摘要：黄宾虹，被誉为“中国山水画一代宗师”，同时拥有“千古以来第一用墨大师”“承前启后的山水画大师”“最后一位古典的现代山水画大家”等美誉。

一代宗师

黄宾虹崂山写生数字作品展

暨太极图书画秘诀探论

卦峰艺舍 第3期

崂山写生作品

黄宾虹（共18幅）

策展人

明出地上

画论释义

明出地上

（接上）

作品：山景图

黄宾虹，被誉为“中国山水画一代宗师”，同时拥有“千古以来第一用墨大师”“承前启后的山水画大师”“最后一位古典的现代山水画大家”等美誉。

❹一点篇 ——

黄宾虹：一小点，有锋，有腰，有笔根。

明出地上：

黄宾虹认为，一个“点”需兼具起笔的锋芒、中段的韵味与收笔的根基，通过笔法的轻重、缓急、转折，使微小的点既独立成章，又蕴含筋骨与生气。

这一观点，体现了中国书画“以小见大”“笔笔有精神”的核心追求。

笔者认为，若仅仅理解黄宾虹所言之“一小点”的字面释义，那就辜负大师的教诲了。

不管是书法还是绘画，点、线、面、体皆须兼顾。

缺点则无神。

大师所言之“一小点”，当为太极图之阴阳鱼眼。此鱼眼，黑者为少阴，白者为少阳。

须明，点非仅指一点，有时亦指一幅画的点睛之笔。明代大画家徐渭尤为擅长“点”之运用，几乎每幅画都有神来之笔。

线，非直线，乃是曲线，自然界中无直线，无曲线则气息不畅。

面，关系布局之虚实，前以叙述。

体，至关重要，无体则无中气，无中气则无风骨。观现在诸多画作，皆无中气可言，唯笔墨色彩之堆积也。

作品：潮音瀑

明出地上：此画应是画家站在观瀑亭上东望所画，画上部之岩石，当为天印石。此处为画龙点睛之笔也，无此则感乏神。

潮音瀑之局部

作品：山景图

明出地上：此画之点法运用，趣味横生。尤其是右峰之四点，恰如山之睛，神采奕奕。

山景图之局部

❺三折篇 ——

黄宾虹：一波三折，隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。收笔谓之蚕尾，俗称笔根。

明出地上：大师此段画论，主要阐释了用笔之技法。尤其是“无锋谓之桩，最恶习，即是笔病”一言，可谓谆谆之言也。

大师为何强调“一波三折”？

笔者认为，此中之理有二：

一则，自然界中本无直线。

直线乃人为之物。外师造化，乃道法自然。若画中出现直线，则僵滞、无趣矣。

二则，三中有韵。

道生一，一生二，二生三，三生万物。诸多书画家未能深刻体悟“三”之胜妙。

譬如画山，两峰则呆板。三峰则错落有致。四峰、五峰则显杂乱，须以深浅、明暗、远近之法处理，方可有群峰绵延之势。

作品：远山图

明出地上：此作品“点”与“体”的表现堪称精妙。尤其画右的树木，以简括之笔勾勒形态，却让整幅作品在静谧中透出盎然生机。画中笔墨意趣重一波三折，耐人寻味。

黄宾虹：笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。书画无不一波三折。画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。

明出地上：于此段画论，黄宾虹主要讲述了中国传统书画中笔法的关键要点，强调书画同源、笔法相通。

黄宾虹所强调的用笔要“遒练”，即刚劲有力、简练精准之意。相比于直线，曲线更具“遒练”的视觉感受。如河水滚滚而下，遇弯处则激流飞浪，此乃“折”之妙处。

“屋漏痕”“枯藤”“坠石”等经典笔法，皆是古人总结的用笔典范。比如“屋漏痕”，模拟雨水沿墙流淌的自然轨迹，追求线条的沉着自然；“坠石”则体现笔画的厚重感。

笔者沉思，“一波三折”，体现的是线条的节奏感，无“折”则显平庸。无论书法中的笔画，还是绘画中的线条，切忌平直呆板，尤重起伏变化。

作品：崂山村

明出地上：此作品之线条节奏，繁而不乱，交错但有序，有一股螺旋上升之韵。这是哪个村？

崂山村之局部

作品：双石屋

明出地上：虽为简单之写生，然此作品之层次感甚是丰富。两山相夹，上下贯通留白，中气悄然升起。树之点缀处于左下角，恰是画之生机初绽处，妙哉！

双石屋之局部

黄宾虹又说，画树时需“笔笔变”，即每一笔都要有形态之变化、力度之变化，而且须多用“中锋”，以体现线条的圆劲和有力。

恽南田、华新罗的树法，“无一笔不圆润”，圆润即为形和气顺，这说明他们画树的线条注重圆转流畅，体现出中锋用笔的特点。

文征明画山水时，擅用皴法（表现山石纹理的笔法）和点苔（点缀山石的笔触），且都遵循“三折”之法，如同褚遂良之书法，皆强调线条之节奏与力度之变化。

画山石，可用“侧锋”（笔锋倾斜于纸面），结合“飞白法”（笔锋干涩产生的留白效果）表现质感，但要注意线条边缘需清晰分明。

黄宾虹此段画论，通过总结古人经验，强调笔法在书画中的核心地位，说明线条的节奏、变化、力度、质感对作品表现力的影响，书画者须细细体悟。

作品：山石图

❻分明篇 ——

黄宾虹：画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本自。

明出地上：黄宾虹这段画论十分重要，短短数语，却道尽了中国画笔墨境界的深层奥义。

所谓“分明”，是笔与笔、墨与墨的界限清晰，如此方能体现出物象轮廓的精准与骨法的挺立。

所谓“融洽”，则是墨色交融、虚实相生的浑然气象，是破除生硬、臻于圆融的整体感。

若能在浑然一体的融洽中，仍保得住笔线的筋骨、物象的精神，让每一处细节的“分明”都藏于整体的“融洽”之中，不被消融、不失其力，便是绘画至境，也正是历代大家超越凡俗的“本自”——即那份在矛盾中求平衡、在统一中见个性的真功夫。

黄宾虹这段画论的背后，正暗合太极图的哲思：太极图的关键，从不在阴阳的绝对对立，而在阴阳的动态调和。

那道贯穿始终的“S”线，正是调和的枢纽——它让阴与阳相生相济，既各自分明又彼此依存，既互为边界又浑然一体，恰如老子所言“冲气以为和”。

太极之阴阳调和所达成的平衡，不是消弭差异的“同”，而是包容差异的“和”。

绘画的“分明”与“融洽”，恰如太极图的阴阳两极。初学者或求“分明”而失之于板滞，或求“融洽”而失之于模糊。

唯有臻于化境者，能让笔线的刚劲与墨色的柔润如阴阳般相济，在整体的融洽中见笔力、见精神，于“S”线般的微妙过渡里，藏住每一处“分明”的筋骨。

这正是黄宾虹画论与太极哲思的深层共鸣，也是中国画“外师造化，中得心源”的至高境界。

作品：山景图

明出地上：画之中部，瀑布与白云形成若隐若现的“S”线，气息悄然贯通。若无此“S”线，虽有山石之势，然死气沉沉矣。

山景图之局部

❼扛鼎篇 ——

黄宾虹：房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。

明出地上：黄宾虹说，在传统绘画创作里，房屋、舟车这类题材的描绘，采用中锋用笔是关键。

中锋用笔能使线条饱满、圆润且富有立体感，如同房屋的轮廓、舟车的线条，以中锋勾勒，能展现出坚实、稳定的质感。

而在线条转折之处，绝不能出现软弱无力的状况，否则便会破坏整体的形态与气势，使作品显得绵软乏力。

王蒙作为元代著名画家，其笔力雄浑厚重，有“能扛鼎”之势。这关键在于他的用笔不浮滑，即便是在绘制细笔之处，也依然蕴含着强大的力量。

浮滑的用笔会使线条显得轻飘、单薄，缺乏质感和深度；而有力量的细笔，则能在细微之处展现出精妙的艺术效果，体现出画家深厚的笔墨功底。

那么，力从哪来？笔者认为，非筋骨之力，而以意行笔也。

这里所说的“力”，并非单纯依靠手腕、手臂的肌肉力量，而是一种源自内心的意念与精神力量。

在书画创作中，意念起着主导作用。无论书法与绘画，无意则气漂。如果创作者心中没有明确的意念和构思，下笔便会随意、散漫，作品就会缺乏内在的气韵和连贯性，如同浮萍在水面漂浮，没有根基。

而意重则压抑，倘若创作者过于刻意地追求某种效果，将意念强行施加在笔墨之上，反而会使作品显得生硬、拘谨，失去了自然的韵味。

有意无意才是真意，这是一种微妙的创作状态。创作者在构思时要有清晰的意图，但在实际下笔过程中，又不能被这种意图完全束缚，要达到一种似有似无、自然流畅的境界。

以真意行笔，方有高水流水之自然。就像高山流水般，自然流淌，毫无雕琢之感。

当创作者以这种真意驱动笔墨时，作品便会呈现出一种浑然天成、气韵生动的艺术效果，展现出独特的魅力和价值。

作品：望海

明出地上：此作品之用墨，线条轻柔但不漂浮，浅墨而不失气定，非以意行笔难为也。

望海之局部

❽断笔篇 ——

黄宾虹：画先笔笔断，而须以气联贯之。石之转折圆满，笔之起讫分明为合。石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。皴法先求不乱。

明出地上：画之气脉，如人之经络，有则显气韵，无则呈憋屈。

之于绘画，每一笔之间看似是断开的、不连续的，并非一笔到底连贯绘制。这种“断笔”，能让画家更灵活精准地塑造物象不同部分。

然而，画面不能因笔断而失去整体感，必须依靠“气”来联贯。

“气”，可理解为画面内在的气韵与外在的节奏，它让断开的笔触在神韵上相互呼应，就像音乐中的节奏停顿，虽间隔却有序，使整幅画形成一个和谐统一、富有生命力的整体，给观者流畅且完整的视觉感受。

描绘石头时，其形态转折处要处理得自然、圆润，每一笔的起始和结束都要清晰明确，运笔开始时落笔有力有方向，结束时收笔利落不拖沓，当石头转折圆满且笔触起讫分明时，二者相合，绘画才符合要求。

石头表面有着丰富多样的纹理，如同鸟兽的毛羽一般，长短不一、纵横交错。在运用皴法来表现石头纹理时，首先要做到不杂乱。

皴法是表现山石、峰峦和树身表皮脉络纹理的技法，若皴法运用混乱，就无法准确表现石头的形态和质感。

作品：崂山绝顶

❾后悟篇 ——

黄宾虹：阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。

明出地上：阎立本在唐朝凭借绘画技艺得到赏识，官至宰相。但他一开始仍然无法理解南朝梁画家张僧繇所画壁画的妙处，必须等到第三次前往观看时，才在壁画下徘徊流连，舍不得离开，由此领悟到张僧繇绘画技法的精妙所在。

这里通过阎立本“三至而后悟”的经历，既体现了张僧繇画作的高深，也展现了阎立本作为专业画家对艺术的钻研精神——即使自身成就斐然，仍需反复品味、深入探究才能理解前辈大师的精髓。

大悟无言。你不想试试吗？

作品：小青岛

来源：山房杂谈