被转述为“将同栖止于海啸之石上/静听舟子之歌”。这儿已无所谓“绝望”，亦没“颓废”，当是另派朗朗海天，阳光蔚蓝。这若用兰波（1854—1891，法国象征主义诗人）语式，则谓“生活在别处”。并非所有苦难的“被弃之妇”皆有勇气选择“生活在别处”，只有像李一般神往“生活在别处”的“弃世之妇”，才噙泪诀别俗世。这毕竟太难，恐甚少人敢如此孤勇且孤往。故那群“衰老的裙裾发出哀吟”，只得“徜徉于邱墓之侧”。
或问，“被弃之妇”为何不仿效“弃世之妇”皈依“生活在别处”？密码就藏在《弃妇》诗里：“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬。”何谓“时间之烦闷”？先解释何谓“时间”，何谓“烦闷”。“时间”在此诗，当谓每一个体在现世拥有的有限生命长度；“烦闷”则指每一个体活在世上不免有甚多不如意、未尽心却又难以消解，酿成“烦恼”“郁闷”于心，称“烦闷”。以《弃妇》作者为例，李写此诗时才22岁，正值鸢飞草长、浪漫梦幻的人生春季，然他此时却“被一个他不愿爱的女同学纠缠贪恋着”，而“他所欲爱反失恋了”，这就很难不酿成“烦闷”。这对饱经沧桑的资深智者来说，或许小菜一碟，不值得像歌德的“少年维特”一般“苦大仇深”得不想活；但对少不更事的文青来说，这可能是其生命史的“第一悲剧”，亦有理由得到长辈谅解。除此之外，最不宜采信的对策，怕一是“借酒浇愁”，后果是“愁上加愁”；二是索性放纵青春肉欲，销魂于一瞬，神志苏醒后，尤觉人生归于空白。故《弃妇》诗说，“夕阳之火”所隐喻的情色放纵，并不化解生命个体的现实“烦闷”，就像灶火烧不尽心灵幽暗，凸出屋脊的烟囱也无法送它升天而烟消云散。
听不进“生活在别处”的神性召唤，想靠折腾青春器官来麻醉日常之颓废做派，在李眼中，此即“心灵失路”，迷失了“人所以为人”的尊严方向。由此，学界不难从中提炼出一个《弃妇》为案例的“象征诗哲方程”，如下：
烦闷=（心灵失路）×（色情放纵）×（墓园气息）
按，用这串“等号”“括号”“乘号”来缀连“象征诗哲方程”，旨在用最简洁的数学符号来概述李诗意象所喻示的人生哲理，因为李“象征诗”已不仅仅是诗，其在终极关怀层面已近“诗哲”。这儿且不说海德格尔名著《存在与时间》有个核心概念叫“烦”，就内涵而言，它甚近李诗中幽灵般反复闪回的“烦闷”（缩语即“烦”）；也不宜生疑李“象征诗”初版于1925年，而海德格尔此书撰于1926年，问世于1927年，有否从李诗汲得灵感之类。本文只想说，这“象征诗哲方程”，既然在东西方皆超前地蕴涵了“存在论”沉思气质，那么，那群裙裾苍凉的“被弃之妇”读不懂“弃世之妇”的“生活在别处”，也就诚属人类精神的普遍境况。但也缘此，当人类不时因“心灵失路”而借“色情放纵”以排遣“烦闷”，反倒令年华虚掷如花叶残骸，最后让青春沦为墓园，弥散死亡气息，也就神秘莫辨。这是悲哀到骨髓的“魂之殇”。基于李是借鉴法国象征主义来雕塑“魂之殇”（唐弢说：“金发原为一雕塑家，以雕塑的艺术引入诗中，别有一种浑成的感觉”），故为经典的李诗命名“象征凿痕深刻的‘魂之殇’”，拟不为过。
或许有人问，李为现代文学所贡献的“象征诗哲方程”饱濡人类意义，令“新诗先驱”（从郭沫若到闻一多）难望其项背，为何迄今百年诸多专家也置若罔闻呢？这就不妨戏言李这头从巴黎漂泊到上海的“金毛野猫”，确凿长了一对灵异绝伦的“猫眼”，以致他在“弱冠之龄”就能洞见（凡夫俗眼绝对无视）骚动于千古旷野的人性幽暗。恰巧波特莱尔咏叹过一个长着“金色与褐色的毛”的野猫，它像“精灵”能“判断、主宰和启示/它属下的万物”，诗人“惊奇地看见了火/从苍白的眸子射出/这明灯，活的猫眼石/在死死地观望着我”。波特莱尔另首《猫》诗更是倾心浩叹：
它们沉思冥想，那高贵的姿态/像卧在僻静处的大狮身女怪，/仿佛沉睡在无穷无尽的梦里；
丰腴的腰间一片神奇的光芒，/金子的碎片，还有细细的沙粒/又使神秘的眸闪出朦胧星光。
甚为诡异的是，只需用心将李诗集《微雨》里的诸章咏怀，细读成“抒情主人公”追叙其灵魂如何因放纵情色而失落的青春心史（仿佛“押韵的卢梭《忏悔录》”），怕就不难从错落诗行中窥见李这头“金毛野猫”，似也长着一对令人惊愕的“猫眼”：左眼“粉红”，右眼“灰白”。谓予不信，有诗为证。
诗集《微雨》不时写夜色中有“流萤”闪烁或“春莺”击破花枝的缄默。故国诗词惯以“流萤”“春莺”来隐喻妓女，李亦然：比如“幽怨/深沉着心窝/待流萤来照耀”；又如“二十春的落花”禁不住如“夜萤一闪”；再如“春莺”所象征的“艳冶的春与荡漾之微波/带来荒岛之暖气/温我们冰冷的心/与既污损如污泥之灵魂”。无须说，上述“幽怨”“落花”“冰冷的心”，皆在代言“抒情主人公”因人世顿挫所生各式“烦闷”，但靠“流萤”“春莺”带来的片刻销魂，终究无计从根子上治愈“烦闷”。这仅仅属“粉红”之麻醉，转身就变色为“灰白”之后悔。亦有诗为证：
细弱的灯光凄清地照遍一切，/使其粉红的小臂，变成灰白。/软帽的影儿，遮住她们的脸孔，/如同月在云里消失！
按，《1844年经济学－哲学手稿》（即《巴黎手稿》）早已提示，“妓女”之概念是“肉体”，“爱人”之概念是“全体”。故想从“流萤”“春莺”去体认纯情恩爱，无异于“与虎谋皮”。“抒情主人公”很快就因无聊而疲乏：
车轮的闹声，撕碎一切沉寂；/远市的灯光闪耀在小窗之口，/惟无力显露倦睡人的小颊，/和深沉在心之底的烦闷。
“抒情主人公”因后悔（另种“烦闷”）没睡着，神志转而清醒，他想分辨人生真相却辨不清：“在不认识的远处/月儿似钩心半角的遍照/万人欢笑/万人悲哭/同躲在一具儿——模糊的黑影/辨不出是鲜血/是流萤！”按，“鲜血”喻指“真诚热血”，“流萤”喻指“逢场作戏”。“抒情主人公”分辨不清。然他从此不信纵欲能治愈“烦闷”，倒未必不可信。续诗为证：
疾流穿过小石，作响，/晴春露出伊的小眼，/正睨视着/我的背脊和面孔，/我觉得孤寂的只是我。
“孤寂的我”变得像失魂的梦游者不再注目眼前之“景”，“落日到了山后/晚霞如同队伍般齐集”，他视而不见，“我不知为什么，总是凝望”别处，仿佛魂已丢到别处。“孩子在驴背上嘘气/小鸽亦叠了羽膀/喘息在枝头”，“我不知为什么总是凝望着”别处；“细小的砂石/随着急流旋转/汩汩的经过浅渚的岸”，“我不知为什么总是凝望着”别处；直到“当我顽皮地挨过枝下时/多少新芽/既损碎了/落在我的瘦肩上/我仰头一望/不能向青春诉我的悲哀”——这叫“猛省”，魂回来了。至此，他终于明白，将治愈“烦闷”诉诸“青春纵欲”，纯系“痴人说梦”。
也就是从那刻开始，“抒情主人公”不再幻想“一直进她梦寐里/带羞赧地与她亲密”；因为，“一日心回来说/静悄悄的大地/何处是亲密恩爱?/她棕黄的头发/是一簇荆棘/她娇媚的脸孔/ 是恶魔的狞笑/白羊皮的颈圈/是亚细亚人的枷锁”；进而，猛省往昔交集，与其说甜美，毋宁说遭罪，“我已破之心轮/永转动在泥污下”——“我们散步在死草上/悲愤纠缠在脚下”，“粉红之记忆/如道旁朽兽，发出奇臭”。“朽兽”骨骸当系“灰白”。行文至此，确已坐实李这头“金毛野猫”长了一对灵异之“猫眼”，左眼“粉红”，右眼“灰白”。只有李方能慧眼如炬地从“青春情色”的“粉红”诱惑中，看破其骨子里剔除生命意义的可怖“灰白”。
既然“猫眼”能从“粉红”肉欲中认出失魂之“灰白”，既然失魂已“灰白”得像朽骸，“发出奇臭”，无疑，此即“弃妇”哀吟于“邱墓之侧”所嗅到的死亡气息，此谓“墓园气息”。有深意的是，当“抒情主人公”歌哭于“长夜之门”（中华诗谓“寝门”，墓地），颇在意“蜷伏”一词（“我曲着腰与两膝”），让人读出是那头“金毛野猫”“宁蜷伏在Notre.Dame（圣母院——引者）之钟声响处”。此钟声初听是来自教堂，细听则未必不发自诗人呼唤“魂兮归来”的神性“怜悯”。此谓“叫魂”：
怜悯穿着紫色之长裾/摇曳地向我微笑——越显其多疑之黑发。/伊伸手放在我灰白的额上，/我心琴遂起奏了。
我抚慰我的心灵安坐在油腻之草地上/静听黑夜之哀吟，与战栗之微星，/张其淡白之倦眼，/细数人类之疲乏，与牢不可破之傲气。
鉴于诗人坚信“淡月下的钟声/如夜猿长叫在空谷之侧”，“惟有傲骨之诗人能听”，故诗人不奢望俗世庸众有否回音，“我并不等谁来”，只期盼“因士披里纯”（法文“灵感”之音译）来“吻我的前额”，因为诗人似始终“痛哭在深夜的人们疲乏里”。那种“意义世界”里的先驱之苦，莫大于“孤”，若意译为青年王国维的寂寞，即“鼾声四起斗离离”（王国维《六月二十七日宿硖石》）；转换为晚年吴昌硕的孤傲，则“人无可谈与鸡谈，我非鹤立鸡何独”（吴昌硕《伯年任子画鸡》）。
1925年迄今的世纪新诗坛，难道竟无一人敏感这头“金毛野猫”的“百年叫魂”么？
逆风坟草深红的“春之殇”（上）
1965—1969年的上海，其实已孕育诗集《红坟草》手稿。此集诸多篇什，至今仍回荡作者对李“百年叫魂”的青涩回音。作者陈建华，当年系上海航务工程学校中专生。1979年，陈以同等学历考取复旦大学硕士研究生，1988年获该校文学博士学位，嗣后赴美访学，就学加州大学柏克莱分校，1994年获硕士学位，又入哈佛大学师从李欧梵教授，2002年获博士学位。《红坟草》后辑入《陈建华诗选》，付梓广州花城出版社，问世于2006年。
不难从中梳理出一串时间节点：一是从李1925年海归沪上且出版诗集三种，到1965年，陈战栗于李诗《弃妇》等，跨度为40年；二是陈1969年脱稿《红坟草》，到2006年出花城版《陈建华诗选》，跨度又近40年；三是其诗集初版迄今又忽忽18年若过眼烟云矣。故若不将如上百年时间线，提纯为不无文学史含量的新诗演化脉络来凝视且深思，则恐怕太不珍惜这笔遗产了。借陈诗人的话，“这些诗已经被埋葬过，却幸存活了下来”；若再不抓紧琢磨，怕“它不仅被‘文革’埋葬，也被我自己埋葬”。
陈2004年曾追忆《红坟草》与李诗的最初邂逅堪称“惊喜”：陈是从民国版《新文学大系·新诗集选》读到李诗，“那是三四十年代印的一种普通本子”；李诗“第一首便是已闻其名的《弃妇》，包括《里昂途中》《夜之歌》《故乡》等，都是佳作，读来令人战栗，不光是意象、色彩和象征意蕴方面，尤其是颤动在人性不可知之处，相形之下，‘新月派’就显得肤浅，虽然对李金发——新诗中这匹神秘的‘黑马’，我还不完全懂，但久久不能释怀”。后在回应海外访谈时他又说：“李金发的诗读不懂，却心好之。那句‘生命/是死神唇边的笑’，在我的《瘦驴人之哀吟》是能找到影子的”。《瘦驴人之哀吟》诗作于1966年4月12日。
如上自述有两点耐人寻味。其一，陈追昔抚今40年，对李诗的体认性震撼一以贯之，又为何一再表白“读不懂”？其二，陈究竟是以何标准说“读不懂”？若曰陈1966年已在其“瘦驴人”烙上李的印记（时19岁），却谦辞尚未读懂李诗，此尚可解；然陈2004年获哈佛文学博士已两年（时57岁，后历任香港科技大学、上海交通大学、复旦大学教授），对李诗仍说“读不懂”，这就不是“谦辞”二字便能解释了。判断陈对李诗“懂或不懂”，视角有二：“心理相通”与“学理打通”。陈19岁时若对李诗无甚“心理相通”，也就不会在“瘦驴人”留下李的烙印；但“心理相通”又迥异于“学理打通”，否则，陈57岁时就无须重申仍“读不懂”李诗。这颇像一个外科大夫医术再精湛，也很难对自身沉疴甚久的心脏动刀子。钱锺书将此现象概述为学者“学有专攻”，其节奏往往比诗人“体察之精”慢几拍。《管锥编》曾以“意识流”为例作“如是观”，说尽管“詹姆士《心理学》谓‘链’‘串’等字佥不足以示心行之无缝而泻注（Such words as“chain”or“train”does not describe it fitly. It is nothing jointed；it flows），当命曰“意识流”或“思波”（stream of consciousness or thought）。正名定称，众议翕然，即因打通学理而臻学科共识；然就人类智慧对“意识流”现象的诗性感应而言，14世纪“但丁《神曲》早言‘心河’”，16世纪“蒙田挚友作诗亦以思念相联喻于奔流”；其结论：“词人体察之精，盖先于学人多多许矣”。以此为参照，也就可解陈对李诗的“心理相通”为何在19岁早先知先觉，然对李诗的“学理打通”为何至57岁仍姗姗嫌迟矣。这是从特殊角度印证了钱锺书的卓见，似更从另一角度惹人遐想：陈虽青葱英姿后又老当益壮得闻名遐迩，但终究尚余悬疑拟待解人，否则旁人真怕闲得没事干了。
悬疑一，何谓陈对李诗的“心理相通”在19岁便先知先觉？有标识么？标识乃在陈当年鼻子特别灵，一下便嗅着李诗所弥散的特别“墓园气息”，且吸进心坎，故其1965—1966年的象征诗几被“死亡”主题及其意象（词语）所覆盖。谓予不信，请看表1。
看点有二。一是《红坟草》辑录1965—1966年诗14题16首。表1选列6题8首。隐喻“死亡”的意象（词语）分“植物”“墓”“葬器”“声音”“泪”五类，每类所囊括的每一诗语皆像死神细胞似的，交织出荒冢般阴冷的恐惧。二是稍知李诗者，皆不难从本表检索出李诗落在陈诗上的“文献学”胎记。比如“生命便是/死神唇边/的笑”这一名句，原出李诗《有感》，此诗共六节，第2、6节均单列此句，回旋曲似的；陈则将此名句植入《瘦驴人之哀吟》（下简称《瘦驴人》），此诗共四节，皆纳入第四节，亦回旋曲似地闪现在此节第4、13行，且稍改成“死神凄凉的残笑”。又如李诗《弃妇》分四节，第四节头两句：“衰老的裙裾发出哀吟/徜徉在邱墓之侧”，落到陈诗“一分为二”了：“衰老的裙裾”被化入《秋风细雨游虎丘》第一首，诗中有位“衰弱的老妇”原系“受宠的娇女”，故她会在“荒榭残庭”“默默的回忆昔日的光辉”；其“哀吟”“邱墓”则一并植入《瘦驴人》，“哀吟”在《弃妇》仅一见，然《瘦驴人》变奏为五见，“邱墓”在《弃妇》亦一见，然《瘦驴人》亦变奏为五见，依次为“荒冢”“野坟”“幽灵”“残碑”“穴阴”。
好奇怪：一个衣冠翩翩、才思清扬、满目锦绣的沪上中专生（时19岁），为何将诗写得比李清照《声声慢》还“凄凄惨惨戚戚”，还偏与1925年舶来沪上的李“诗怪”较劲，李用象征派腔调“哀吟”死亡，在40年前已被惊为“海豚音”刺耳，然陈诗《瘦驴人》一气“哀吟”五个“海豚音”，这又究竟为何？至2004年，那位少年诗人已华丽转身为著名教授（时57岁），对其少作偶有“惊鸿一瞥”，竟也不免“惊诧自问”：
怎么会写出来的？那些语言的迷宫是怎么构成的?那是怎样的一种极端的沉醉和迷狂？在彤红彤红的“大革命”年代里，那种“唯美主义”、那种“颓废”意味着什么？于是，面对这些诗，每一首都像一个谜，又像一堆残骸，其中的自我早已死去，不知从什么时候开始，这些旧作被冠之以《红坟草》之题了。
当陈教授对《红坟草》有此蹙目省思，事实上他已独自闪回“抒情主人公”曾深陷的那片青春沼泽。这似预示，曾被学案研究屡试不爽的“文献－发生学”方法，若用于给定诗案怕亦有效。这就是说，只需尽可能真切还原诗人的青春幻灭心境，《红坟草》诸诗为何写得这般“恍若隔世”（此谓“文献学”呈现），其缘由皆可在诗人遗落在心路坎坷的泪渍血痕中觅得（此谓“发生学”根子）。
《红坟草》手稿（陈建华提供）
并非所有同龄人遭逢那年代，皆会像《红坟草》作者那般作“逆风诗旅”。所谓“形势比人强”，所谓“时代（环境）决定人”，这对绝大多数“未成年人”来说，或称“规律”“必然”，但对未届弱冠的陈诗人来说，则“未必”，至少会打折扣。他“先天忧伤且执着”，后又靠自学“满腹诗书”，故当那个“激情燃烧”岁月烧到这个19岁的额头时，他脑门里装的已与外界不时抵牾了。例子有三。一是1964年未考上沪上名校“松江二中”，只录取“航务”（毕业后干技工），这就与陈的“角色自期”起冲突了，他“脑子里从爱因斯坦、拿破仑到帝王将相、才子佳人，没一个是当工人的”，但又不敢不报到。二是那年头流行“成分论”，逼他“见人矮三分”（继父是小业主），颇没尊严。三是“半工半读”的学制课程全系工程技术类，“引不起兴趣”，校园管理“半军事性质”，“政治挂帅”，“又红又专”，每日上军操，凡事讲“合群”，让他直觉“等待我的是心底的一片荒凉”，更无须说“一周复一周的工读生活，单调而压抑，前途一眼可看到底，生命也仿佛走到了尽头”。这一“未老先衰”的青春幻灭感，也就驱动他“1965年秋到1966年底，《落花歌》《睡魔》《我的好地方》《流浪人之歌》和《瘦驴人之哀吟》都以死亡为主题”，“无不笼罩在悲哀和忧郁的基调里”；他“自己没有找死的念头，但诉诸死神来主宰艺术想象的世界，则出于一种无可抑制的冲动”。陈教授57岁时这番追思，显然已从“发生学”层面给出他19岁时嗅着李诗的“墓园”气息时，虽“还不完全懂”，但仍“读来令人战栗”的深层心因。也因此，只需瞅准“未老先衰”这一青春幻灭之洞孔，确可窥着《红坟草》所包裹的生命烦闷。比如，诗人在江畔林荫蓦地耳闻“海关楼顶的大钟/一阵阵沉重而纡缓的敲响”：
角落里万千只钟一起敲响，/城墙又增添几多皱纹；/促膝的恋人抬起迷惘的眼，/啊，黄昏如此无情地来临!
都说青年正值“早晨八九点钟的太阳”般朝气蓬勃，前程似锦，谁知人生黄昏竟说来便来，“无情”得“像一个变换黑衣白衫的怪影/大笑着从空中逃遁”。诗人想象那个“变换黑衣白衫的怪影”是“死神”化身。“死神”为何在天空频频“变换黑衣白衫”？无非是警示天下众生度过的每个“黑夜－白昼”，皆系“死神”操控。由此再体味“生命便是/死神唇边/的笑”这句名诗,19岁诗人的小心脏，想不“战栗”也难：
我伫立在暮色中，怀着哀愁，/倾听这钟声，像失帆的小舟/在宏大起伏的波浪上颠簸，/无奈凝视着空空的双手。
这四行诗，无非隐喻陈诗人所以有“未老先衰”之幻灭感，根子确是他在“存在论”层面，因痛感“空空的双手”抓不住命运而“哀魂儿飘飘渺渺”（无缝对接李诗“心灵失路”）。这就酷似扑腾于骇浪的哀愁小舟，乍离岸，已失帆；这更像刚露地表的纤纤春草，还没长到夏季，凛冽秋风已让它憔悴得深红，红得发紫发黑，也就没了。有此铺垫，再体会陈诗人1967年的两首秋歌，也就明白其“未老先衰”之诗性症候，恰在哀叹“春之殇”，是悲在几无夏天的秋枫飘坠：
秋夜有的是残菊的冷露和霜凝的月明，/我愈不胜五更的寒衾了，梦后的泪珠里/窥见往日的欢娱和依稀的倩影。/带去吧，失群的孤雁，将眼泪和哀叹/酿成的诗笺。你消隐在夕阳的苍茫里，/声声悲鸣在我心上镌下点点痕斑。
“声声悲鸣”即李诗“哀吟”的东方魔都版，其动机已在宣泄陈诗人“生命之烦闷”:
烦闷的日子里会有更多的叹息，/伤心的回忆在更多的不眠之夜展开，/深秋的心是一个铺满落花的坟墓，/我几时会在里面静静地安睡?
记得陈诗人1966年曾写诗《我的好地方》，此诗共5节，第5节（尾声）小诗人第一次直白“死亡”又惶恐“不吉利”，其手稿随即划掉如下四行：
瘦草在晚风中颤露坠摇，/萤火照亮了古墓与荒冢；/去落花飞舞的幽谷，那里/是我安眠的好地方。
转眼1967年，陈诗人对“坟墓”等死亡意象不再惧怕，或许他看破魔都有太多疲惫且空虚得没了方向的“未老先衰”者:
像遍睡在这城里的无数小蠓虫，/每个夏天纷纷坠入街灯的玻璃罩里，/在秋天做没人知晓的好梦。
事隔37年后，陈教授寻味这一“蠓虫”意象时说：“这个比喻出自贾岛式的诗趣，在炎夏里输了棋，倦于观战，遂抬头看见那些小蠓虫，贴近灯下不倦地飞舞。夏天过后，只见灯罩里黑糊糊的，是小虫们的残骸。”无须说，“残骸”作为死亡符号横陈于李诗甚多。
逆风坟草深红的“春之殇”（下）
悬疑二，陈教授对《红坟草》与李诗“墓园气息”的“心理相通”熟识如此，又为何二度表白他对李诗何以能“颤动在人性不可知之处”还“不完全懂”，故未见“学理打通”呢？依鄙见，症结拟出在李诗与陈诗咏叹人性时的象征对象不一。最赤裸地检视人性境况的环节，莫过于性爱。不穿衣服的性爱，最难掩饰一个人零距离地挨近另一肉身时所呈示的人性本然。李诗咏叹性爱时的象征对象，大多指向有悖宗教戒律的“青春纵欲”，故其象征诗哲方程陈述为：“烦闷＝（心灵失路）×（色情放纵）×（墓园气息）”。也因此，李诗中“粉红”一词大多用来涂抹人性“原罪”。与此相反，20岁陈诗人眼中的五月是“粉红色的，因你送来了堕落的桃花片片”，其《致巫山女》诗更哀叹“凄黯的桃花坠下片片残脂粉泪”，那是在悼念“那个美丽而短暂的初恋”。故若曰李诗忌讳“粉红”，大致是在确认其宗教体认，即未必皆指其个体亲历的生命错失，于是，也就可解诗人在回味其挚情经验时，竟丝毫不见惯常象征之冷峻，反倒溢出浪漫之温馨甜蜜：
我希望这不过是几日之evenement（法文，事故），/重见之际，你眼际浮看轻霞，/我将睡鞋放在你的床边，/香糖放在你的唇边，/怯懦地拉着手，/告诉你昨宵初别的思慕。
这是李1925年10月在上海写给临产的德籍夫人屐妲的情诗之尾声。可鉴其爱柔柔、其情融融。屐妲是诗人1923年游学柏林时一见钟情的美丽少女（比李小5岁），因从小随画家父亲长大，颇具绘画天赋，擅长水彩素描。那场极具浪漫情节的跨国婚恋，结果是让屐妲妇随夫唱地海归魔都，在哺育婴儿之余，还尽力支持李的写作及雕塑，协助李主编《美育杂志》。无怪李的情诗每个字都滴着蜂蜜般浓稠的芬芳。但此类情诗在李那儿稀若凤毛，否则，李就不宜称“象征诗人”，而应改称“浪漫诗人”，也不可能写出“粉红之记忆/发出奇臭”之骇俗句子。
李金发主编的《美育杂志》
也正因如此，陈诗也就不会像李诗那般诅咒蛊惑异性之女妖，相反，陈诗几乎对所有失恋少女皆“怜香惜玉”，这儿有新月派的柔肠寸断，又有六朝金粉的簪花工笔。请读其《赠公园里一少女》：
小径尽头，幽邃的绿荫深处/有过我忧愁徘徊的脚步/她们常使我叹息，当我看见/草泽中遗落的发夹和手绢
一朵好花为自己的早熟而忧悒/她醉恋于五月风甜蜜的情语/但他太轻飘，去追逐翩翩粉蝶
她终于投入卖花人的怀抱/在一个清晨，含着天真的露泪/遂在叫卖声中怨叹欺骗的爱情
又如《赠侬》：
遗落在床头的发钿已蒙上了尘灰/颓丧地想起它受爱宠的往昔：曾簪在你/香软的发丝上炫耀它花样的别致
耳鬓厮磨的欢情，却如我偶然采撷的/好花，又给我不经意地委弃于流水/不愉快的往事在我手上留下了伤痕
纵然是对轻慢其“初恋”的薄情女孩，陈诗也莫名柔软得像最不堪的猫，不论主子如何厌嫌，它仍想依偎其温软胸怀：
再拾起一支红彤彤的珊瑚/我连心的血脉，波动着/我的生命芬芳的琼浆献给你，把它们串起来/用情爱的彩线，/挂在你的颈上
你却轻手抛了出去/闪光划破澄碧的夜空，/化成满天的星!
陈诗为何对失恋少女异常怜惜？原因有二。一曰失恋不相信性别，只相信眼泪。二曰“青春失恋”本是对陈诗所蕴结的“未老先衰”为核心的人生幻灭感的天然隐喻。“青春失恋”是什么？不就是人间最具诗意的两情相悦本应花好月圆而不幸夭折么？这不就是“未老先衰”的凄美翻版么？故陈诗怜惜失恋少女，粗读是心疼人家“林妹妹”，细读是“贾宝玉”在心疼自家。心疼到极点，也就酿成1967年陈诗之最佳，被《红坟草》置于头条的《梦后的痛苦》。此诗共6节，第4节典丽惊艳得令金宇澄爱不释手地植入其著名小说《繁花》第47页：
梦中的美景如昙花一现，/随之于流水倏忽的消逝；/ 萎残的花瓣散落着余馨，/ 与腐土发出郁热的气息。
这简直是李诗“墓园气息”的当代魔都版，若李在九泉下有知，恐也会借陈寅恪诗赞曰：“后世相知倘破颜。”此诗起势头三节也甚好，写活了梦魇般“墓园气息”之近乎窒息，毋庸说，亟需作“诗的救赎”了：
我睁开眼睛，茫茫的漆黑/像一张网，罩住我的恐惧；/我四肢麻木，如解体一般，/ 如被人鞭笞，弃之于绝谷。
黑夜沉浸于死的寂静中，/听脉搏微弱起伏的声音，/如列车驶近旷野的小站，/山谷的回声也越来越轻。
无数条蛇盘缠着，含毒的/舌尖耳语着可怕的情景；/它们啮食我沃腴的心田，/我感到鸦食尸肉般的苦痛。
无须说，陈诗的“自我救赎”也迥异于李诗。李诗的“自我救赎”早已凝结在其名篇《弃妇》。“弃妇”当初既然是因“纵欲”而坠落，则其“救赎”便是决绝地摒弃这片诱其纵欲的俗世，故其“生活在别处”，便是走向远离红尘的“海啸之石”“静听舟子之歌”。这也就喻示，李原来最心仪象征派巨子魏尔仑（P. Verlaine），因为他能像“海岛暴主”一般“睨视四周/并厌倦女人之旋舞/如优秀之孩童/弄浪花于金色之海滩上/随处跳跃，如人之痛哭”；“你倦卧于情爱之凹处，/低声唱人类之命运，/迨稍微疲乏了，/遂在日之尽处徐来。/呵，你斗大之头，如帚之须/我仅能在画图上认知……”然李更想在世间也活成魏尔仑那样的精神强者。此谓李的“救赎”。陈诗的“救赎”则只具“心理性”，不具地理性，未模拟李诗走向天涯海角或“远方”。网络曾风行“诗与远方”一语，李近之，陈不需此远程迁移，因为对他来说，“诗”不在“远方”，只在他独自蜷居的“那个做过许多梦的小阁楼”。金宇澄认为“独上阁楼，最好是夜里”，上海味道最浓。想必陈亦认同。所以用“蜷居”一词，是说陈那间位于沪上静安区石门一路274号临街的“小阁楼”未免太小，仅6平方米，高1.2米，“直不起腰来，不坐即卧”，却成了陈诗人在“文革”初朝夕相伴的“梦游的天堂，诗的温床”。此或即当下流行的“躺平”。
陈诗人“躺平”小阁楼，并非弄堂小混混的百无聊赖或待业知青（俗称社会青年）没日没夜“等待戈多”，而确乎使陈诗人能在动荡“红海洋”所遗忘的角落，静静遐想与缪斯女神的不定期幽会（陈教授后来说，这拟属当年的“非政治”或“去政治”）。小诗人“躺平”的典型体位有二（以老照片为证）：一是像《红楼梦》史湘云托腮侧卧于姑苏留园石椅，背景是太湖石重叠的假山嶙峋；二是半靠半躺于沪上某荒废洋房之窗台，背景是被砸破的方格窗玻璃，酷似现代派蒙德里安的抽象色块画——陈教授说，这是小诗人“凭吊徘徊”“探幽寻废”时的“败坏心境的镜像”，近四十年过去，仍“特别欣赏照片上那只垂下的手，未老先衰，像是从地狱里伸出来的”。
1967年，陈建华在苏州某园林（陈建华提供）
那只“地狱之手”伸出来干嘛？怕是想抓住缪斯女神兀地赠予的、有涉“死亡”意象之灵感。陈教授这般自述其《红坟草》创作史：“这是一种下意识选择，的确有什么能比死亡更契合我的秘密?更能象征地表现我的绝望、我的颓废?有什么比死亡的舞蹈更能带来刺人心肠的快乐?更能向万花筒般的想象世界开放?事实上对‘小趣味’的追求有它自身的欲求与逻辑，‘死亡’成了‘唯美’的寓言、一种语言‘面具’的游戏，它根植于现实，却弃绝现实的反映，在新奇的想象中寻求新的刺激，无形中开拓自我的空间。”他在同一页码又说：“说实在写诗是小趣味，在白日梦中求慰藉，从中榨取零星的快乐，或和一二同道晤言一室，分享一番，便是最大的快乐了。”在另一页码则称：“对我来说，热爱文学变成了一种逃避、一种抵御，由此来忘却苦闷、解脱压抑。”最鲜活的范例，莫过于陈诗人1966年9月南下“串联”，被广州体育学院“红卫兵”注意到所穿裤脚管过小，加上其“小资”出身，被断定是上海滩“小阿飞”混入“革命”而遭驱逐，流落街头。然拐点却出在陈诗人返沪“躺平”小阁楼写了一首短诗《湖》：
捕捉在广州东山湖公园的一刹那物我两忘的感受，把湖水比作梦醒的少女，最后两句：“不会听见一个忧郁的陌生人/在你身边发出夜雾般的太息。”所谓“陌生人”间接地表达了与热火朝天时代的疏离感，然而对于自己能如此无视现实而自我陶醉，从另一种角度看，也是一种热昏的表现。确实那是诗，在自我表达的欢喜里，抵消了广州之旅所有的不快。
1967 年 , 陈建华在上海某废园（陈建华提供）
此即“诗的救赎”之谓也。鲁迅辛辣，揶揄诗不能改变世界，大炮一响，诗人不知跑哪儿了。炮声不像诗能稀释广州之旅带给陈诗人的羞辱，恐也是事实。故马克思颇辩证，说批判的武器不能代替武器的批判，武器的批判也代替不了批判的武器。荣获哈佛学位的陈博士从未夸饰诗的功能，仅仅实事求是地追述诗对其少年“破碎的梦心”（粉红的人生“憧憬”）不无精神抚慰。当今网络乐谓“治愈”，实谓“心理调节”。“诗的救赎”原旨如此。然对小诗人来说，这恐又非同寻常，否则，陈教授不会郑重追认“救赎”对他曾“是一种使自己起死回生的方式”。何谓“起死回生”？不就是对少年心灵曾沉浸的“墓园气息”的“向死而生”么？
不是所有青年遭遇人生幻灭，皆有能耐像陈诗人一般得以“自我救赎”。陈教授不讳言他从小“桀骜不逊”“聪明与调皮同时出位”，天生一根宁折不弯的“逆风”傲骨。《红坟草》无意有意地喻此性格的句子不少。比如“无力的缰绳羁不住狂马的/奔驶，任前面是不测的深渊”；又如“吐出的烟圈像一张张阴郁的面孔，歪扭着向板壁撞去”；再如“一只没遮栏的断桅的孤舟，在江心的急涡中殊死地搏斗”；更如“一堆燃尽的广厦的废址/犹有烟突的残柱矗指向青天”。更引人深省的还有《嗜烟者》：
年轻的嗜烟者迷眼惺忪，/把心中的烦怨徐徐吐出；/ 烟，萦绕于昏睡的灯下，/ 在它主人的身旁盘桓。
他像沉醉于一个旖旎的梦，/看见一切愿意看见的东西。/静默地观赏吧，别把手伸，/它只像云雾一样空虚而美丽。
它们向窗口逃遁，化为鸟翼，/他的湿润的眼睛悲伤地看见/ 追求自由的勇士越出牢狱，/却化成尘埃，被更快地吹散。
小缸里升起一缕最后的浓烟，/ 像一声长叹满含无奈的愤怨。
这儿宜用上鲁迅《纪念刘和珍君》那句名言：“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”尽管1968年已21岁的陈诗人早习惯了小阁楼的“暮色疲惫”，“阴湿的过道充斥刺鼻的煤烟/拉开门，屋里沉闷而黯黑/两只坐椅像幽灵默默无言”，但他终究憋不住了，他想品尝别种禁果一般“比冰和铁更刺人心肠的快乐”，于是《红坟草》也就破天荒地写出了“狮”“狼”“蛇”，读者毛骨悚然。
他写“狮”：“当我独自一人默默而语的时候/一只猛狮从灵魂的地狱里跳出/戴着脚铐乱舞，发出震裂的怒吼/暴突的眼睛把燃烧的光焰喷吐”；“它要挣脱，回到自由的森林!”
他写“狼”：“像一只狼来到野火蔓燃的森林/辨认、俯嗅祖先留下的脚印/这是我致命的创口在流脓/如今又听见它发起冲锋的号令!”
他写“蛇”：“不止一次被当作可怕的凶犯/这条乖戾的蛇禁锢在阴牢/被精神的火棍狠命烙炙/发出碎骨的惨叫，总不屈服”；“它从昏迷中醒来，却愈加疯狂，/眼中射出令人眩惑的光焰，/纠集所有帮凶———本能、惰性和情感，/发出放纵的狂笑，把铁窗震撼!”
36年后，陈教授这般深味其1968年写的“狮”“狼”“蛇”：“这一年我的诗发生了又一度转折，在孤独和伤感中，我的心在放大，在美的追求中更朝向真和善，一面潜入个人经验的底层，在芸芸众生的心像中，提炼出更为复杂、本质的灵魂，一面在播撒同情，我似乎不再孤独和绝望，找到了心灵的广厦，愿意庇护所有被侮辱被损害的。这种转变也使创作走上一条更为艰难、前景莫测的途程，由于游戏和装饰成分的减少，个人的声音变得单一而严肃起来，何者为真？何者为善？为美？其间的纠葛更为风云诡谲。”看得出，这显然已从幽闭式“自我救赎”升华到幽愤喷薄的“现世担当”。《红坟草》1965—1968年的象征诗风演变，又让有识者觉察到了其中李金发之淡出，波特莱尔之凸出。陈教授亦坦呈，此宜归功于“波特莱尔成了我的引导”。
陈诗从1965—1967年感伤“未老先衰”到1968年完成“救赎”后悲愤放歌、“向死而生”，可鉴李诗在其中留下的印痕也由“深入”转“浅出”。具体而言，当陈诗因咏叹“青春失恋”为标记的“人生幻灭”时，其死亡主题所溢出的阴湿迷蒙，几与李诗的“墓园气息”相融无痕；然当陈诗因被“救赎”而祭起“狮”“狼”“蛇”为象征图腾的“黑色大纛”时，原先李在陈诗中所拥有的尊贵席位，也就难免被波特莱尔所坐镇。
由此再比较，1925年舶来沪上的那只“金毛野猫”的眼瞳原是一为“粉红”一为“灰白”，为何到1965—1968年间，那头被李诗“叫魂”所唤醒的“阁楼野猫”（《陈建华诗集》曾7次隐喻乃至自述作者即“猫”），其眼瞳却变成一为“粉红”一为“灰烬”呢？前文已述，“粉红”在李诗、陈诗中的寓意存异，此处不赘。至于“灰白”与“灰烬”之别，则在于李诗因痛斥“青春纵欲”导致意义沦丧、人生冰寒若雪地茫茫，故谓“灰白”；陈诗则相反，他是因裨益于波特莱尔而激活了心底本就丰盈的“逆风”基因，故其因遭际性“未老先衰”虽将青春心境搅得死灰般苍白，后来仍未挡住波特莱尔所加持的“逆风”起矣，结果那些未被燃尽的生命激情仍像灼灼炭精，晶亮晶亮地闪烁在灰中，死灰不死，故曰“灰烬”。也因此，那头“阁楼野猫”闪耀在魔都夜色中的猫眼一曰“粉红”一曰“灰烬”。波特莱尔一再咏叹猫儿“高贵”，恐首先“高贵”在其“神秘的眸闪出朦胧星光”。陈诗中的“阁楼野猫”近之。
尾声矣。从1925年“金毛野猫”抵沪的第一声象征派“叫魂”，到1965—1968年“阁楼野猫”的啼血回应，再到陈教授2004年撰《〈红坟草〉诗传》的深邃回眸，前后80年，迹近“世纪百年”。然陈教授又为何一再说对李诗“颤动在人性不可知之处”“还不完全懂”？真正辨识李诗与陈诗的异质边界暨幽微脉络以期“学理打通”，最靠谱的前提是须细深通读两家诗全编，偏偏《李金发诗全编》延宕至2020年才经四川文艺出版社而问世（时陈73岁），《〈红坟草〉诗传》早撰于2004年（时陈57岁）。若陈教授晚晴能拨冗披阅如上四川版李诗（计975页，65万字），深信其佳构《〈红坟草〉诗传》将因补订而臻传世善本矣。
来源：为天地立文心
