摘要：好像每一个书画鉴定家都写过这类题目的文章，国家文物鉴定委员会一九九六年编过一套小册子《文物鉴赏丛录》其中书画卷两本里就有几篇这类文章。那是这些鉴定家在长期看画鉴画过程中遇到的各类案例后思考的结晶，也从一个侧面证明了书画鉴定的复杂性。针对“若干”二字不同人会有不

好像每一个书画鉴定家都写过这类题目的文章，国家文物鉴定委员会一九九六年编过一套小册子《文物鉴赏丛录》其中书画卷两本里就有几篇这类文章。那是这些鉴定家在长期看画鉴画过程中遇到的各类案例后思考的结晶，也从一个侧面证明了书画鉴定的复杂性。针对“若干”二字不同人会有不同的理解即切入点，同一题目写出来的文章也就不会雷同，各自的方法不同，很多情况下，得出不同结论也就顺理成章了。

将近二十年来的学习实践，只能说刚刚接触到书画鉴定的一点核心问题，或多或少会有一点心得体会，有的是经验有的是教训，再结合目前社会风气和具体实例，写出来的文字就不至于刻板，对于今后的实践也会有帮助。相信这些问题的发现与解决就是书画鉴定水平提高的过程。

问题一：宋以前、元明清与近代绘画的鉴定

纸绢绘画的历史并不是很长，中国画里人物山水花鸟画一般认为要到五代才趋于成熟。目前存世的唐代绘画屈指可数，夸张一点说，唐代绘画似乎已经不在书画鉴定之范畴内，已经不大占据鉴定家的时间了。其中书法的历史长一点，唐代甚至更早的书法还是有鉴定研究的可能，比如关于《古诗四帖》的鉴定，就把中国书画鉴定的方法加以综合运用，并且成为经典案例，每每回顾都能温故而知新。当然这里不仅得力于今人的努力，宋代米芾、元代赵孟頫、明代董其昌、近代吴湖帆等人都使用了科学的鉴定方法得出了可信的鉴定结论。

在实践中，关于宋以前绘画、元明清绘画和近代绘画的鉴定似乎形成各自为政的格局，其中有着很大程度的合理性，存在的异同也不得不令人关注。这里首先应该引起重视的是，不能说宋以前的绘画鉴定最难，近代绘画的鉴定最简单。了解孰难孰易的过程也是了解和掌握鉴定基本方法的过程。

先说宋以前绘画的鉴定。时间久远，不说有些纸绢破损，点画模糊，就是看得清的绘画也很难辨别。其中遇到的头号难题就是“佚名”问题。这里的“佚名”有两种情况，第一是作者本来就没有署名，第二种情况是历代流传过程中被好事者裁割，本款阙如。五代、宋代画院体制，画家作品和统治阶级关系紧密，绝大多数情况下画家是“命题作文”或者至少是要迎合统治者的喜好。北宋郭熙的画神宗喜欢，所谓“一殿专背熙作”，可是换了皇帝，有一次哲宗还下令拿撤下的郭熙画当抹布。画家书款并不是当时习惯，有的画家款书藏在树叶山石或者反过来写，今天我们也能见到。

“上有所好，下必甚焉”导致画家风格相对比较单一，虽然有早中晚的不同，那是书画鉴定通常都会遇到的问题，但是宋以前的绘画这样的问题显得并非多么严重。继续拿郭熙为例，他的画风格还是比较明显，以《早春图》为例。石法、树法已经成熟，要是再拿十张二十张画出来，应该也在这一范畴里，当然存世的郭熙画并没有这么多。对比元代以后文人画兴起，今天我们见到的黄公望的几张画却是面貌各异。徐邦达认为黄公望的《溪山无尽图》就和他的《富春山居图》不一样，也是很正常的。文徵明的儿子文彭说他没有见到过两张一样的祝枝山书法，这都是文人书画兴起后才会遇到的难点，宋以前的画这种情况不会那么多。换句话说，宋代绘画的时代特征和个人特点还是比较确定的，比起元以后文人画的鉴定这是它的容易之处。

首先，对于时代风貌的把握是鉴定的基础，这一点对于没有书款或者就是穷款的宋画尤为重要。在判断是某某作品之前，要先断代，只有各项元素都满足的情况下，定为宋人风貌，再判断是哪位画家。在把握时代风貌的时候，每个时代的风貌是这个时代里某个“领袖”决定的。比如元代书法，在文人中，赵体就是“时代风貌”；清代三百年的书风就是董其昌的风貌，上世纪末北方书坛启功体就是“时代风貌”，南方则流行沈尹默倡导的二王风格，其中还要兼顾空间的因素。宋金的对峙，使得那时候能称宋画的作品，也有可能是和金有点关系。比如台北故宫传为董源的《洞天山色》就可能是金人画的。这一现象已经为人注意。无独有偶，当元代文人画流行的时候，还有个别人画宋画风貌，以至于钱选赵孟頫还有关于“近世画”的讨论。社会上要是没有“近世画”也就没有讨论的必要了。

第二，在断定时代风貌之后，个人面貌就成为鉴定的重点。如前所述，宋代之前画家，在院体制下，画家面貌远没有元以后那么丰富，《宣和画谱》《画史》《画继》等书中描述的画风，具体到某张图像，总能得到比较准确的结论。日本高桐院有两张传为李唐的山水画，傅申产生怀疑，图像上看就有明显的马、夏风格。这是他的“第一印象”，这种判断一开始就对的，甚至不需要再做进一步的研究。李成的《茂林远岫》谢稚柳认为是燕文贵画的，他认为那和燕氏《江山楼观》两者之间有“共同的规范，一致的性格”。

徐邦达写了鉴定学概论，提出定真假、断是非是鉴定的主要工作。上述工作就属于断是非的范畴。画上没有写李成还是马远，燕文贵还是李成，那也不存在真假问题，只有判断前人讲李成或燕文贵是不是对。这种情况在各时期的作品上都有不同程度的存在。比如上海博物馆藏《秋水凫鷖》，有陆恢的签条“元任月山春水凫鷖图。虚斋鉴藏，陆恢题签”。画上无款有任氏两印。谢稚柳定为是任收藏的一张宋画。

第三，对于有穷款的作品，就多了一份鉴定的把握。比如梁楷、马远等人都会在画上写穷款，这样的习惯到了明四家里的仇英也经常使用，意在显示自己学宋人。鉴定时候可以结合款书的字迹来判断，这成为重要参考标准。最著名的是关于《百尺梧桐》的结论，大家多认为其上“吴兴赵孟頫”款是后加的。针对这一问题，我们可以通过古画上乾隆的题跋找出蛛丝马迹。宋代纸绢画家本人的行款，墨色与纸绢的关系应该十分匹配，签名墨色和画面墨色一致，后添款就像乾隆帝在古画上写的字，墨色就不同了，不协调了。我一直很感谢乾隆帝这样的题跋，给我提供了绝无仅有的学习机会。

第四，关于宋以前书法的鉴定。这里讲的书法主要指作为书法作品的书法。画家在画上题字的书法不论。后者也伴随着画风的相对简单，而变得较易把握。书法的书写个性强，元以后的文人画兴起，很大程度就是这种个性的绘画中的反映，故称“文人画”，却没有专门称“文人书法”，因为宋四家包括唐代几位大书法家都是文人。且不说是平时随意书写的便条手札，就是书法作品的实用功能也应该得到充分重视，即使像《九成宫醴泉铭》这样的名作也兼顾很大一部分实用功能。再看它的艺术性，那就是个人风格，就是颜真卿一人，也有不同风格，而且这种情况普遍存在，无非因为存世量不多，某种程度掩盖了这一问题的“严重性”。书法史上所谓“宋人尚意”也就是追求个人风格，让人一望便知是苏还是米。即便如此，我们讲到的米芾《苕溪诗》和《吴江舟中诗》图像也有很大差异。这两件是精品，更不要说米芾写得一般般的书法，也是米芾真迹。从这个角度而言，书法的鉴定也不分什么宋前宋后，都是文人体系里的“游于艺”，鉴定选择的办法是通用的。

元以后，文人画兴起，画家“写胸中逸气”，这个“逸气”就有喜怒哀乐，加上个人好恶的转变，生理年纪的转变都会导致图像的变化，大大提高了绘画鉴定难度。从这个意义上讲，文人画体系的鉴定比宋代院体画家鉴定难。后者以时代风貌为重，也就是突出“共性”。甚至像易元吉、崔白这样的翎毛画家和李成郭熙这样的山水画家也有共性。而文人画家则是重在个人风格，至少从量上而言大大超过后者，文人画鉴定之难再兹。汪曾祺是近代作家，他也喜欢画画，放到明清两代，他就是文人画家。他有一张很简单的画，画了一枝荷花，上面一个蜻蜓，上题某年某月某日“煮面等水开作此”，那是极端的例子，我们也不能否认明清文人画家中的某些人这么“玩”，这种作品鉴定难度可想而知。鉴于此，我们首先要尽量看准某人早中晚的主要面貌，有机会在画展或画册里找出各时期代表作。近代书画至今也不过百年历史，却因为一些书画以外的原因造成扑朔迷离波诡云谲之现状。各大拍卖公司里的书画门类中，绝大多数是近代以来的书画。二三流的不论，就是吴湖帆、潘天寿、傅抱石、齐白石、张大千、黄宾虹等人的作品就足够令鉴定家忙活一辈子了。马克思说资本主义在他经历的不到一百年时间里，创造的生产力超过过去一千年之总和。在巨大的利益驱动下，三十多年拍卖市场中，造出的假画可能也超过了以前几百年之总和。顺便先讲一下古代的造假。北宋米芾是内府鉴定家，他在《画史》中提出“无李论”。他看了几十张李成的画，其中只有两张真的。李成离开米芾也才百年，情况就如此。元代设立奎章阁专门从事书画鉴定，其中柯九思的重要工作就是鉴定。看明代李日华《味水轩日记》里，几乎每天都有人拿来书画请他鉴定，也有了买卖市场，他看到的假画比真画多。加上古代各大名家代笔问题严重，造成古代书画里的假货也不少。再说近代书画的鉴定，可谓道高一尺魔高一丈。印章、纸绢、墨色等元素都能无限接近真本，加上资讯发达，给造假不少便利。毫不夸张地说近代书画的鉴定可以从书画鉴定中独立出来了。当然近代书画的鉴定也有容易的地方，因为这些大画家离开今人不远，他们的子女学生都还健在，他们的用笔习惯为这些人熟悉，要是能够客观作出评价，对于鉴定还是很有裨益的。

问题二：鉴赏——书画鉴定的起点

谢稚柳对书画鉴定提出“看画、读画、背画”的三步法。其中第一步“看画”就是鉴定的起点。“看”就是鉴赏，对象是图像本身，包括“看什么”和“怎么看”。至于“读画”那是更深层次的“看”，近乎研究。第一步“看”走眼了，或者看的地方不一样，看的方法不一样，结论就南辕北辙了。傅申用过《列子》里疑邻窃斧的例子，鉴定时要是第一步“看”错了，就会在潜意识里朝着“指定”的地方走下去，一点不顾及其他因素而“执迷不悟”。

美术鉴赏当然与自然科学的研究不同，首先是完全不能量化。其次它和历史研究也有不少差异。虽然书画和古器物一起陈列在博物馆里，都算文物，但后者不少是出土文物，其中不少信息可以量化，能够给出令人信服的答案，一句话，是能够说得清楚的。书画鉴定则不然，启功就提出过书画鉴定的模糊性，以至于有许多人把书画鉴定视为最难的门类。这其中“说不清”的部分就和艺术鉴赏有关。若过多地从历史角度甚至从哲学的角度解读书画，一来对鉴定是无用的，有时也会一定程度阻碍鉴定工作。更要不得的就是首先就从这些角度入手来“看画”。这部分讲的问题就是针对这一倾向。

朱光潜在《文艺心理学》里引用了贝尔在《艺术论》里的话，“欣赏艺术我无需知道作者的生平。我判断这幅画比那幅画好，实在不用历史的帮助。但是我如果要结识一个作者的艺术何以日渐退化，知道他害过大病或是娶了一位太太，每天都要他做饭，倒是有些用处。看出他的退化，这纯粹是美感判断；来解释这种退步的原因，这却是历史家的事”。画家的生平经历对于作品固然重要，但绝非首先应该关注的，在完成鉴定工作后，接下去关于美术史的研究，或许需要这些资料。比如要是想了解八大山人或石涛的经历生世或者思想，离不开这些，但是要用这些为鉴定服务，可能办不到，那是缘木求鱼。

关于美术鉴赏也是有传统的，这种传统就是“正脉”，代代相传，与写什么画什么无关，而与怎么画有关。宋朝的画，宋徽宗觉得好的，今人也觉得好，明朝的画，董其昌觉得好的，今人也觉得好，清朝的画吴湖帆觉得好的，今人也觉得好，这就是“传统”，看“画”或曰鉴赏就要学这条。什么样子的画是好的，什么样子的字是好的，这是艺术主流，是时代风貌，个人很难脱离这一时代，自然也就能把握个人风格。比如张大千的画，在早他一百年的画坛，是没有这样画的，在他这个年代里，他这样画就是好的。

除了看时代风貌外，就是看个人风格。看“个人风格”首先是了解他的“本色”。唐寅的画总归是学李唐，皴法方折细密，不会有学黄公望一路的元人风格。这就是“本色”。这个工作自然成为基础中的基础。但书画鉴定之难点就在书画的主体是人，他的喜怒哀乐都会体现在笔端，这也是文人画的一大特点。万一有一件唐寅学元人的作品，怎么判断。在分辨真假前，先要看好坏。要是画得好，我们就必须作进一步研究。所以对于作品“好坏”的判断应该先于“真假”。看好坏那就是鉴赏的工作，是鉴定的起点。文徵明的画人称“细文”，因为他的笔端比较细小，但也有“粗文”，南京博物院有一张《中庭步月》就是一例，说明文氏学过老师沈周的风格。同样的沈周早年学习过王蒙的细笔，就不像晚年的“粗沈”，这类问题前辈们都已经弄明白，但不是说在其他画家身上不会发生，这是“读画”的范畴，但第一步还是“看”画得好不好。

一方面“好不好”是有标准的，从元代以后讲，那就是文人画的标准。董其昌崇南抑北，清朝全部就是他定的标准，那是重视绘画的书写性，讲笔墨意趣。宋代院体则是一丝不苟，注重绘画本源上的审美，所谓“三矾九染”“九朽一罢”。这样的“标准”不能被撼动，人们应有一致看法，所以有些画在拍场上倍受追捧，原因就是大家都看好。学鉴赏就是学掌握这种“共性”。

同时，好不好的“标准”也是因人而异的。比如唐寅仇英这样的画家，必须得无懈可击，就像米芾的书法一样。但是董其昌的书画就可以有点上下浮动的可能性，鉴定的难度就陡然上升。看一场董其昌的专题展，还是要了解他书画水平的“下限”作品，以此分辨哪些画得差但是是真的作品。北京故宫有一张石渠宝笈著录的沈周山水，但是经过徐邦达鉴定画得太好了，是假的，超过了沈周的水平。往往造假者水品颇高，有时超过“本尊”。

问题三：美术史在书画鉴定里中的作用

第一，书画鉴定和美术史之间的紧密关系再怎么说也不夸张，大专院校就有“美术史”专业。所谓“教学相长”，书画鉴定和美术史的关系也是相互促进。美术史研究当以鉴定为基础。比如要研究恽寿平的身世，除了看他诗集等文献，他的美术作品也很重要，其上题跋更是一手史料，对于他书法绘画的鉴定很大程度上就决定了美术史研究的水准。反过来一些美术史的资料对于我们鉴定也提供了可靠依据。毕竟没有一个人是亲眼看着画家画的。

吴湖帆在元代唐子华《雪港捕鱼图》诗堂上题长跋，那就是元代山水画的一个简史，提到元代山水有赵文敏与高尚书两脉，之后论及各自继者，赵氏有元季四家，高氏则有方壶等人。赵高二人皆出于北苑。这段话对于理解元代整体山水发展以及其中个人风格都有指导意义。这样的例子不胜枚举。就个人风格而论，比如吴湖帆说王翚四十到五十岁时作品最佳，他在《王石谷摹巨然夏山烟雨图卷》后题“石谷子年四十左右在娄东王奉常家临摹宋元名迹，艺乃大成，间为太常代笔，亲受指点益臻神化。故石谷画当以四十至五十为极诣。五十至六十自具面目，六十至七十渐落俗套，每失韵致。七十至八十有率颓气。八十以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤苍辣兼具，有空前绝后之妙。世人诋讥石谷者盖多见其六十以后八十前作也。”

第二，关于美术史的载体。题跋当然是美术史最大的源泉，近来有专家整理了董其昌题跋的作品，集合成册嘉惠艺术林。从这些题跋中反观被他提到的作品及其风格，对于鉴定有莫大裨益。尤其是对于早期绘画，存世作品极其有限，无法用对比完成鉴定任务的时候。画史上说北宋王诜曾在家中东西两壁挂李成和范宽的画，他认为李画“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”，范画则是“气壮雄逸”。这两人“一文一武”。显然李成及其画派是文，范则是武。用这四个字对照相应的图像，对于判断某张宋画出于哪家哪派很有帮助。

画上或者题跋上写的诗很少有美术史元素，至多是文学史的资料。当然也有例外。徐邦达分析了元代一张山水画《吴淞春水》，其上有倪瓒题诗。这张画画得很精彩，裱边有明人王穉登、董其昌题跋，一直定为倪瓒画。通过读诗徐发现，其中有两句“张君狂嗜古，容我醉书裙”，表明这是倪瓒题画，并非出于他的手笔。同样的例子是，卫九鼎《洛神图》上有倪瓒题“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身。能赋已输曹子建，善画谁输卫山人”，画不是倪瓒画的，题跋中有“善画谁输卫山人”暗指作者。

此外，大量的笔记杂著包括手札也有丰富的美术史信息。想起当年谢稚柳自己和学生抄录《宋人轶事汇编》除了业余消遣之外，也是从中获取一些美术史知识。文人故事多，这些故事或能解决一点鉴定问题。此外谢还手抄宋代米芾《画史》及明代詹景凤《书画旨》一定也从中得益。谢曾抄到《画史》中有《苏氏种瓜图》，其上空白处有谢小字“内合同等印，并见前十六页及二十七页。江南府库中书画至多，其印记有建业文房之印、内合同印、集贤殿书院印，以墨印之，谓之金图书，言惟此印以黄金为之（沈括《补笔谈》二十七页，《丛书集成》本）。”其中提到的“内合同印”就为上海博物馆王羲之《上虞帖》正名起到了关键作用，后者上有此印，则定为南唐摹本无疑。对于这类古籍的熟悉程度一定程度上也会对鉴定有帮助。

手札的数量浩若烟海，只有平日多积累，在一些问题上才能派得上用场。比如，王鉴晚年曾写信给王时敏，询问是否需要自己为他代笔。再比如，吴昌硕曾致信顾麟士请他画一山水轮廓，自己再加润色，还有写信给沈石友，请他为自己画代笔写诗，这些信息都一定程度上对鉴定都有好处。

第三，读懂美术史的一些方法，主要是看懂其中评论时的用词，这也是以认识图像为基础的。好比对一个没有见过我的人，和他说我的儿子像我，就没有意义。中国古籍中《文心雕龙》讲文章应该怎么写，什么样文章才算好，《林泉高致》讲绘画应该怎么画，什么样的画才算好。这都建立在读过文章，看过画的基础上。郭绍虞有两厚本《中国文学批评史》说自古以来文学家们各自风格，孰高孰低，对于没有读过文学作品的人来就一头雾水。鉴定所借鉴的美术史知识绝不是人云亦云，不是拾人牙慧，而是以图像为基础作出的评价。古人对某人的评价对于我们鉴定有帮助，毕竟他们看得比我们多，理解也更为深刻。

比如董源的画，米芾说他“唐无此品”“平淡天真”，郭若虚说他“水墨类王维，着色类李思训”。我们见到的董源画屈指可数，米郭两人见多识广，文献中的这些只言片语就很有帮助。

第四，美术史与时代风貌个人风格联系密切而后者其实就是鉴定的核心工作。知道一个人在一个时代的决定性地位，他的风格将影响一大批人。比如文徵明在他身前身后的影响力，恽寿平的影响力等。

郑板桥在题好友李鱓画上写到“复堂之画凡三变。……初入都，一变，再入都， 又一变，变而愈上。……六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也”。李的画入都后受到蒋廷锡影响，所以一时有一些工笔画，之后才是晚年纵横恣肆的风格。

但是美术史资料不是万能的，它的运用也是因人而异。有的写了文章头头是道，逻辑严密但是用的插图却是假画。好比数学公式人人都知道，但是解题还是有人对有人错。这又回过头来证明鉴赏也就是图像本身是鉴定的起点。

问题四：画家、收藏家和鉴定家

画家当然是构成美术史的主体，一本美术史里的大量内容都是在介绍画家画风和生平。但越往后研究，发现另一批人即收藏家的重要性也越来越重，一定程度上，对于美术史发展有着引领作用。沈周曾经收藏过黄公望《富春山居图》，所以那一路元人风格在吴门画坛影响深远。此外还有鉴定家，因为古代就有造假之风，鉴定家的意见也会左右美术史的发展。如果认为，美术史对鉴定还有帮助的话，那么这三者的内容都是鉴定者不能回避的。

一种情况是将三者统一到一个人身上，即某人精于绘画，同时又是大收藏家，眼力又好。这样的人在古代有米芾、赵孟頫、董其昌等人，近代以来吴湖帆、张大千、谢稚柳、徐邦达都是。以谢稚柳为例，他说自己研究书画鉴定初衷是要了解古人笔意，最终成为大画家。实践中，他于书画鉴定反而用功特勤，造诣也最深。由于有了这一批“泰斗”级的大人物，所以给人们一个感觉就是书画鉴定首先自己必须会画，其次还要有收藏。具体而言，只有画得出郭熙李成，写得来黄庭坚董其昌，这样的人才能搞鉴定。只有在市场上摸爬滚打过，只有出过钱买过书画的人才会鉴定。不可否认上述这些人具备了两种特质，但是要以此作为“一票反对”的依据，要不是把鉴定看成和造原子弹一样困难的工作，要不就是金钱万能论在书画鉴定领域的反映。

近代大画家里黄宾虹、陆俨少就是对于书画鉴定一窍不通之人，虽然在国画上他们造诣极高。在没有博物馆体系的年代，要见到古代名迹那是不容易的，只有某某家藏书画可以作为研究学习样本。这种情况下，书画家得天独厚，加上长期实践会对某家笔性有所熟悉，那是事实。但是他们身上的弊端在比较狭隘，画工笔的会歧视写意，画写意的会看不起工笔。加上难以避免的门户之见，会影响他们评论甚至鉴定的公允程度。再者中国书画虽然以临摹为起点，必须要熟悉古人笔墨，但是最终目标肯定是有所创造。大画家渐渐将形成自己风格，跳出古代某家笔墨，你再叫他“回头”去鉴定，肯定不是画家最感兴趣和最擅长的。另外再考虑到艺术家应该具备的一些性格或曰性情，大都自由烂漫，天马行空。鉴定却是一个很严谨的工作，不能完全“意气用事”，画家的这一性格很大程度长会影响鉴定的可信度。

我认为，从事鉴定工作，自己可以尝试一下书法和绘画，从中体会用笔用墨的难度。知道了自己难以企及，也就知道对方的难与好。徐渭石涛的用墨，试过就知道难，在鉴定中遇到了用墨低劣的作品，自己也能画得出的东西，那就不靠谱了。再比如写伊秉绶隶书，自己也可以尝试一下，看似横平竖直没有变化，但是自己就写不出。对照伊秉绶真迹，自己的线条失于单薄，失于松散，那么见到假的时候也能看得出。

至于一定要有买卖有收藏才能从事鉴定工作，那更加离谱，那是从心理层面的一种“暗示”。从好的方面说，买过某家作品，收藏过某家作品，对于他的笔墨自然会有心得。但是当博物馆和出版物的资料十分发达的时候，这种优势就没了。吴湖帆在1933年1月29日日记里提到“收藏家之眼光以名之大小为标准，一画以题跋之多寡、著录之家数为断，往往重纸轻绢，画之好坏不论也。古董多之眼光以纸本之洁白、名字之时否为标准，画之有意义无意义不懂也。书画家之眼光以合己意为标准，附和买画者以耳熟习闻为标准，此画之有无价值不识也”。从坏的方面说，买过某家作品，收藏过某家作品则肯定会对他的艺术赞赏有加，就会影响评价的公允度，这种倾向是很明显的。鉴定家要的是如收藏家一样的眼力，要的是想把它买回家那种执着，并把它用到鉴定中去，并不是说一定要买回家。要是每件作品都要买回家，那作鉴定家的成本也太高了，那是不现实的。我们的前辈们，因为没有博物馆体系，不买回家就不能研究，这种情况已经不符合现实了。

鉴定的复杂性决定了“具体问题具体分析”可能是鉴定中的唯一“规律”。鉴定家在熟悉了“鉴赏”这一感性工作后，能够分辨笔墨的好坏，加上美术史这一“理性”工作，接下去更多的时间就是积累，积累这两方面的感觉与信息，两者缺一不可。这种积累的前提一个是掌握了比较科学的方法，当然不是唯一一套方法，每人的专长不一样，也自然会有侧重点。第二就是找到比较安全可靠的参考物，不论是具体书画作品还是参考文献都要进行筛选，不然也会陷入缘木求鱼的窘境。

2024年3月19日

来源：古籍