罗世平丨从四川到敦煌，不同地域的佛教美术研究体会

摘要：从四川地区的唐宋佛教造像到南朝梁成都、北齐青州、唐代洛阳等地区的佛造像，罗世平重视对图像本体的研究，同时也强调文献与图像相互参用。在罗世平几十年以来的研究过程中，一直都蕴含着对美术史学科是什么、该如何发展的宏观思考。

罗世平是中国宗教美术史研究的开拓者之一，长期以来致力于中国宗教美术和画学史的教学和研究工作。他的学术生涯，与中国文化遗产的保护研究紧密相连。

从四川地区的唐宋佛教造像到南朝梁成都、北齐青州、唐代洛阳等地区的佛造像，罗世平重视对图像本体的研究，同时也强调文献与图像相互参用。在罗世平几十年以来的研究过程中，一直都蕴含着对美术史学科是什么、该如何发展的宏观思考。

下文精选罗世平教授与学者王中旭的深度对谈，从学术起点到方法论革新，从石窟考古到样式传播等问题的讨论，抽丝剥茧展现一代学人的治学、研究路径。

罗世平

罗世平，文学博士，中央美术学院教授、博士生导师。曾任中央美术学院美术史系主任、中央美术学院丝绸之路艺术协同创新中心执行主任。现为敦煌吐鲁番学会理事、中国画学会常务副会长、全国古籍整理出版规划领导小组成员。著有《图像与样式：汉唐佛教美术研究》《四川唐宋佛教造像图像学研究》《20世纪中国古代壁画墓的发现与研究》（合著）、《波斯和伊斯兰美术》（合著）；主编《世界佛教美术图说大典》《中国美术简史（增订本）》《敦煌吐蕃时期的石窟艺术》《五台山文化遗产》《云南剑川石钟山石窟》等。

探本溯源回归常识

——罗世平教授访谈

文/罗世平王中旭

您博士论文的题目是《四川唐宋佛教造像的图像学研究》，该论文获得了“吴作人国际美术基金博士论文奖”。请问您当时为什么选择四川地区的唐宋佛教造像作为研究对象？

罗世平：选择四川地区的佛教造像做研究有两个原因：一是金先生（金维诺）就我的博士研究方向提出过建议。记得当时金先生说，中国美术史目前投入佛教美术方面的力量相对单薄，需要加强。这也是金先生在美术史学科建设上的考虑。在这之前，1979年暑假期间，金先生曾组织研究生班和师资班部分同学去新疆克孜尔石窟临摹壁画，我临摹的是克孜尔石窟第80窟。这次临摹前后40天，在临画的过程中，我们对古代龟兹石窟做了全面考察。从新疆返程，又在敦煌莫高窟考察了一星期，将敦煌的洞窟挨个看了一遍，做了洞窟的著录。这次新疆、敦煌的石窟考察，为我博士学习期间的选题方向预先做了铺垫。

罗世平与金维诺先生合影

选四川佛教石窟造像做题目另有一个机缘。正待选题的当口，中国社会科学院世界宗教研究所丁明夷先生主持的川北石窟调查项目启动，丁先生邀请我加入该项目的考古学调查，这对于我来说是学习石窟考古的一次极好机会。这次的调查集中在川北的广元、通江、巴中等地的石窟，根据项目要求，要对每个洞窟进行拍照、记录、测绘，绘制洞窟平面、立面、剖面图，还有重要造像的线描图。正是这次川北石窟的调查，使我一方面学习掌握了石窟考古的基本方法，另一方面较全面地了解了研究四川石窟造像的既有成果和有待深入讨论的问题。博士论文选题方向也就此定在了四川唐宋石窟造像上。

四川广元皇泽寺大佛窟

四川巴中南龛第 62 龛

这是运用图像学方法研究佛教造像的一个尝试，恰好我在读硕士时研读过潘诺夫斯基的图像学著作，特别留意过图像学方法分析文艺复兴早期绘画的若干专题，这对我尝试用图像学方法研究四川佛教造像提供了理论基础。论文选题《四川唐宋佛教造像的图像学研究》，是图像学方法转用于佛教造像的初期成果。在此之前，中国美术史的研究方法以风格学为主导，图像学方法还少见使用。

我做四川石窟造像研究，也受益于研读金先生敦煌研究方法的启迪。四川石窟主体是石刻造像，少了敦煌壁画的叙事性，如何正确辨识造像，也是一个新课题。根据石刻造像的具体特点，我从石窟留存的造像碑刻题记中寻找造像年代和图像的来源，文献与图像相互参用，这是可以借图像学发力之处。最初的尝试是广元千佛崖的菩提瑞像。在千佛崖做考古调查时现场抄录了菩提瑞像窟中保存的《菩提瑞像颂》残碑文字，与清代刘喜海《金石苑》收录的碑刻录文核对补校后，首先考订出碑文中的功德主利州刺史毕公即《元和姓纂》谱系中的毕重华，他任利州刺史在唐睿宗景云至延和年间（710-712），这个窟的造像就雕造于毕氏在利州刺史的任上。第二步根据碑文与玄奘《大唐西域记》《法苑珠林》载述的“印度摩揭陀国菩提树下降魔成道像”线索，考订出菩提瑞像的图本是唐高宗麟德年间（664-665）王玄策出使印度时由随行的雕塑家宋法智摹绘并携归长安，而后从京师传到广元的。这一造像个案的研究，借用了文献考据和图像学的方法，论文发表在台北故宫博物院《故宫学术季刊》上。通过这一案例的研究，我对佛像图像学的研究方法有了些体会，同时开始关注佛教造像的样式源流和传播问题，在随后展开的佛教造像讨论中，提出了唐代“长安样式”的概念以及图像传播的规律，也因此解读了一批川渝石窟研究中长期没有给予关注或被误读的造像，如阿弥陀五十菩萨像、毗沙门天王像、地藏十王像、泗州僧伽、宝志、万回三圣僧像等等，由此提取出“图像”“样式”这一对概念，且通过这一组关键词展开了探本溯源的讨论。

菩提瑞像唐

四川广元千佛崖石窟

四川广元千佛崖卧佛窟

除了唐宋四川地区的佛教美术，您还就南朝梁成都、北齐青州、唐代洛阳佛造像发表过一系列论文，关注的时空面更长更广，能否请您也谈谈？

罗世平：讨论四川唐宋石窟佛教图像样式和传播，势必会涉及图本样式的源流问题，所以“探本溯源”是其中的题中之义，不可回避。四川唐宋石窟保存了多种典型图像，前面提到的广元千佛崖菩提瑞像，图像从印度首传长安，再传洛阳，三传至四川，有实物和文献作为依据。同样的例子，如阿弥陀净土变相、毗沙门天王像，在四川唐代石窟和摩崖造像中的数量都很多，并有不同时间段的变例保存。梓潼卧龙山阿弥陀五十菩萨龛雕造于唐贞观八年（634），是目前所见这一印度瑞像的早期作品。按《集神州三宝感通录》的记载，其图样从隋代始由印度传入长安，而后传入四川的。毗沙门天王像在唐代巴蜀地区的大量雕刻也都是来自京城的佛教瑞像。如果要问四川何以会留存有如此数量的长安和洛阳佛像样式？我们只要了解唐“安史之乱”玄宗避蜀和“黄巢起义”僖宗入蜀的历史就能明了。看看宋人黄休复《益州名画录》、范成大《成都古寺名笔记》记载的随玄、僖二位皇帝入蜀的画家以及携带的佛像图样粉本，就有了答案。苏轼所谓“唯我蜀人，颇存古法”，则是言而有据的。

毗沙门天王像唐

重庆大足北山石窟第5号龛

毗沙门天王像唐

四川夹江千佛崖石窟

阿弥陀佛及菩萨像唐

四川梓潼卧龙山石窟第3号龛

至于讨论成都、青州出土的南梁、北齐佛教造像，要点也在佛像样式的源流。成都出土的南朝佛像，重点在于说明梁武帝自比阿育王，取法南海笈多佛像新样，再从建康传入成都的源流关系。对于青州佛像，也是由于相类似的图像传播线索。

观音菩萨及胁侍造像南朝梁太清三年（549年）

四川成都万佛寺出土四川博物院藏

在您的佛教美术研究中，样式是出现频率很高的一个词。请问您为什么这么注重样式的研究？

罗世平：这个问题涉及到研究古代美术史的另一个重点——美术的本体问题。“样式”是美术史的一个既有概念，用来指称影响一时或一地，被后代奉为经典的图样范本。唐宋画史著作《历代名画记》《图画见闻志》就已经用来指称晋唐画家创造的图像，如陆探微“秀骨清像”、曹仲达的“曹家样”、吴道子的“吴家样”、周昉的“周家样”等等，这些创造样式的画家有一个共同点，几乎都是因为道释画而得以成名的，他们生前领新制样，为百工所范，身后留名画史，成为中国画学得以传承的基因。我借用“样式”除了便于表述，另有回归艺术本体常识的意思。直白地说，将看画读画的目标确定在“如何画”这一观察上，知道了如何画，便有了解答的立足处。以石窟寺壁画的绘制为例，今天的人走进洞窟，是个“他者”。时空相隔，敦煌洞窟的琳琅满目、千姿百态是如何画成的？以他者的身份“发思古之幽情”容易，若换位站在画师的本位，情景会如何呢？我以为，作为今天的研究者，首先是角色身份的转换，努力将“他者”转换为“画者”。他者读画，表现为“他文化”；画者说画，表现为“自文化”，古人称之为“画学”。这是我理解的“本体常识”。

立佛像北齐

山东青州龙兴寺出土山东青州博物馆藏

曹家样的影响不仅限于绘画，而且在佛像雕铸上也被奉为仪范图本。山东青州北齐佛教造像的大量出土，为进一步了解曹家样提供了实例。

——《中国宗教美术史》

水月观音壁画西夏

甘肃酒泉榆林窟第2窟

紫竹观音像宋

四川安岳毗卢洞

周昉的“周家样”对民间画工影响最大的是《水月观音》......其像，画观音萧散的游戏坐姿，前临莲池，后倚翠竹，并有明月倒影。这一丰丽优雅的观音新样一经创造出来，很快便流传开来，几乎成为晚唐五代以降佛寺石窟必不可少的绘塑题材，敦煌唐宋石窟壁画和雕塑中即有大量的存例。

——《中国宗教美术史》

维摩诘变壁画唐

甘肃敦煌莫高窟第103窟

从现存的唐代壁画、石刻画及寺塔出土的唐宋佛教图像中，仍可以看到“吴家样”的风貌......见存于莫高窟第 103 窟门壁的《维摩诘变》，画中的维摩诘像，行笔流畅劲健，而设色简淡，人物衣装道具多处不着色，正是“于焦墨痕中略施微染”的吴家样画法。

——《中国宗教美术史》

接下来回答“样式”问题。我谈“样式”，是将“样式”看作解读图像生成和传播的“直道”。以佛教图像为例，样式包含了两个层面。一是造像的仪轨。佛教美术因承载着表法的功能，坐姿立形、手印持物、衣冠法服要符合经典，佛经中收录的《佛说造像量度经》就是造像绘壁的一种规制。样式的第二义是艺术的表现形态，如古代印度的犍陀罗、秣菟罗、萨尔纳特、笈多佛像；中国的“曹衣出水”“吴带当风”“水月观音”等等，既有地区面貌，也有时代特色，还有艺术家的独创。在这个层面，样式又是造像仪轨之上的审美形态。我这样看，赋予了审美形态的造像样式通常都具有艺术本体的学理性和传播力。样式的学理性可以比照中国画传统的理法程式，传承积累而形成自身的规律。在传播功能上最直观的是画稿。敦煌藏经洞出土过相当数量的白画和粉本，都属于画工使用过的画稿，原藏于美国私人的《道子墨宝》（注：现藏于美国克利夫兰艺术博物馆）托名画圣吴道子，原本也应是画工用于壁画的画稿。由画圣吴道子这样的名家创绘的图本样式通常在民间画师相匠中得以摹画传播。山西晋南地区的寺观壁画不少是朱好古和他的门人绘制的；繁峙公主寺的壁画是来自河北定州画工的作品；参与永乐宫壁画绘制的有来自河南的画师。说明了图本样式不仅是在师徒之间传承，而且还存在跨地区的流通特征。时代风格也好，民族风格也好，地域风格也好，个人风格也好，都与样式分不开。样式实际上成为解读风格必不可少的、最基础的条件，所以我主张美术史的研究有必要回到美术的本体常识上去讨论问题。

您在中国美术史的研究和教学中，经常提到一个关键词叫“主使观念”，请问什么是“主使观念”，您为什么如此重视这个观念？

罗世平：主使观念是针对美术史研究的问题提出来的。我们在研究中通常会碰到类似的问题：为什么一个时期在不同的地域会流行相同的题材？为什么一个时期的造像会是统一的样式？这就涉及到主使观念。尤其在古代皇权意志下，一种艺术风尚的形成或者样式的流通在多数情况下会受某种主导理念或意志的左右，它的作用有时是明显的，有时是潜在的。唐朝弥勒大佛造像就是一个很典型的例子。2008年洛阳天堂遗址被清理出来，按《新唐书》《旧唐书》的记载，洛阳白马寺僧薛怀义比附武则天为弥勒佛下世，在明堂北造天堂弥勒大佛夹纻像，随后多地便效仿洛阳造弥勒像，今天保存的善跏趺坐姿的弥勒大佛还有敦煌、炳灵寺、麦积山、天龙山、乐山的实例，年代虽有先后，但样式基本相同。我在《天堂法像——洛阳天堂大佛与唐代弥勒大佛样新识》一文中列举过，现存的唐朝弥勒像，帝王的意志在其中起了主导的作用，这是主使观念的一种。类似的例子还有萧梁时的阿育王像、北魏的礼佛图等，都是由某种观念主使之下的艺术表现。