摘要：“悲欣交集”，弘一法师最后的墨迹。他毕生追求大爱与慈悲，却在书写中充满了执着的理性，即使到了生命的最后时刻。佛教成为觉悟者最后的心灵皈依之后，悲悯的尽头只能是对个体精神生活的高度自律。从《张猛龙》的威武精劲，到删繁就简的即心是佛；从笔腹轻压的温厚到笔锋紧敛的薄
宏阔与幽微——枕寒斋书法散论（三）
文/范功
一
“悲欣交集”，弘一法师最后的墨迹。他毕生追求大爱与慈悲，却在书写中充满了执着的理性，即使到了生命的最后时刻。佛教成为觉悟者最后的心灵皈依之后，悲悯的尽头只能是对个体精神生活的高度自律。从《张猛龙》的威武精劲，到删繁就简的即心是佛；从笔腹轻压的温厚到笔锋紧敛的薄凉，将心相与字相天然合一的书家，弘一法师是最为杰出的案例。探究翰墨精神的文化底蕴，思考书道与佛教的内在联系，他的作品应该成为极好的佐证。他晚年的艺术，让我看到一种高贵的精神境界，那就是：热烈的清醒，悲怆的孤独。
弘一法师的绝笔《悲欣交集》，尺寸为23×23cm ，为上海圆明讲堂藏。
二
苏黄米蔡，欧颜柳赵，王杨卢骆，次序里面排列着境界之高下。积年累月执着文墨之道的学习者，自会认同历史的排序。又譬如，把找到感觉作为书法高境界的创作起点，常常被认为是成功者的矫情。学习者更愿意看到欺世盗名者对技术的高谈阔论。在文艺领域，面对迷蒙的逐潮群体，得道者的沉默几乎就是华山栈道。维特根斯坦认为可以言说和不可言说的分界便是智慧的深度所在。教育，只能在中下阶层展开，坦然接受这种现实会让艺术的传播减少纠结，以此满足大众亟需的表面通畅。
三
颜近褚远，苏厚米薄，杨辣赵甜，诸如此类皆是鉴赏者之私见，独特感受里面寄予着艺术感知的天赋。天赋又不必一定在象牙塔内。君不见引车卖浆者引吭高歌竟有感人至深胜过音乐学院咿咿呀呀。所谓专业泥沼即是入而不出、食而不化之代名词。各门艺术，取法乎上固然重要，技巧背后是学习者独特感受的自我发现与有意融合。欲发现独特感受，需以成长经历为辅助，先天心性为根基。扩之以读书学习，护佑天赋免受颠覆性破坏。如此积年累月，即使晚成亦必为大器。
四
八法于永，侧勒努趯策掠啄磔，亦是八种读书之法，寒窗攻读不可不知。侧者，略读之；隙中窥月，角度选择。勒者，反思之法；行止有度，心无旁骛。努者，恒毅之法；道阻且长，坚韧不拔。趯者，转益之法；变换思路，正向迁移。策者，铺垫之方；取舍进退，大局在胸。掠者，张驰之方；不求甚解，广采博览。啄者，顿悟之方；灵光乍现，及时捕捉。磔者，乘时之方；得道趁时，融会贯通。书道求索，触类旁通。吉光片羽，滴水穿石，人生之一乐也！
智永《真草千字文》
五
由于刻工的几次失手，一件以接近《乙瑛》丰碑或居延木简为底色的作品被后学者传讹为恣肆与野逸，将成为书学史的笑谈。大凡碑刻作品都有这种误解的风险。实地访碑与阅读书史的意义之一便是最大可能地减弱这种误读。“后之视今，亦犹今之视昔”，古今书者直抒胸臆时的心境与动作并无二致，推今及古，完全在情理之中。刻工的失手，其根源可以推测为石钉的出现和锤击力量的失度，与篆刻中的瑕疵无异。石魄枣魂是非之地，于迷雾之中拨去浮云，识得匡庐真面，是汉碑集成者的必经之路。
六
集字成为临创转换的重要手段后，角落里蒙尘的字典再次吸引了我们的视线。从清季石梁的草书字汇到现代梁披云的大字选集，披沙拣金千淘万漉，字例选择的方式和结果彰显了编者对于书法的深层认知：雅与俗，美与丑，中与偏，和与乱，主与次，远与近，残与全，在清晰和模糊之间开辟了一片信息的海洋，又有近代名人的字汇成为字典的新生力量。林林总总的各色字典为开卷临习者提供了方便法门，也让初学创作者陷入了选择的困境。倘若学术是编写字典者的初心，那么，集美则是编者逢场作戏的客套而已。
弘一法师书法，出家前VS出家后
七
仅仅依靠娴熟的仰撑动作，就轻松打开一片天地，果亭山人的创新思维着实令人叹服。在《千字文》里，明清两季惯常的临摹手段也被其运用得炉火纯青。这种移花接木地临法并非明人的创造，而是书写进入特定阶段的自觉选择。与其在书论里面寻章摘句、发现所谓学习的方法，莫若直接从作品中洞见规律，觉悟本质。童学书程，只是供人参考的一般路径。要想在艺术的高原柳暗花明，独持偏见剑走偏锋不失为一种高级的智慧。偏即是全，全亦是偏，天道本来如此。
八
探究风格背后的成因，挖掘其深层心理动机，这是学术的天然使命。然而，所有起点的心愿并不必然结为终点的硕果，一如春种秋收。然而，学术的意义正在于此，它必须以更宽阔的胸怀接纳各方面的文献，并不去承诺文献集中的地方即是答案所在的地方。当天真的孩童指出国王一丝不挂的真实之时，我们所有关于华丽衣着的努力探究依然保持着它荒诞的庄重。历史的残酷真相是：一切历史最终都是当代史。关于倪瓒的书法风格，倘若真的只是绘画中折带皴的延续，其隐逸人格的深层开掘便仅仅成为学术家剩余精力的安放。这，也许就是所谓人文社科项目研发的真相。
九
粉尘是取舍的结果，为了留住精华，必须通过舍去证明劳动的价值。篆刻的基础是篆书，空间的分布在这里变得更加苛刻。气力也尤其显得重要，屏住呼吸似乎也包含健康的需要。殷商时代的甲骨契文，可以作为篆刻的早期作品。阴刻手法不仅仅是为了方便，也有材料的局限，我们只需在连续多次随意崩断的线条那里停留片刻，便可以理直气壮地放弃阳刻手法。咯咯吱吱的声响，是鼓舞士气的呐喊。仿佛夜路壮胆的口哨，少了便会生出几分怯懦。其实篆刻艺术的创作历程，就是人们生活中的心路缩影。
十
行云流水、纵横捭阖是草书的追求，在这个方向上几乎没有止步的理由。一个紧急的刹车缘于流熟伺机兴风作怪。忘记了“貌妍容有颦，璧美何妨椭”的自足，仅仅圆熟是对东坡居士“唯手熟耳”的极大曲解。明人尚态是宋人尚意、晋人尚韵的延伸。张弼、解缙的书法，缺少了姿态妖娆中的理性管理，以致群洪乱注，节制不足。节制是阿波罗精神的体现，是行云流水的阀门与口径，这也正是王孟津较其他明季书家棋胜一筹的地方。他继承了前辈王右军的重要品质，是名士风范背后的理性与自律。作为名士管理才情的重要手段，忽视了理性在艺术成长中的牵引作用，就连浪得虚名都会成为艺术家的一份奢望。
十一
误读从雅集之后的笔墨求全就开始了。王羲之信笔留下的优美文思在口口相传中逐渐被笔墨的闲雅从容所替代。人们的欣赏视角——文的精彩被墨的超妙所取代，这是书法史自身成长的需要，也是文学延伸艺术生命的自觉选择。在兰亭雅集的文书并重里，中国书法强化了其内在的文化约定：离开了文学的依托，对于笔墨技巧的过度沉湎会戕害并成为书法艺术自身成长的拦路虎。唐太宗出于个人的偏爱，对王羲之推崇备至，加重了《兰亭集序》的笔墨声誉。在文风日下的当代，更是顺理成章地接受和鼓励着这种误读。一切历史皆是当代史，在此亦可见一斑。
十二
关于笔性一词，并无明确之解释，其流传却极为广泛。方笔虽然是工具所能，却并不合度毛笔之性情。犹如犟驴上坡，不可以缰绳生拉硬扯，只需轻抚其背，默然移时。今人探究笔法，往往刻意。虽然察之毫厘，却亦谬之千里。笔墨纸砚，工艺传承自古至今，其间材料多有变化，加之环境气候诸多影响，与古为徒，岂能神形无异？故善书之人，学其大略，执其一端，乃是明智之举。翻检书史，先贤中有大成者也莫不如是。以笔性发端，感悟书道；以人性出发，洞察社会，方能于纷繁万象中纲举目张，挽弓挽强。
十三
孙过庭对于篆隶书之概括，不图形质而在气度。“精而密”“婉而通”，其实并无隔离。婉而通者，何尝不是草书之追求，甚或楷书亦不例外。以书道反观人道，聚散分合，本不足为奇。一时离合悲欢，本性驱使而已，无有固若金汤之群体。缘起性空，缘尽则散。分久必合，合久必分。书道亦然如是：篆隶楷行，可分可合，亦分亦合，不必执念皮相。爨氏二碑，楷隶之间，折中汉魏，乃书中妙品。欲分类此等作品，可真可隶，不必纠结。所谓学术严谨，并不于此处划分泾渭。严谨与通达，一体两面而已。
十四
笔尖、笔肚、笔根，笔毫之三段。宋代以前，笔尖劳苦功高，不越雷池，谨守笔道。纸绢之上的轻声细语，孕育了中国书画史上古时段的优雅从容，即使风云乍起，亦遵循江湖道义，一派绅士风范。试看张旭、杨凝式作品，可知此言不虚。其间，笔肚参与书写，时隐时现，默默无闻。它是一位忠诚敬业的管家，偶尔与主人聊聊家常，随即知趣地退守本分。宋元之后，不甘久居人下，湮没终生，笔根遂揭竿而起，受命于大厦将倾、时局累卵之际，由此点燃笔墨技艺现代主义的星星之火，试看杨维桢、徐渭、王铎草书作品。一支笔，三段论。一部中国书画史，一曲担当与行藏的卧龙吟。
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来源：书法头条
