小津安二郎：“我的生活准则是艺术方面的事遵从自己”

摘要：今年3月刚刚去世的筱田正浩导演，晚年还记得1963年新年和小津安二郎、木下惠介在辩天寿司店喝酒的一个场景。木下惠介说：“对了小津，继承你的血脉的就是这位筱田。筱田的电影不错哦。”小津随即半开玩笑地表示没看过筱田的电影。

01 黄金时期的空白年

与“五公司协议”

今年3月刚刚去世的筱田正浩导演，晚年还记得1963年新年和小津安二郎、木下惠介在辩天寿司店喝酒的一个场景。木下惠介说：“对了小津，继承你的血脉的就是这位筱田。筱田的电影不错哦。”小津随即半开玩笑地表示没看过筱田的电影。

虽说如此，在接受《小津安二郎大全》（以下简称《大全》）作者采访时，筱田毫无保留地表达了对这位前辈的推崇：

“在松竹，我最喜欢他的电影。在试映（《东京暮色》）的时候，我与负责制作的清水富二看了《浮草物语》（1934年），当时就想，战前蒲田的电影的确很好啊。1953年，正是沟口健二拍摄《雨月物语》、黑泽明拍摄《七武士》、小津安二郎拍摄《东京物语》的黄金时期。”（《大全》P302）

毫无疑问，1953年前后的日本电影接上了蒲田的1930年代，再度繁荣起来。小津中后期的创作节奏近乎匀速，从1947《长屋绅士录》到1962年《秋刀鱼之味》，每年拍出一部电影，身处自己事业和日本电影环境的黄金期，却在接下来的1954年，没有一部作品上映，这个空白有点惹眼。发生了什么？

小津创作《东京物语》之时，日本五家主要的电影公司，为应对日活公司异军突起的竞争，签订了“五公司协议”，在电影界引发震动和一些反对。小津因其突出的地位和转给田中绢代导演、日活出品的《月升中天》，逐渐成为风浪中人。此事《大全》有丰富的材料和判断，再结合小津的《日记》看，会比较清晰：

这一年（1953年），“五公司协议”签订，这是针对重新进行电影制作的日活公司挖导演、演员而采取的对抗性措施。是松竹、东宝、大映、新东宝和东映五个电影公司之间签订的一个协议，禁止各公司专属导演和演员被挖，以及禁止租借他们。此后，一个公司就很难起用其他公司的演员了。小津反对这个协议，他担心无法自由地进行电影制作了。（《大全》P250）

（1954年）4月，中平康、铃木清顺、今村昌平等有才华的新人从松竹跳槽到日活。后来，川岛雄三也调走了。日活公司在电影制作方面呈现出繁荣的景象，与已有的五个电影公司间的竞争更加白热化。

此时，又出现了一个更加复杂的问题。小津创作了脚本、但在战后很长时间内都未能拍成影片的《月升中天》开始拍摄，由当时在日活开始工作的儿井英生（《宗方姐妹》《西鹤一代女》的制片人）制片、田中绢代导演。这虽说是其它公司拍摄的一部影片，但小津提供了脚本，而且还与赞助商协商等，积极努力地向田中绢代提供帮助。但是，由于与“五公司协议”发生冲突，拍摄工作陷入困局。这主要是因为与松竹对立的日活参与其中，而且小津也参与其中，使得事情扩大化了。在小津等人的推动下，导演协会发表了表达自我见解的声明书，《月升中天》改由导演协会策划、日活制作。但是，松竹和大映极力反对本公司的演员出演，因此，起用明星的计划遭受挫折。（《大全》P253）

小津不仅早早写成了《月升中天》的脚本，连角色安排也有所考虑：二女儿由津岛惠子扮演，三女儿由久我美子扮演，在家里无所事事的人由高桥贞二扮演。但因为“五公司协议”的出现，影片的拍摄工作停滞，角色安排也不得不改变。尤其是津岛惠子，1953年被松竹公司解聘。小津显然是在意此事的，3 月21 日他记了一笔：

“入夜后，冷起来。晚报上的消息说：松竹将津岛惠子驱逐。”（《日记》P287）

《东京物语》正式海报

1953年6月9日的日记里，也有同样的关注，甚至有难得显露的恼怒心情。那正是小津为《东京物语》采外景和选演员的阶段。

“很少见的一个大晴天。身穿衬衣、长裤，头戴白帽子去厂里。今年第一次这种打扮。（略）回家后不久，山本武打来电话，说要来。过不了一会，［山本］来。说敬三的角色让高桥来扮演如何？我陈述了理由后，拒绝了。敬三的角色，不是他这样的壮汉来演的。制片厂在演员的使用方面，有一种将不合适的人强加在身的做法，令人十分不愉快。”（《日记》P302）

山本武在是松竹的制片人，为《晚春》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》等担任制片，由于《东京物语》的冲突，也由于他之后调去了日活公司，从《早春》起，小津的电影多由山内静夫担任制片人了。《大全》“采访集”的第一篇，就是对山内静夫的采访。山内静夫是白桦派作家里见弴之子，对小津电影抱有相当的理解和感情。他的表述是，山本武“个性较强，因而与小津导演有时会发生冲突”。至于松竹在蒲田制片厂时代就担任厂长的城户四郎，在山内静夫看来，小津虽非常重视城户的意见，往往开拍之前脚本就送到城户手里，希望给予意见，然而小津也未必都听。由此可见，个性不是只有山本武强，小津对制片厂的干涉越来越不满意的心态，引发后续的行动，则完全可以想象。

这两则日记，我在数年前编《日记》时略感好奇但无从多想，编完《大全》后再回看，似可佐证小津创作《东京物语》时挥之不去的现实困扰和艺术层面的忧虑。

《大全》也采访了女演员司叶子，她和小津的第一次见面，恰好在“五公司协议”签订时举办的聚会上，我们来看十九岁的东宝公司新人司叶子，如何感受“协议”签订后的电影届的环境与氛围：

［当时］我也是刚刚出道，十分紧张。……由于这是“五公司协议”签订时举办的一次聚会，所以东宝是东宝，松竹是松竹，划分得很清楚。东宝公司的制片人藤本真澄伴随在我的左右。我与小津先生坐得很近，所以时不时地有着眼神的交流。他是大师，却给我留下出乎意料的印象。先生是个绅士，是艺术电影的导演，他身上有一种格调或者说信念般的东西。但看他的眼神，似乎有一种捉迷藏似的、喜好恶作剧般的神情，我一下子就对他产生了一种亲近感。……（《大全》P31）

可见，“协议”对五公司的电影工作者产生的高制约力和心理强压。小津在拍摄《早春》时对男演员池部良比较满意，有意请他拍后来的戏，也因“协议”限制而作罢。

不过，与此同时，在《东京物语》里出演小女儿的香川京子，展示了一个自由演员的正向效果——她不是任何公司的专属演员，因而能参演沟口健二、黑泽明、成濑巳喜男、今井正等导演以及各个电影公司的作品。这会不会在有意无意间，对小津做出突围决定形成某种鼓励？

02 1954年，

“9月8日……成为自由人”

1954年，小津的生活里发生了几件有影响的事——在野田高梧的劝说下，第一次造访蓼科高原，开启他移居无艺庄、创作和生活经验更趋自在、饮酒也更为豪放的蓼科时期；推动导演协会发表对抗“五公司协议”的声明书，自己则不再与服务二十余年的松竹公司签约；与长年交往的女友森容难以成婚，改与村上茂子交往。《日记》里都有记载，虽落笔寥寥，连起来看，相关又重要。限于篇幅，仅录日记里的两则：

9月7日导演协会。商议关于《月上中天》的事。提交声明书。

9月8日三点，在新桥俱乐部与城户、高村会谈。成为自由人。（《日记》P321）

离开松竹，不做签约的专属导演，这就是小津最终的决定。

9月，（小津）与松竹的合同到期。为了支援田中绢代，小津没有与松竹续签合同，而是选择了成为自由职业者。11月，看了《月升中天》初步的剪辑，12月终于完成，开试映会。这一年来，小津都在为《月升中天》而奔忙。这既是对田中绢代的支持，或许也是对“五公司协议” 的一种反抗。（《大全》P254）

2019年12月，由格非教授发起，清华大学邀请中日电影工作者和学者，举办了国内第一个研讨小津的学术工作坊“小津安二郎的内与外”。发表讲演的学者中有北原克彦先生，他是《蓼科日记》刊行会事务局局长，小津和野田在蓼科时期的文献整理者和保管负责人，对小津深有研究。

在蓼科，小津与野田高梧（左）

因知我们出版小津日记，特意带来尚未出版的《蓼科日记抄》给我看。2019年5月我随出版社出差东京，得知朝日新闻即将出版的新书《小津安二郎大全》内容琳琅满目，看目录收有北原先生的《与蓼科相关的必然的向量》，遂十分期待，读后大有老友重逢之喜。文章对1954年小津转往蓼科的内在缘由和心态有精到的分析：

小津的年龄可能也是一个原因。小津是在51岁的时候第一次来到蓼科。（按照2017年时候的男人平均寿命来计算的话，相当于现在的65岁。）此外，对于位于日本电影界顶峰的小津来说，似乎与松竹新浪潮的不协调，也是心中难以感到平和的地方。加之，还有一个“五公司协议”。于小津而言，这些都是极为不合理的让人感到心情不舒畅的地方。他站在与五公司对立的最前沿，在《月升中天》中，充分发挥了其制片人似的素质，将它搬上银幕。不过，不难想象，那是多么艰难的一件事。在“五公司协议”中，小津成为松竹的专属导演，其为人处世的方法就是不与松竹继续签约，成为一名自由职业人。自1956年以后，小津与松竹每一年签约一次。（《大全》P341）

如此，可以清晰看到，1954年的小津，为支持田中绢代，也为了日后拍在艺术上少受钳制，果断站在了与五公司抗争的最前沿，除了发表连同导演协会声明书，更以不与松竹签专属工作合同的实际行动，表明态度和决心。

03 就算借钱

也要成为自由人

小津决定成为自由职业人之后，财务状况如何呢？

首先，此前一直以制作费租借的茅崎馆，是无法继续使用了，按北原先生的说法，“迫不得已，小津要另寻工作场所”。这也是他晚年移居蓼科的原因之一。

1954-1955年的《日记》，前所未有地频繁出现了借钱，每一笔小津都记了时间、金额甚至借钱的过程。1954年记录借了八十万日元，1955年借了六十万日元。

1955年1月，《月升中天》终于顺利上映，小津一边借着钱，一边迅速回到创作中，写《早春》脚本，脚本篇幅不小，小津因此在日记里特别记载：

“4月19日《早春》，加上今天写成的，共一万零二页。”

此时曾经是松竹同事的成濑巳喜男的新片《浮云》上映了，2月9日小津同笠智众、野田高梧同行前往小田原东宝观看，当天的日记连写：

“对《浮云》十分敬佩。……看了《浮云》，心情大好。”（《日记》P342）

此后更是盛赞“我拍不了的影片只有沟口的《祇园姐妹》和成濑的《浮云》”。8月，《早春》开机，常常给他送借款的山内静夫担任制片人。而借钱的状况，到1956年2月小津与松竹谈妥一年签一次合同，才彻底有了转机。

《早春》片长144分钟，在当时普遍时长90分钟的大多数影片中，可谓大作品。虽然是借着钱拍片的阶段，小津仍有一番自我变化的雄心：“此前的影片都是韵文式的，但这部的拍摄是散文式的，我要求演员的表演一定要自然。”并且在音乐上实践了他1952年发表在《东京新闻》的想法：“音乐具有双重的困难。在悲伤的场景中，有时播放明快的音乐，反而让人增加悲剧感。”（《大全》P326）在守灵等场景下使用了明快的《萨塞莱西亚》。1957年拍摄《东京暮色》时，小津再次使用了这一手法。

04 “我的生活准则是……

艺术方面的事遵从自己”

小津不惜以工作合约对抗的果敢与借钱持续创作的韧性，帮助他摆脱“五公司协议”的钳制，赢回了宝贵的作为导演的艺术自由。还以司叶子为例，作为东宝公司的演员，她因此得以接连参演《秋日和》和《小早川家之秋》。