解构“大历史观”视阈下的民族性文化符号——以“木兰”母题为例

摘要：“木兰替父从军”是中国传统文化中一个家喻户晓的历史典故, 也是中国文学和艺术中的一个重要母题, 以其为土壤, 开出了历朝历代文学艺术上的“兰花”朵朵:有唐代诗人韦元甫、杜牧、白居易等人诗中的“忠孝两不渝, 千古之名焉可灭”的褒赞[1], 有明徐渭撰的戏剧《四声

“木兰替父从军”是中国传统文化中一个家喻户晓的历史典故, 也是中国文学和艺术中的一个重要母题, 以其为土壤, 开出了历朝历代文学艺术上的“兰花”朵朵:有唐代诗人韦元甫、杜牧、白居易等人诗中的“忠孝两不渝, 千古之名焉可灭”的褒赞[1], 有明徐渭撰的戏剧《四声猿·雌木兰替父从军》和现代豫剧名曲《花木兰》的国粹唱腔, 再到审美大众化和视觉化的今天, 木兰故事更是走上银幕, 成为借助新媒体重构传统经典的典范。然而, 在千年的继承和改编中, 木兰故事只剩下叙事框架在流传。我们对”木兰”现象的了解不应仅限于一个故事而已, 因为它是一个中华民族记忆的共同体, 它承载着历史和民族的进程。尤其在大众文化消费的今天, 以新媒介为载体而出现的木兰故事消解了原始的时代意义却在对更广泛受众产生着极为深刻的影响, 如果我们再不捡拾起“木兰”本身的民族性文化符号并加以重视, 那我们很有可能将历史赋予这个故事的“记忆内涵”遗失。

收于宋代《乐府诗集》“横吹曲辞·梁鼓角横吹曲”一章的《木兰辞》, 是木兰故事最早的叙事文本, 《乐府诗集》的编者郭茂倩曾说此诗最早著录于南朝陈智匠的《古今乐录》。“‘古今乐录十三卷, 陈光大二年僧智匠撰, 起汉迄陈’, 木兰诗应产生于陈光大二年之前。”[2]结合《木兰辞》中所描写的时代场景, 我们推测木兰故事大致发生在梁朝 (557年) 和陈光大二年 (568年) 以前的北朝时期, 并伴随着北朝连年的战火不断充实发展, 经民间大众的传播流转和塑造完善而成, 表现了那个时代的社会场景, 传达了当时人民大众的感官情绪。

“所谓‘大历史’, 历史学上的解释, 大致上是把历史演变放置在一个总体性的坐标上, 观察其流向, 而偶然性事件则相对忽略”[3], 即非合理的历史片段若嵌入大历史之中便存在其合理性。黑格尔在《权益之哲学》一书中说:“逻辑性之现实多时超逾人身经验”, 从哲学上阐释了“历史上长期的合理性”一说。在此观点下, 我们再看中国历史上战事多发、政权更替最为频繁的南北朝时期, 却“伴随着玄学的兴起、佛教的输入、道教的勃兴以及波斯、希腊文化的羼入”[4], 反而成为了中国历史上各民族大融合大发展的时期, 一个在文化上大异化同、合而存异的特殊时期。

作为历史的研究者, 作为文化现象的品读者, 我们不能仅仅局限在对改编后故事的了解上, 更应该从故事的根源, 解构 (揭示本质与其理解之间差异的分析方法, 呈现出差异对立双方事实上是流动与不可能完全分离的联系———法国后结构主义哲学家德里达) “木兰文本”所在历史时期视角下所蕴含时代性和民族性的文化符号特征。根据社会学“从历史的角度来看, 在文学的可阐释构成中, 社会的时代的内容是必不可少的组成部分”[5]的批评理论, 我们可以从《木兰辞》中看到南北朝时期文化汇聚与交融、民族融合与发展的历史缩影。这就是木兰故事的时代印记。

乱世之中, 硝烟伴随战火, 而木兰故事的起因正是“昨夜见军帖, 可汗大点兵, 军书十二卷, 卷卷有爷名”。《资治通鉴》卷一七七“开皇十年”诏:“魏末丧乱, 军人权置坊府, 南征北伐, 居处无定, 家无完堵, 地罕包桑, 朕甚愍之!凡是军人, 可悉属州县, 垦田籍账, 一与民同, 军府统领, 悉依旧式”[6], 可见西魏大统年间 (535~551) 建立的府兵制恰是兵农合一, 由折冲府选拔募兵的古代兵制, 与木兰阿爷被点兵出征的情况吻合。府兵制具有闲时为农, 战时为兵, 兵器自给的特点, 也同《木兰辞》中“东市买骏马, 西市买鞍鞯, 南市买辔头, 北市买长鞭”的筹战准备相符。

在诗歌中, 木兰参加的这次战争的作战对象是“燕山 (据考为今蒙古共和国杭爱山) 胡骑”, 作战地点大概是“暮至黑山头 (据考为阴山一带) ”。通过考证木兰故事发生时间段的典籍文献, 我们找到两则史料:一, 神麚二年, 北魏讨伐一支经常南下犯边掠杀的游牧部族蠕蠕, 史载:“四月, 世祖练兵于南郊, 将袭大檀。……于是车驾出东道向黑山”;二, 同年秋天, 北魏皇帝拓跋焘驾车于黑山检阅了军队, 史载:“秋七月, 车驾东辕, 至黑山, 校数军实”[7]。记载中的战役和《木兰辞》中的战争场景同为“黑山”, 或许这场征战就是木兰故事中的原景重现。猜测尚有待证实, 但结合历史, 我们可以确定当时的战争是不同民族、不同部落间对土地和资源的争夺。“这些民族之间的战争的性质今天看来我们不能简单的用正义与非正义、侵略与非侵略来进行描述。”[8]不可置否的是, 南北朝时期的战争, 却是不同民族之间相互接触, 彼此碰撞, 不断融合的一个重要途径。“在分裂时期, 不同的民族政权之间或互相视彼此为异域或外国, 但从整个历史看, 他们都是中华民族的一份子, 是国内不同民族政权之间的关系, 不是中国与外国的关系”[9]。虽然方式残酷, 但若从“大历史观”的视野中解放出来, 认识到“民族共有归属感”观点下战争的“非合理性”和“合理性”的内在对抗统一, 这将是一个宏大的文明国家进行优化整合, 并不断向前迈进的过程。

在民歌《木兰辞》中所呈现的战争, 仅仅如同旁白一般的过渡, 战争的具体过程寥寥数笔带过:“万里赴戎机, 关山度若飞, 朔气传金柝, 寒光照铁衣, 将军百战死, 壮士十年归”, 简单几语就传神的写出了战争的残酷无情, 但相较于文本中对社会生活的描写, 这样的战争描写却是捉襟见肘的。全文共326字, 而战争场面描写只用了30个字, 不到十分之一, 作者没有耗费大量的笔墨在战争描写上, 反而突出了市场购置物品, 回家之后与家人团聚的场景。诗歌中民间生活的味道强烈而血色的战争味道削弱, 这体现出《木兰辞》在民间流传的过程里, 人民把对社会对人生的愿景融入作品之中, 寄予了淡化消除战争因素的臆想。

这也与中国传统文化的价值观念有关, 同西方“以战争为主线, 以胜利和征服为目的”的战争观有着截然相反的态度, 这从《荷马史诗》中多场耗时日久的战争描述中就可以看出。而在中国古人的眼中, 战争的目的是“以战止战”, 是为了结束分裂动乱的局面而达到四海和谐的统一, 以实现更大范围和更长久的安定和平。从这样的观点出发, 战争就成了一种手段, 其最终目的在于土地的固定、人心的安稳和文化的繁荣, 培养出具有相似民族通性的“天下一统”, 而不是严重的分裂和割据。

在战争的年代, 搏杀的血腥被身为作者的民间大众所放低, 不执著于战争本身, 这就是中国式的和平, 也就是中国文化中的和谐因素。立足民族“和”的基调, 向往生活“和”的目标, 把战争作为一种必须却不必要的手段, 这是我们从《木兰辞》中得到的对历史发展态度的最大肯定。

文学通过对生活具象的艺术塑造和加工来反映社会现实, 流传于社会最基层的民间文学, 更是以真实的素描手笔从最直观的视角颜绘了人民的现实生活及其爱恨憎恶, 触及时代的脉搏, 通汇历史的管络。虽然《木兰辞》反映的是战争年代, 可是我们依旧看出饱受战火凌侮的人民对创造安稳祥乐生活的憧憬。“东市买骏马, 西市买鞍鞯, 南市买辔头, 北市买长鞭”的征前采购传达出北朝时期都城中已经出现了初具规模的市场体系, 各个区域已经有了分工较明确的专业市场。“有洛阳大市, 周回八里……市东南有通商、达货二里。里内之人, 尽皆工巧, 屠贩为生, 资财巨万……市南有调音、乐律二里。里内之人, 丝竹讴歌, 天下妙伎出焉……市西有延酤、治觞二里。里内之人多酝酒为业……市北有慈孝、奉终二里。里内之人以卖棺椁为业, 赁輀车为事……别有阜财、金肆二里, 富人在焉, 凡此十里, 多诸工商货殖之民”[10]。洛阳都城市貌符合文中东西南北的市容格局, 由此可以看出北魏时期城市建设有序, 商品经济繁荣。

再看木兰出征归来后, “爷娘闻女来, 出郭相扶将;阿姊闻妹来, 当户理红妆;小弟闻姊来, 磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门, 坐我西阁床。脱我战时袍, 著我旧时裳。当窗理云鬓, 对镜帖花黄。”这样浓墨重笔于“饮食”和“着装”等日常生活场景的描写, 是当时百姓寄望于战争结束后欢庆温馨生活的写照。渴望团聚, 祈福美好是千百年来这片土地上疆域如何扩缩, 民族如何繁多, 文化如何更新, 都不曾改变过的主线精神。

高敏教授在《魏晋南北朝经济史》中对魏晋南北朝经济这样评论:“就社会经济的发展状况而言, 呈现出中原经济区先进的生产技术向江南与边远地区推广、扩展的势态;呈现出包括关中和关东在内的广大地区经济发展速度的缓慢与江南及边远地区经济发展速度较为迅速的下降与上升的相对运动”[11]。魏晋南北朝时期是经济中心逐步南移, 南北方经济差距趋于均和的时期。北方地区虽然连年饱受战火的侵扰, 但是北魏入主中原以后, 孝文帝进行广泛的社会改革, 它促进了其他民族和汉民族的大融合, 也带动了社会经济的发展。由此看来, 《木兰辞》中对市场和世俗生活的描写也是基于民族大融合、经济稳中发展的高台之上。

向往“美”的方向, 即使是战火硝烟的年代, 依然坚定的执着追求并创造新生活的态度, 《木兰辞》所传达出来的精神在最大程度上与中华文明的核心相呼应, 这是我们感受到对华夏文明最大的认同。

《木兰辞》是民间故事的诗化形态, 它的媒介就是通俗语言。相较于雅化的诗歌, 它的语言就更显得直白朴素、琅琅上口, 明代谢榛评说:“古朴自然, 繁而不乱”。诗歌里包含了来自民间的朴素文化符号, 这些符号也隐含着民族文化融合的印记, 即少数民族从思想文字上对汉民族的趋近, 北方汉族包容接纳少数民族的内在转向。

“阿爷无大儿, 木兰无长兄。愿为市鞍马, 从此替爷征。”这里的阿爷是木兰对自己父亲的称呼。在古汉语中, 最初称父亲为“ (阿) 耶”, 耶演化为“爺”后来通“爷”, 这是汉民族的习惯, 直到今天江南地区还有这样的称呼。而木兰如果是北魏鲜卑族的女子, 她用“阿爷”来称呼自己的父亲, 这明显是受到了汉文化的影响。而若不是, 则不能解释“可汗大点兵”与“天子坐明堂”的矛盾。这里的“可汗”与“天子”都是指木兰所在政权的统治者, “可汗”是少数民族的称呼, 而“天子”则是汉民族统治的产物, 这里的混杂使用也显示出了胡汉文化的融合。但即使如此, 《木兰辞》也决不会将汉民族统治者称为“可汗”, 而将少数民族统治者称为“天子”则合理的多。

再剖析南北朝时期文人作品中的词语, 如南北朝文学家王褒《关山篇》:“从军出陇坂, 驱马度关山……少年便习战, 十四昂从戎。辽水深难渡, 榆关断未通”[12];南朝诗人徐陵《关山月》:“关山三五月, 客子忆秦川。思妇高楼上, 当窗应未眠。星旗映疏勒, 云阵上祁连。战气今如此, 从军复几年。”[13]不管是从言语表达还是从语法结构, 都与《木兰辞》有异曲同工之妙, “关山”、“从军”等意象也是完全相同。

这一切与北魏孝文帝改革中鲜卑族推行汉族文化有着莫大的关系, 尤其是“断北语, 讲汉话”的政策方针更是加速了语言上的汉化进程。公元529年, 梁将陈庆之入洛阳后南归建康, 对朱异说:“吾始以为大江以北皆戎狄之乡, 比至洛阳, 乃知衣冠人物尽在中原, 非江东所及也, 奈何轻之[6]。可见北魏时期, 北方地区民族融合程度之高, 才有了后人“盖自魏之中叶, 鲜卑的民族意识早已撕灭, 纯然自觉为中国人矣”[14]的评论。

从这些各有所指的语言符号中, 挖掘其深层的能指意义, 我们就可以看出在这些符号背后, 民族文化的融合发展。尤其是在文化举步维艰和文明断层现象成为常态的战争年代, 民间自发的口头传承成为了文化复苏活力的强大生命力来源。《木兰辞》便诞生在那个历史时期, 由人民创造并赋予大众内在精神情感, 带有时代特性, 带有民族融合色彩, 富有“起兴、比喻”的文采特征, 是那个时代文学的精品, 是独树一帜的文化标杆和精神指向。

“汇”元素, 是民族大融合时期, 文化上的相互借鉴与吸收。这是我们从不同地域、不同民族、不同文明辞藻融于一体的“木兰”民歌中目睹到“海纳百川, 有容乃大”的中华民族之精气神采。

南北朝时期的北方游牧民族大多还处于氏族社会向阶级社会过渡的阶段, 在政治、经济与南方汉民族的碰撞过程中, 不断趋于汉化, 向封建制度迈进。但毕竟这种从外因而引入的变革, 不像内因所致生产力发展到相应阶段的变革一般彻底, 即从本质上还保留了许多游牧民族原始生活习俗和观念, 尤其是浓厚的母系之风。

鲜卑民族的女子擅长骑射, 弓马娴熟, 而鲜卑一族也是历史上少有的以“女”为尊的政权, 史书中就多次载有鲜卑女子上战场的事迹。例如, 《魏书》七十三卷中记载的女将军杨大眼:“善骑射, 自诣军省大眼。至于攻陈游猎之际, 大眼令妻潘戎装, 或齐镰战场, 或并驱林壑。及至还营, 同坐幕, 下对诸僚佐, 言笑自得, 时人指之谓人曰‘此潘将军’”[15]。这是北魏史上著名的女将军, 不仅以英勇善战为名, 更贤于慈爱和好学:“抚巡士卒, 呼为儿子, 及见伤痍, 为之流泣……大眼虽不学, 恒遣人读书, 坐而听之, 悉皆记识。”[15]由此可见, 北朝时期北方女子上战场的事例并非闻所未闻。

关于木兰鲜卑族的身份已经得到了绝大多数学者的肯定。北朝时期鲜卑虽已经入主中原, 开始了汉化的进程, 但是木兰作为鲜卑女子, 在“女扮男装, 替父从军并且骁勇杀敌, 凯旋而归”的事实中依然展现了木兰身上原本具有的鲜卑女子特性, 具有自主选择的思想和矫健善战的身体素质。

在木兰身上, 我们也能发现汉文化对她潜移默化的影响。“夫孝, 天之经也, 地之义也, 民之行也”[16], “孝”在中国人的传统价值观念中有着重要的地位, 汉文帝时期缇萦救父的典故就与木兰替父从军的孝道之行有相似之处。孟子曰:“孝之至, 莫大于尊亲”, 子女孝敬父母不是使其吃饱穿暖这么简单, 而是要从心底为父母排忧解难, 想父母之所想, 成父母之所愿。本就为华夏大地各民族所重视的“孝”道, 在民族融合过程中显得尤为突出。

《木兰辞》开篇描绘了“唧唧复唧唧, 木兰当户织”的场景, 可见木兰同中国古代女子一样, 居于深闺, 每日过着做女红的居家生活。而诗歌笔锋一转, 写到“不闻机杼声, 惟闻女叹息”木兰停机叹息, 无心织布, 由此道出木兰的心事:心事不是儿女情长的为情所困, 而是因为父亲既已年老, 如何再去征战沙场的不忍;家中又无长男, 小弟尚且年幼, 深明大义的木兰不忍让年老的父亲和年幼的胞弟去战场上承受风险, 毅然决然的由一女子之身挑起家中大梁。由此, 我们可以看出木兰对父母的孝顺敬重, 对兄弟的怜爱疼惜。

还要特意强调的是, 文中名为木兰女子的所作所为, 并没有扣上民族大义的帽子, 完全是木兰的个人意愿。可见民间创作过程中还原了故事最本质和最真实的一面, 这是“木兰”母题的原型, 没有经过封建统的治政治化加工。但木兰用忠勇善战保家卫国, 战胜还朝后并不贪图名利的实际行动, 从侧面诠释了“忠”、“孝”、“义”的华夏筋骨。可以说木兰集鲜卑女子的忠烈英勇与汉民族孝义儒道于一身, 她的形象中汇集了从不同民族汲取而来的优秀品质, 这也是中华民族精神文明是一个不断将各民族气节精华融汇贯通而发展形成的证明。古代传统社会是一个男尊女卑, 男主女次的等级社会, 而木兰通过自身事迹力证了女子的能力, 并且用巾帼的行为提高了女子的地位。“安能辨我是雄雌?”一声铿锵有力的质问, 冲开了封建礼教阛阓的束缚, 打破了等级常规的圈禁, 体现了古代女子敢于追求自由平等的魄力。纵观古代漫长的封建社会, 不管哪朝哪代, 总会出现至尊红颜的典范, 用飒爽英姿宣示了敢于挑战传统、力证自我的豪情。

有“立”之元素方破旧习, 这是我们从《木兰辞》中体会到”先破后立, 推陈出新”的中华民族焕发生机的发展气象。

二次工业革命以来, 电影以及影视技术的发展为我们带来了视觉上的革命。随着大众文化消费的发展, 银幕和镜头成为传统经典文化的新载体。木兰故事也不例外, 在此我们着重对1998年美国迪斯尼公司倾巨资打造的动画片《花木兰》和2009年最新一次以木兰为题材改编的电影《花木兰》 (赵薇饰花木兰) 为例, 进行“木兰”文化母题的解析, 看看其在新时代被编写的文化内涵。

迪士尼打造的动画片《花木兰》可谓下足了功夫, 也颇费了一番心思。“迪斯尼公司为了使影片具有鲜明的东方风情, 特别派出一组创作人员赴中国大陆进行实地考察和研究, 收集了大量的资料。此外, 几百名迪斯尼动画师不惜耗费时间, 学习中国传统艺术所讲究的凝练传神的艺术风格和平衡和谐的艺术哲学, 琢磨模仿中国国画的画风和手法”[17]。影片中浓郁的宣墨山水和“饺子”、“风筝”、“舞狮”等中国意象在高超的电脑技术面前一一呈现, 在惊叹电脑技术如此细腻的同时, 但也无法忽略一种被刻意罗列的感觉。毕竟打造的是一部异域文化的影片, 需要将更多的“中国风”元素糅合到欧美的叙述传统中。

故事中塑造了一位活泼好强、机智勇敢的巾帼英雄形象, 基本按照“木兰替父从军”始末交代了故事发展的过程, 只是其中加入了诸多的“美国元素”。如:个人英雄主义情节泛滥, 木兰从一个默默无闻的小士兵, 经过磨砺成长得到认同, 又因为是女儿身的原因遭到抛弃, 在作战的最后关头, 木兰用自己的聪明才智和果断魄力拯救了大军, 打败了敌人, 这种“落-起-落-起”的好莱坞情节套路依旧安在了中国历史故事上。

“求其形极似, 而未涉神髓”。但外国人看不到木兰故事所在时期民族融合的时代特征, 影片中的民族成为了完全敌对的势力, 看不到文化和思想上走向一致的融合, 战争变成了纯粹残酷的占有和破坏。“和”符号, 不仅带有向往和平的意思, 更是“美”、“汇”、“立”符号的基本和核心, 它还有融和、和谐的更深涵意。这一点, 不在华夏大地上生活, 不对华夏历史和文明有着深入的了解和研究, 是无法领会到这更深一层的“木兰”符号内涵。

由赵薇主演的, 2009年搬上荧屏, 参展20个国际电影节, 享誉国际的国产电影《花木兰》, 同样在基本叙事框架不变的情况下, 对故事的很多细节做了改编。影片主要是讲述木兰的成长史, 在影片中, 木兰与父亲相依为命, 这样的安排强化了父亲对木兰的影响, 为替父从军做了更合理的感情上的铺垫, 打上了现如今更注重“内心渲染”的心理描写烙印。这里的木兰也不再是那个民歌中当户织的木兰, 而是一个偷练武功, 武艺高强的女侠, “中国功夫”、“武侠元素”成为了抓人眼球的噱头。这样的描写就突出强调了上文中提到木兰身上鲜卑族女子的个性特征, 而汉文化女子的贤淑内涵被削弱, 木兰形象中胡汉民族文化融合的元素便也相应的被消减了。

不同于美国电影改编中加入的“好莱坞”剧情模式和“个人英雄主义”元素, 国产影片另一个重大的改编是关于木兰的爱情, 木兰与副营长文泰之间的感情。爱情情节的出现主要是受到以往改编的影响, 比如五四期间改编的戏剧就强化了木兰自由恋爱的情节, 这与五四时期追求“自由”的新文化运动有着密切的关系;同时电影这样的改编, 也符合新媒体的特性, 在审美和文化消费大众化的时代, 电影等作为文化消费和文化传播的一个重要手段, 为了吸引更广泛的观众而产生相应的经济效益, 自然感情的戏份是不可避免的。

电影中文泰和木兰的感情结局是无果的, 因为文泰要与柔然公主和亲, 以此来平息这场战争。从这一点看, 电影中要传达一种以“非战”的方式去实现和平, 而这种“非战”的结果是牺牲了木兰和文泰的两情相悦。这杂糅了另一种传统的价值观念:即牺牲小我成全大我的高义。而原始《木兰辞》中并没有强调木兰的“大义”, 而是真实的“小爱”, 这样的加工手法已然多了一些教化色彩在里面。

从以上的改编来看, 《木兰辞》故事背后深刻的能指意义已经被时代的需要所重写了, 这种对传统文化的改编带来了经济效益, 也借助新媒体推广了经典的文化。然而“木兰”, 毕竟是中华民族大融合进程中的一个共同记忆, 不仅仅因为这个形象所体现出忠孝和英勇的精神, 也不止限于她身为女性却具有敢于担当并打破等级压抑的勇气, 更主要的是她身上兼容了我国古代少数民族特性和汉文化精神, 她代表了中国文明形成的一个阶段, 是华夏民族走向一体历程中的成功缩影。

现今的中国, 民族大团结大融合, 是民族个性得到充分尊重, 民族自由得到最大承认的华夏文明之国。“和谐社会”和“科学发展”是我们治国的核心理念, 这正与“木兰”现象所蕴含的“文化符号”相呼应吻合。我们有必要了解我们民族“和”的历史进程, 更不能忘却每一个经典文化母题中所蕴含的华夏文明最核心的元素符号。纵使新的时代赋予这些经典符号新的内涵, 但“把握本质, 接受新生”正是“立”元素与“和”元素的统一, 是我们华夏五千年文明一脉相承中不忘本源又不断推陈出新的根本所在。

我们必须要保持自己民族文化的特色, 让本源符号和时代新标交相辉映, 相得益彰, 让我们的“和”文化在全球化的浪潮中, 屹立不倒, 散发永恒的迷人光彩。

[1] (唐) 韦元甫.木兰歌[A]. (宋) 郭茂倩.乐府诗集 (傅增湘藏宋本) 卷二十五[C].北京:人民文学出版社, 2010.

[2] (宋) 王应麟, 玉海[M].台北:大化书局, 云南大学图书馆复印.

[3] 倪端.历史的主角:黄仁宇的大历史观[M].北京:新世界出版社, 2012.

[4]马璐瑶.魏晋南北朝的石刻艺术[J].大众文艺, 2012, (12) .

[5]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海.华东师范大学出版社, 2005:11.

[6] (宋) 司马光.资治通鉴[M].北京:中华书局, 1956.

[7] (北齐) 魏收.魏书 (第103卷) [M].北京:中华书局, 1974.

[8]张未民.木兰诗的中国解读[J].天涯, 2012, (1) .

[9] 张岂之.中国历史十五讲[M].北京.北京大学出版社, 2008:112.

[10] (北魏) 杨衒之, 杨勇校笺.洛阳伽蓝记校笺.法门寺[M].北京:中华书局, 2006.

[11]高敏.魏晋南北朝经济史[M].上海.上海人民出版社, 1996:25.