摘要：日本的器物传统中，“用之美”是为核心：器物首要服务于生活。无论柳宗悦带来的美学变革何等颠覆，茶碗始终要贴合唇感、易于持握，食器始终要便于盛放食物、清洗，而花器必须衬托花木的姿态。器物作为器，存在的根本条件便是功用。
由上至下：
安永正臣，《空之容器》(细节图)，2024，釉料、有色釉料、有色化妆土、高岭土，83.5×68×35 cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供；
安永正臣，《石器》(细节图)，2024，釉料、有色釉料、有色化妆土，21×16×16 cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供
安永正臣，《马赛克》，2024，釉料、有色釉料、瓦片、石膏，36x23x4 cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供
日本的器物传统中，“用之美”是为核心：器物首要服务于生活。无论柳宗悦带来的美学变革何等颠覆，茶碗始终要贴合唇感、易于持握，食器始终要便于盛放食物、清洗，而花器必须衬托花木的姿态。器物作为器，存在的根本条件便是功用。
由上至下：
安永正臣，《熔器》(细节图)，2024，釉料、有色釉料、化妆土、釉下彩、高岭土，44×30×25cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供；
安永正臣，《马赛克容器》(细节图)，2024，釉料、有色釉料、化妆土、瓦片、硅石、高岭土，62×36×35cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供
1948年于京都创立的“走泥社”提出了全然相悖的主张 —— 以八木一夫为首的艺术家们明确拒绝将陶艺作品视为茶碗、花瓶、盘子等仅仅具备实用功能的器皿。他们认为，陶艺应当与绘画、雕塑一样，作为一门独立的、纯粹的造型艺术而存在。《萨姆萨氏的散步》是一个革新的起点，八木一夫以陶土为材，描绘卡夫卡《变形记》中的超现实场景，艺术评论称“这件作品对陶艺领域的影响犹如《亚威农少女》对艺术史的介入”，反叛的同时，“它古雅、朴实的色泽、质感又是陶瓷所独有的，直通日本传统陶瓷的本源”。
陶艺家安永正臣师承“走泥社”成员星野晓，这解释了他作品流露的不寻常：形如器物的陶艺作品内部空荡，却总有破碎与缺漏之处，以其盛装物，恐怕并非好主意；它们带着疏离感，仿佛刚从海底打捞而出，粗粝的形体与或褪色或明艳的釉彩，让人想起酸蚀的珊瑚礁、覆满矿物的海底热泉与青铜时代的沉船残骸。再靠近些，还会发现被嵌入的金属、矿物、石英或碎瓷片。
安永正臣，《融石容器》(细节图)，2024，釉料、有色釉料、化妆土、花岗岩、氧化钴、高岭土，46×36×40 cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供
事实上，“陶器”的主体甚至并非陶土，而是釉 —— 安永将这种常用作装饰的材料作为主要媒介，通过特殊工艺降低釉料的水分并增加其黏性，使釉能够如黏土般被形素。2005年的《无题》是一件重要习作，当时，他将釉粉装入陶土匣钵烧制，开窑后打碎匣体，再取出内部釉块进行创作。如同抽去画布画油画，拆除混凝土梁搭建建筑 —— 装饰元素蜕变为结构本身，安永第一次发现创新技法的可能性。
“当时知识浅薄，想要用釉料来表达却无法表达出来。之后随着制作经验不断积累 —— 不是靠知识，而是靠我自己的经验慢慢地摸索，终于形成用釉料来进行创作的风格。”这种方法让他的作品显现出轻盈的随机性：釉料的熔点不比陶土，在高温中容易变形，因此烧制之前的塑形和烧制过后的形态并不相同，每次开窑，都可能得出意料之外的结果。
安永正臣，《容器骨架》(细节图)，2024，釉料、化妆土、陶土、高岭土，35×28.5×21 cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供
但安永认定，釉料之轻能够盛装生命之重。他把创作的容器雕塑视作放置和保存珍贵物体、承载思念和愿望的载体 —— 祖母去世后，他将祖母的骨灰和釉料融合，烧制成白瓷壶送给亲戚，一只只中空之器，其实满载个体的情思。容器也化作保护珍贵之物的一种行为痕迹。“如此定义的话，给了我们生命的母体也是某种容器，大地也是，家庭也是，墓地、盒子、船舶......我想这些都可以被视为一种容器。”
他的诸多作品即使形态与容器迥异，实际也承担着容器的角色 —— 个体生命经验的容器。我们从烧制的白色壶中感知安永祖母的离世，从《空之生物》中看见他缔结婚姻、迎来子嗣诞生的欣悦，在《马赛克》中与他一同漫步于异国的鹅卵石路......当安永个体的经历以雕塑形式呈现于眼前，我们仿佛也在目睹人类文明的缩影。
由上至下：
安永正臣，《空之生物》(细节图)，2024，釉料、铜、氧化钛，38×32×25 cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供；
安永正臣，《马赛克容器》及其细节图，2024，釉料、有色釉料、氧化钛、瓦片、高岭土，32×26×20cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供
在这种个体经验的转化中，火发挥着至关重要的作用。安永不止一次提到，他是通过火焰这一过滤器，去除创作初期的意图和构思，令作品回归到不带主观意志的自然状态，一种物质自身的本源之美。仿佛火不仅是物质的转化者，同样是情感的淬炼者，只有足够真挚的情感能够被保留，创作者常追求的“自我表达”则作为杂质被剔除。
“我所追求的本源之美，是蕴含永恒感的冥想特质，是混沌中的静谧。”安永最新的《马赛克》系列，或许多了些淬炼前的控制，却也多了些对物质本源的想象。他有意模拟他乡的鹅卵石路，然而在他的想象中，“石头之间的缝隙越来越窄，每块石头都随着地面的变化而倾斜、隆起或凹陷”，漫长的岁月与人们无意识的脚步，最终让石头变回石头。
永正臣肖像，图片版权归属艺术家，由Nonaka-Hill画廊和里森画廊提供，2020
很喜欢今年的《马赛克》系列作品。你一直追求本源之美，即借火的转化之力使其从人造物回归更为自然的状态。将日渐磨损的鹅卵石路作为灵感来源，《马赛克》系列从观念上更接近“本源之美”，然而更为规整的马赛克排布，在技法上要求更多的人为介入与控制。在你的作品系列中，它是个人意志介入最多的一个系列吗？这种创作方式带给你哪些思考？
关于马赛克，我认为人造物、人工的作品都会慢慢地回归于自然，变成一个自然物体，而这需要漫长的时间沉淀，漫长到只有靠想象才能够填补。但我对这种漫长的时间沉淀是非常感兴趣的，想把它表现出来。
安永正臣，《马赛克》(细节图)，2024，釉料、有色釉料、有色化妆土、氧化钛、瓦片、石膏，68×98×8 cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供
和里森画廊合作之后，在纽约、伦敦的展览也让我有机会去到海外，在那些城市，我看到了一些日本没有的石子路，这些石子路也是要经过漫长的时间，好几百年，随着每个人每一步无意识的踩踏慢慢变化，才形成了我现在的所见，这也印证了我刚才说的，人工的作品会慢慢回归自然。它们给了我创作灵感。
相对于西方的美学以及当代艺术的学术部分，我更感兴趣的是发现身边的日常之美，被它们影响。我只是在陶艺雕塑制作中，从材料的选择、创作的过程去找到新的发现，对这些发现反而更感兴趣。
马赛克，2024，釉料、有色釉料、有色化妆土、氧化钛、瓦片、石膏，83×89×8 cm © 安永正臣 图片由里森画廊提供
一幅《马赛克》系列作品的完成要经历哪些步骤？相较于之前的作品，它的哪部分难以处理，需要经过多次实验？
我的创作以旅途或日常拍摄的照片为素材，通过反复交替使用模拟与数字处理方式，将其转化为可呈现为镶嵌画的图像。作品以釉料为基底支撑材料 —— 我将手工制作的小块瓷砖排列于板状釉面基底之上，由此构建画面。创作立体容器形态的作品时，我会先设定基础图像，但不会原样复刻，而是在制作过程中持续调整形态直至完成。而镶嵌作品则需先固化明确图像，再将图像轮廓转印至陶瓷材料上进行创作。这是两种创作方式的核心差异，记得最初适应这种区别时曾颇感棘手。
安永正臣个展「脚踏大地」展览现场，©安永正臣 图片由里森画廊提供，由Alessandro Wang拍摄
马赛克构成的平面图像也很有趣：瓶中瓶，瓶与影，浓烈的东方志趣。它涉及模仿与主体的议题 —— 展厅中摆放的立体雕塑也与马赛克构成的形象构成对照，好像彼此的影子。对你来说，谁是主体，谁是影子？
我将容器定义为“守护珍贵之物的器皿”。越是重要的东西，人们越会将其深藏于他人难以触及之处。那些旅途拍摄的照片，正层层叠叠地储存在电脑文件夹结构中。当我把其中某张照片转化为镶嵌作品 —— 这种模拟媒介时，就如同将其置入名为“容器”的模拟“文件夹”，完成某种形式的归档。
关于容器与阴影构成的镶嵌作品，即便对其中寓意尚未完全明晰，创作依然持续着。我相信通过双手的塑造，能逐渐理解物、人、己，作品群中既有可言说之物，亦有不可名状之思。此刻我只确信：每道暗影都被拉得很长很长，拥有不容忽视的存在感。
马赛克，2024，釉料、有色釉料、有色化妆土、氧化钛、瓦片、石膏，68×98×8 cm ©安永正臣 图片由里森画廊提供
在你的观念中，人造物最终都将归复自然。你的雕塑也是人造物，意味着它同样会在漫长的时间过后回归本源。那么对你来说，创造的意义是什么？艺术创作的主观意志，为什么最好被过滤掉？
我深深着迷于人类造物逐渐回归自然的过程。这些器物承载着超越人类干预的浩瀚时间，为此我选择以“烧制”这种能表现漫长时态的“过滤”手段来完成创作。在窑火的淬炼中，我塑造的形态发生嬗变。对我而言，创作终将栖居于作品本身 — 那是我所追慕的美的栖居之所。
安永正臣个展「脚踏大地」展览现场，©安永正臣 图片由里森画廊提供，由Alessandro Wang拍摄
你会如何形容陶土和釉，两种不同材质的个性?
我觉得，人们总在尝试以不同方式理解世界。语言固然是极便利的认知工具，而我常选择以体验丈量世界。分类法是促进认知的手段，但我不认为釉料与陶土之间存在真正的分水岭。我更愿将材料视作存在于渐变谱系之中 —— 从具有熔融性的矿物到非熔融性矿物，皆是如此。
安永正臣，《马赛克》（细节图），2024，釉料、有色釉料、瓦片、石膏，45x28.5x5.5 cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供
人类用四种最基本的元素创造了如今的世界，在你的实践中，被强调的火元素，本质最为暴烈也最为危险。长久地与火相处，你一般都如何与它协作？你曾提及六年前工作室有过一次意外的火的喷发，当时发生了什么？在那之后，你与它的关系发生了怎样的变化？
火对我而言是去除杂质的过滤器。我现在所使用的主要材料是釉料，根据自己的意图在塑形，然后用火烧制。火的热度会发生变化，不同的热度它会使形状融化，逐渐回归到自然的状态。在烧制过程中，我的创作意图和想法通过火焰这一过滤器被去除，逐渐回归到自然的状态。
安永正臣，《空之生物》，2024，釉料、有色釉料、化妆土、有色化妆土、窑墙涂料、铜、高岭土，38x28x14 cm ©安永正臣，图片由里森画廊提供
与这些最基础的元素相处、协作，你眼中的人造物世界又是什么样？你看到人造物时的第一反应是什么？
我觉得世界上无论是什么样的物质都有引力，地球、太阳、月亮，包括我手上拿的瓶子，都是有引力的。我认为创造一个物体，放在某一个地方，这个物体可能就会对周围的其他物体产生影响，这是我的一种感觉，我也不知道这是不是属于自然的哲学，我是无意识地受到各种各样物体的影响，而并不是受到学术理论的影响。
在里森画廊以及UCCA陶美术馆，与大家的交流中，有受到哪些启发？
虽然在中国的时间只有一周，时日不长，但这段强度极高且收获丰硕的体验，因是首次探访中国而更具深意。盘绕在电线杆上的粗壮电缆束、展现文化交融的建筑肌理、独具中国特色的街景，皆予我强烈视觉冲击。
如同往昔异国采风时那般，新鲜体验往往先在感官层面发酵，难以即时转化为语言表述。但我深信，这些感知的沉淀终将成为珍贵的养分，将滋养未来的创作。
采访、撰文：K21
来源：iWeekly周末画报
