摘要：内容提要：金庸小说“中华传统文化的丰富拼盘”特征所构成的文化趣味造就了一种文化的原乡感。从跨学科的视域来看，可以分析出金庸在书法知识运用上的诸多不足和失当处，但他基于艺术化写作策略对书法知识的转换与化用却取得了丰硕的成果。从艺术论和知识论角度分别审视，让我们得

韩猛， 王学雷/文

内容提要：金庸小说“中华传统文化的丰富拼盘”特征所构成的文化趣味造就了一种文化的原乡感。从跨学科的视域来看，可以分析出金庸在书法知识运用上的诸多不足和失当处，但他基于艺术化写作策略对书法知识的转换与化用却取得了丰硕的成果。从艺术论和知识论角度分别审视，让我们得以理性看待小说家与专门家的异同。金庸晚年开始有意识的从事书法创作活动，但其在书学上的造诣并不醒目。金庸在小说创作中对书法知识的艺术化转换以及他个人的书法实践活动，仅可视为当代传统文化逆袭的表征和武侠文化扩张的结果，其文化价值终将大于书法价值。

关键词：金庸、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》、《笑傲江湖》、书法知识、书武合一

金庸小说之所以风行宇内、经久不衰，笔者认为，恰在于其创作方向上一“新”一“旧”两个面向的折冲争衡。“新”也者，在于其以非凡的创作功力，积极融入现代意识、深刻的人生问题，借鉴中外新文学表现手法，立足精英文化理念在通俗小说领域掀起“一场静悄悄的文学革命”，1 使向来不登大雅的武侠小说别开新天，完成了现代化的另类蜕变，从而跻身为当代文化极为重要的现象级存在；“旧”也者，则在于他在旧的通俗文学形式中加塞大量旧文化的佐料，后者又都是构成中华传统文化的元素，如儒释道思想文化、诗词歌赋、琴棋书画、医卜星算、阴阳五行、茶酒饮馔、史地、博物等，2 几乎包罗万象；而这种“中华传统文化的丰富拼盘”所构成的“文化底蕴”“文人趣味”或“中国风味”备受追捧的背后，3 正可见出文化界“向后看”或说“文化保守主义”的文化态度和立场的长期缺席，所造成的广泛华语文化圈文化心理上的强大黑洞效应，以至于很多世代旅居海外的华侨后裔一度将金庸、梁羽生的新派武侠先说作为学习中文和培养中华优秀文化传统兴趣的特殊课本，4 从贩夫走卒到名牌大学教授、政治家无不为之倾倒。金庸本人怀有浓郁的传统文化情怀，5 其小说在宏大革命叙事的时代氛围缝隙中，缘于香港的殖民统治身份认同危机和文化情感投射，对中国过往投去绻绻深情的一瞥，却反而凭借武侠小说这种非主流和充满不经之语的边缘文类，借尸还魂，竟悄然生成了一幅幅逆流而动的承载、寄寓中华风雅传统的世外桃源式的文化图景，“幽幽衔接了某种缥缈的老中国”。6 这种附着了“故国之思”的文化魅力超越国界、跨越阶层、跨越时代，大家纷纷称道这些“刀光剑影中的风雅之笔”。也正是这些传统文人风雅情怀的注入，使梁羽生、金庸为代表的新派武侠彻底有别于民国以来向恺然、白羽、郑证因等写市井江湖人物与技击兴趣的路子。新派武侠小说在20 世纪60 年代以来的全球华语文化圈中实际上已经成为承载、寄寓中华文化传统情结，甚至向海外传播中华传统文化的一个重要载体。金庸小说所以形成超乎寻常的阅读效应和文化渗透现象，除了写作艺术上的戛戛独造，也因为它们为广泛意义上的华人文化圈层共同承托了“文化的乡愁”、构建了一座“文化的原乡”。

诸如此类艺事和专门知识的图景，似乎对于小说创作中的写人、叙事的主调来说无关宏旨。但在金庸小说中，它们却凭借着一种丰厚的文化气韵，为小说注入灵魂，反而促成了当代华语文化圈读者期待视野的满足。陈世骧就因此一再推许金庸摧破一般武侠小说“狭而有限”的“才远识博而意高超”，称：“意境有而复能深且高大，则惟须读者自身才学修养，始能随而见之。细至博弈医术，上而恻隐佛理，破孽化痴，俱纳入性格描写与故事结构，必亦宜于此处见其技巧之玲珑，及境界之深、胸怀之大，而不可轻易看过。”7这些言论作为私人信件出现，当然不无恭维之语。其中真正涉及的，首先应属于知识论层面的素材如何被进行艺术转化之问题，同时也蕴含了另外的内涵。非但武术作为中国文化之一种，其内容、形式以及背后的观念、价值等与中国传统文化息息相关，而且，就武侠小说的写作而言，在武与侠二者为主题的人物故事中编织进更多、更丰富、更立体的传统文化元素，无疑对于文本内部全息语境的塑造起到重大的作用。金庸小说中风雅博物之学的素材介入，当然可以溯源于清代以来炫才小说的传统，但却能有效地融入小说营造之环境氛围，服务于塑造人物性格的功能之需要，也就使得这部分知识素材成为真正构成小说艺术之一环。

反而言之，也必须注意到类似毛姆曾经提及的问题：“小说家传递的知识常带有偏见，因而不可靠。”“没有理由要求一位小说家除了是小说家之外，还得成为别的什么家。如果他是一位好小说家就足够了。他对许多事物都应该懂得一些，可是他并不需要在某个特殊领域成为一个专家，这有时甚至是有害的。”8 同样，我们也不禁要问，对于这些加塞知识的纯正性和学术价值高下的评判，是否有必要作为评价武侠小说家的标准呢？

本文即试图在有一定跨度的学科研究视域中，截取书法艺事之一斑，以管窥金庸的书艺认知、实践及其在小说创作中对书法元素的巧妙运用诸问题。希望对于以往金庸相关研究中“护题”思维下的过度揄扬之外，进行更为理性的审视和思考；同时，也期望为知识论介入金庸小说研究增添一个可供参酌的新视角。

一般论及金庸小说中书法知识的妙用，往往举其以书学入武技的独特写法，却罕有更深入的分析和讨论，对其在武侠小说史上的意义和价值也缺乏充分的评估。

以笔者目之所及，这种书学和武术会通的写法，金庸确有造始之功。武术本身作为武侠文学类型的关键性元素，有着举足轻重的作用，如何处理对武技的描写，受制于作者本身的相关素养和写作策略选择。龚鹏程在《金庸小说与武术》一文中，指摘出不少金庸不谙武学的例子，并指出其中最高绝的武功，也都是文艺化虚写为主，而反以根据实际拳谱招式名称实写的常见拳种如八卦掌、太极拳、查拳、弹腿、燕青拳、八仙剑等来以实衬虚，烘托虚写的玄虚功法之高妙。9因此，金庸倾向采用文艺化手法虚写“象意的招式”（梁守中语），一方面固然有不娴武技的藏拙考量，另一方面则应归因于其志不在此。这一时期，新武侠创作者们初期虽然也有模拟民国武技小说的《龙虎斗京华》出现，但很快即进入了凸显文化趣味而非武术趣味的潮流之中，甚而梁羽生、金庸纷纷尝试在书中写名士风度。所以在武技招式的名称创制上，彻底改变了真实武术传统中象形象势的名称，如“曲径通幽”“明月羌笛”“青梅如豆”“江河日下”“亢龙有悔”“损则有孚”“黯然销魂”“面无人色”“暗香疏影”“无色无相”等等，10 亦庄亦谐，典雅而别有寄寓，实际上都是对古典文学甚至佛道经典中典故成语的妙用。从这一点来说，以书学入武技的独特写法，也可以视为这一颠覆传统之武技描写的延续和进一步变奏。

具体而言，金庸小说中以书法知识介入小说艺术化写作之具体情形，至少可从以下五个角度来看：

一是利用书学与武技战阵会通之理，将书法艺术直接转换为武技描写。其中最早出现的书法入武技的描写当属1959 年创作的《神雕侠侣》中，描写大胜关英雄大会上朱子柳对战霍都，以毛笔为武器施展“一阳书指”功夫的场面：

郭芙走到母亲身边，问道：“妈，他拿笔划来划去，那是什么玩意？”黄蓉全神观斗，随口答道：“房玄龄碑。”郭芙愕然不解，又问：“什么房玄龄碑？”黄蓉看得舒畅，不再回答。原来“房玄龄碑”是唐朝大臣褚遂良所书的碑文，乃楷书精品。前人评褚书如“天女散花”，书法刚健婀娜，顾盼生姿，笔笔凌空，极尽抑扬控纵之妙。朱子柳这一路“一阳书指”以笔代指，也是招招法度严谨，宛如楷书般一笔不苟。

其后相继又写朱子柳变换张旭草书、《褒斜道石刻》和《石鼓文》，描写方式大致相仿。金庸借助武氏兄弟的口吻点破这类武技的创作意图：“朱师叔功力如此深厚强劲，化而为书法……”意谓朱子柳的这项武技是将武功练至化境，化而为书法。较之我们说以书法为武技，多了几分逻辑上的合理性。即如同舞蹈者编舞、乐者编曲一样，在武术技能达致一定程度时，自我编创新的招式和套路，当属正常；朱子柳的文人志趣所寄，把自己平日喜爱临写的碑帖字字提炼转化为武术招数，道理上也当然可通。但可能是作者首次发挥这样的以书入武的创意，对于武技打法具体描写几乎全然省去，只简单强调了几种碑帖书风的特点，仅仅在最后石鼓文打法部分强调其以“一阳指”功力配合笔尖点穴的功夫。较之其于60 年代后期完成的《笑傲江湖》中秃笔翁类似打法的描写稍有逊色。但揆之以理，金庸视书学与武学可以会通的思维却是始终一贯的。

对于这种会通的解释，一般研究者都会联系到张旭观公孙大娘舞剑器而笔法大进的故事，以为是金庸反其意而用之，11 实则知其一不知其二。张旭观剑舞而悟，和文与可见蛇斗、黄庭坚见船夫划桨而悟笔法都是同样的道理，即在熟悉的日常经验中发见、领悟书法用笔的形势之理。其实，与之相关的更有意味的一个传统是书学批评中的拟像思维，即用物象表达书法的姿貌趣味，亦称“笔象论”“形势论”。这种形势论自汉魏以来就有一种以武技、战阵形容书艺的表达习惯，也可以视为当时时代近取诸身式的以日常经验比附的思维方式。龚鹏程曾专门撰有《书学与武学》一文详细讨论其中的具体层次。12 从蔡邕《笔论》、卫夫人《笔阵图》以讫清代的包世臣、康有为均有涉及。包世臣甚至径谓“学书如学拳”，将书、拳学习做全面的类比；“书道犹兵”、笔为刀槊、纸为战阵的比拟更是史不绝书，甚至笔画的撇须要“陆断犀象”，戈挑要如“百钧弩发”，执笔如使拳棒，运笔如“快剑斫阵”等等。13 凡此均可视为金庸书武会通写法的张本，由此也可以见出其对书学思维的熟稔。《笑傲江湖》中写令狐冲看到丹青生落款的书法，“笔法森严，一笔笔便如长剑的刺划”，“见到这八字的笔法，以及画中仙人的手势衣折，想到了思过崖后洞石壁上所刻的剑法”，莫不是这类书论话语的直接挪用。

回到朱子柳书武合一的想象，因为有其合理的逻辑依据，本应是值得备极称赞的段落，然而问题仍出在金庸对武学的生疏上。前揭龚氏已经提出其不懂套路练法与打法之别，这里也是出现了同样的问题，导致出现一套字帖一字一字依次写完的打法。“朱子柳一个字一个字篆将出来”，以致出现霍都认识他写的什么字便可反制，不认识大篆时就无法拆招的情况，可知对武术打法的僵化理解达到何等骇人的程度。双方搏击，电光火石之间，全在于随机应变，这样从容地一字一字书空背临碑帖范本，纯然凌空蹈虚，除非是为了写朱子柳功夫极高，以儿戏的方式戏弄对手，否则就徒然授人笑柄了。而且，无论临习还是自运，书写中又有不同的节奏控制，对空临帖也不应废其书写节奏才能写出神韵，若以之御敌，又如何能够兼顾呢？笔者走笔至此，始发现金庸在八年后写的《笑傲江湖》中借任我行之口贬低秃笔翁的书武合一功夫就谈到类似的说法，可知是在朱子柳“一阳书指”写出后颇曾受到一些读者的攻讦，因而金庸有意将以下言论写入书中自我解围：“秃头老三善使判官笔，他这一手字写得好像三岁小孩子一般，偏生要附庸风雅，武功之中居然自称包含了书法名家的笔意。嘿嘿，小朋友，要知临敌过招，那是生死系于一线的大事，全力相搏，尚恐不胜，哪里还有闲情逸致，讲究甚么钟王碑帖？除非对方武功跟你差得太远，你才能将他玩弄戏耍。但如双方武功相若，你再用判官笔来写字，那是将自己的性命双手献给敌人了。”显然，囿于在书法和武术领域的知限，作者本人仍无法检讨清楚问题所在。

二是摩崖刻石景观的艺术转换和文学性想象。金庸1961 年开始创作的《倚天屠龙记》中，写到王盘山岛群豪争夺屠龙刀，武当七侠中的“银钩铁划”张翠山要与谢逊比试在悬崖石壁上以兵器写（刻）字，文中这样写道：

（张翠山）身形纵起丈余，跟着使出“梯云纵”绝技，右脚在山壁一撑，一借力，又纵起两丈，手中判官笔看准石面，嗤嗤嗤几声，已写了一个“武”字。一个字写完，身子便要落下。

他左手挥出，银钩在握，倏地一翻，钩住了石壁的缝隙，支住身子的重量，右手跟着又写了个“林”字。这两个字的一笔一划，全是张三丰深夜苦思而创，其中包含的阴阳刚柔、精神气势，可说是武当一派武功到了巅峰之作。虽然张翠山功力尚浅，笔划入石不深，但这两个字龙飞凤舞，笔力雄健，有如快剑长戟，森然相向。

两个字写罢，跟着又写“至”字、“尊”字。越写越快，但见石屑纷纷而下，或如灵蛇盘腾，或如猛兽屹立，须臾间二十四字一齐写毕。……

张翠山写到“锋”字的最后一笔，银钩和铁笔同时在石壁上一撑，翻身落地，轻轻巧巧的落在殷素素身旁。谢逊凝视着石壁上那三行大字，良久良久，没有作声，终于叹了一口气，说道：“我写不出，是我输了。”

这里描写使谢逊甘愿认输的原因，一方面是张翠山飞身直接在无所依凭的崖壁上书刻大字的本领，另一方面则是其书写这段文字的艺术性之高，“境界”“笔力”令谢逊折服。金庸特意在文中解释这一段字是因张翠山背临了张三丰凝神苦思写出的全套笔意，不仅如此，“一横一直，一点一挑，尽是融会着最精妙的武功”。

金庸借鉴熟悉的书法日常经验——摩崖大字景观而生出的武侠化神思，确乎是充满传奇魅力的风雅想象。金庸早年生活过的杭州、重庆、湘西、嘉兴等地区，也都分布有山林摩崖石刻景观，当然不陌生。如果一定要联系真实摩崖书法情境，这里其实牵涉到书法领域中的几个问题：一是铭石书与手书的差异问题，二是行草入碑的问题。金石瓦甓上的书迹，由于物质材料和书刻技术的差异，导致特殊的铭刻体书法与手书书法的不同，在中古时期甚至两者各行其是，形成了不相联属而又并行的两个系统。直到初唐，由于帝王的参与，才真正使实用手写体入刻成为新趋势。14 行书入碑始于唐太宗《温泉铭》《晋祠铭》，草书入碑则始于武则天《升仙太子碑》，在此之前，这两种书体进入碑刻也是完全不可想象的。因此小说写以二王行草书刻摩崖，在书法史意义上本是可以成立的。但问题又出在金庸对摩崖大字的理解上，一方面，二王字属于帖学系统的小字，写成大字需要变细密为宏阔，直到清人以二王体写大字仍不免要借鉴碑派写法，不然就会显得柔弱；另一方面，在摩崖上刻字，不比磨垄光滑的石碑碑面容易控制，即以山东北朝摩崖刻经为例，在不铲平自然岩面的情况下进行施刻，需要随就岩石凹凸的自然形势，又加上山体环境中刻手往往难以立足容身，镌刻起来非常困难。15 这些原因均导致了真正摩崖大字的刻写往往会显得粗钝和浑朴，即便书碑和摩崖采用了同一底本，由于物质载体和大小的转换，两者最终呈现的书风也出现变流丽和苍茫之别。16 更何况与底本手书的差异了。所以小说将张三丰书空临写王羲之《丧乱帖》后以其笔意创作的“武林至尊”等廿四字入石，而且在不磨平石面的摩崖上镌刻转换，最终导致的书法面貌会有很大的不同，即使张翠山刻意临写，也当然不一定出现让谢逊叹服的结果。另外，以刀奏石，方之纸上书写，势必速度减慢，能够像纸上一样写的越写越快，也是违背常理的。加之铭石刻手要完美再现帖学书迹的面貌，势必增加双勾、凿铲等工序，时间上也非咄嗟立办。当然这些视为夸大主人公武术功力的文学性想象也无可厚非。包世臣《艺舟双楫》中对于碑学与帖学写字的要求中又有“始艮终乾”与“始巽终坤”的说法，实即逆势用笔和顺势用笔之异，前者其实是为了达到一画之中兼有四向八面，也就是追求“师刀”的效果。铭石时也一定要上下左右四向受刀才能表现书法的筋骨血肉。包氏引黄小仲语：“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤。”17 如果较真起来，其实何止南宋，帖学写字的顺势用笔一直都是主流，作为元代人的张翠山也概莫能外。但如果金庸在小说中强调他能够采用清人倡导的逆势写法，一画而兼八面，这样比附刀笔的融合，也许会有更加令人惊艳的效果。

三是“字如其人”的书法观念之妙用。实际上金庸对书法知识的艺术转换，也就仅限于以上两种艺术创造。后来《笑傲江湖》中写“江南四友”的秃笔翁，也只是对早期朱子柳打法创意的故技重施。但从两者比较中我们却可以见出其以书法凸显人物性格的手法，也可以列为金庸小说创作对书法知识的化用之一种。

朱子柳作为大理国主段智兴弟子“渔樵耕读”中的“读”，本就是读书人，并曾中状元，官至宰相，因其善于明理，在《神雕侠侣》中变成武力超越其他三位师兄的佼佼者得以脱颖而出。其与霍都对战所用的书法，分别是《房玄龄碑》《自言帖》《褒斜道石刻》《石鼓文》，目的当然是要描绘出一个能够书写真草隶篆、四体兼善的文士形象，凸显其从书到人都共有的“书卷气”，所以选碑帖或秀逸，或高古，其与耽于写雄强书风的秃笔翁显然有着截然不同的性格特征。后者在《笑傲江湖》第十九回出现，他与令狐冲对战，是用毛笔分别书写背临颜真卿《裴将军诗》、张飞《八濛山铭》、怀素《自叙帖》，战法与朱子柳如出一辙。前二帖当然是雄强书风无疑，但《自叙帖》何以也被视为秃笔翁的选择呢？这可以从古人对怀素草书的气势憾人与非凡笔力的称许来强作解人，《自叙帖》中抄录了当时人对怀素赞誉的诗句，中有“张礼部云：奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。卢员外云：初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰。王永州邕曰：寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。”尤其是“壮士拔山”、狂风骤雨的这些况喻，或与秃笔翁的性格构成一定的彰显。如果继续展开想象，秃笔翁不在临写，而是自运时，极有可能是一种王铎、吴昌硕一般带有纵横气的书风。

另外，《天龙八部》中写乔峰误杀假扮段正淳的阿朱后，发现一幅段正淳的书迹，“只见字迹圆润，儒雅洒脱”，与乔峰所见过的真凶笔迹“歪歪斜斜，瘦骨棱棱，一眼而知出自武人之手”决然不同，由此引发整个故事进程的反转。“字如其人”是向来书论中的一种套语，书写者的道德品性、内在情志、学养被认为都能从字迹中得到显现。金庸并没有在小说中采纳人品即书品之说，反而是认同从书法风格倾向中观察人的性情的观念，从中也可以见出金庸在这一问题上的取舍。

四是“闲中着色”与文化隐喻。前揭秃笔翁书武会通的写法固然是金庸自我因袭，但这一部分故事写江南四友在杭州孤山梅庄以琴棋书画四艺与向问天、令狐冲闲话、切磋，背后却隐藏着向问天处心积虑营救西湖地牢中关押的任我行之大关目。因此该部分在小说艺术的设计上也就具有了非凡的意义。正如金圣叹批《水浒传》写法中的“正犯法”，书武会通的写法在这里就是明知故犯，在看似重复之中另生新意。

陈世骧曾推许金庸小说结构的松散之妙，张大春将这种不惜导致整体结构松散的闲笔视为中国传统说部早期书场叙事的临场语境造就的特殊叙事传统和美学趣味，即一种“不欲急观后文、不忙于寻求结果的趣味”。18 这是一种有意的延宕，尤其是金庸在西湖梅庄段落中好整以暇地大肆渲染卖弄琴棋书画诗酒茶的风雅之学，将本来悬疑待知的令狐冲治病和地牢中何人的问题，漫不经心地悬置起来，这种布局安排令倪匡称许不已，反而认为是其精妙处。19

不仅如此，梅庄段落除了小说情节上的功能外，在对于人物的塑造、文化隐喻的作用上也别具一格。令狐冲偏巧是酒徒，与其偏巧内力全失，反而成为受到丹青生嘉许、免受黄钟公“七弦无形剑”击伤的窍要，无疑都是巧合与传奇的写法。向问天自谓集齐了张旭《率意帖》、范宽《溪山行旅图》、围棋名局二十局、嵇康《广陵散》琴谱四绝品为赌注，只求令狐冲与江南四友对剑，其实是为了引四友贪心起时，主动拉出剑法高超的任我行。种种机巧，渲染氛围，无一不是为了渲染最后不惜万金、百计求其出的大人物——任我行的出场，整体上又构成一种烘托人物的大布局。同时，倪匡还点评了江南四友每人的性情和品格高下，并有四人琴、画、书、棋的高下之分。20这就让原本服务于小说情节、人物的细节描写又具有了文化隐喻的色彩。棋者必以分高下为怀，书法本来可以神采为高、不计工拙，秃笔翁仍沾沾自喜于最后临成的一幅好作品，只有画家和琴人，似乎在品趣上能够更胜一筹，这就涉及对琴棋书画各艺事本身的暗喻褒贬，是金庸本人文化思考的化用，以寓言的方式将四种艺事人格化为武侠人物，不能不说也是一种迁想妙得。

五是以书学逻辑写诸艺真谛。《倚天屠龙记》中张无忌向张三丰学习太极剑的一段极具哲思色彩，每得读者称赏。小说中说张三丰临阵教授剑法，将五十四式招式一一演练给张无忌看。“张无忌不记招式，只是细看他剑招中‘神在剑先、绵绵不绝’之意。……只听张三丰问道：‘孩儿，你看清楚了没有？’张无忌道：‘看清楚了。’张三丰道：‘都记得了没有？’张无忌道：‘已忘记了一小半。’张三丰道：‘好，那也难为了你。你自己去想想罢。’张无忌低头默想。过了一会，张三丰问道：‘现下怎样了？’张无忌道：‘已忘记了一大半。’”正当大家狐疑，以为仓促之间，学者无法记住全部剑招时，发现教、学二者竟然默契地表示全部忘干净才是真正目的，读来张力十足。金庸犹恐读者不能明白他的真正用意，复又进行一番解释：“要知张三丰传给他的乃是‘剑意’，而非‘剑招’，要他将所见到的剑招忘得半点不剩，才能得其神髓，临敌时以意驭剑，千变万化，无穷无尽。倘若尚有一两招剑法忘不干净，心有拘囿，剑法便不能纯。”这一段，表面看来，似乎与书学没有任何关联。但笔者认为，其中令人惊异的思维逻辑，实际与武术打法全不相涉，反而也是金庸借鉴书学思维而来。

清人书论常说临习古人碑帖要避开对外在形貌皮相的学习：“学书用古人之法，而避其貌。非惟不可学时人，即一望而使人名之为欧、虞、颜、柳，皆为下乘。既成之后，欲洗脱旧病，更需十馀年之功，岂不徒费时日？”21 除了不能“貌似”，还强调应“夺胎换骨，毋蹈其习气”，因为形貌相似的学习法学到的都不过是碑帖的习气。22 董逌在《广川书跋》中倡导书法学习应该学的是“笔意”而非“法度”：“书法贵在得笔意，若拘于法者，正唐经生所传者尔。其于古人极地不复到也。观前人于书自有得于天然者，下笔便见笔意。”23 其本意是超越唐人法度论，而追魏晋之自然。其论怀素时又说：“盖古人于用笔时，一法不立，故众技随至，而于虚空时得无字相。此其不落世检而得天度自全也。”24 这显然就是忘却一招一式的法度，纯然回到天机自然之“真意”的逻辑。因此，笔者认为，这些书学逻辑，尤其董氏所论，就是金庸小说此节强调学“剑意”、忘“剑招”创意的直接来源。

反观以武技相搏击者，以身体记忆随机触动，使用招式对抗、化解对方攻击，前提是招式的单式训练已练得醇熟，如太极拳的推手听劲、咏春拳的黐手等，依赖的就是身体的敏锐感知力及时做出招式单式的应激反应对敌。如果招式的身体记忆也不复存在，普通武者将无法对敌。武技达到极高层次的高手会大大缩小动作幅度、做出极快的反应速度，而且完全不用调动大脑记忆，看上去好像反其道而行之。金庸曾说：“中国的艺术大约都是互通的”，“我会用书画之道去解释一些招式，也是不足为奇的事”，25 这也恰恰是忘净形貌始得真谛的道理得到读者激赏的原因所在。

梁羽生在《从文艺观点看武侠小说》文中写道：“武侠小说的作者，知识面越广越好，他不一定要专，也就是说，十八般武艺不是要你件件精通，但起码你要懂得要三招两式，懂得越多当然越好。比如写武侠小说，这是古代的东西，那你多少要懂得一点历史。”而且提到地理学、四裔学（即民族学）、民俗学、佛学、中国旧文学也应有所涉猎。26 融汇各种不同领域的知识甚至“禁制化”的知识，原本就是通俗文学领域的一种写作策略。

当金庸小说逐渐渗透、扩张为遍及全社会领域的巨大文化事件、文化现象后，金庸本人也被牵涉进被大众文化所神化的进程之中。剥离掉金庸文化现象的神化叙事，单纯从小说叙事策略和美学意图的角度，或可见出，金庸的广征博引，仍属于“一事不知，是以为耻”的旧学逻辑，从知识获取的读书资源范围广度上来讲，我们当然不能否认其渊雅深沉的一面。但即此一端，就认为他所涉猎种种均属当行本色，誉为“博大精深”，显然仍是一厢情愿的“护题”思维在作怪。

我们首先看金庸在小说中涉及的几种经典书迹的评论：

褚遂良《房玄龄碑》——“前人评褚书如‘天女散花’，书法刚健婀娜，顾盼生姿，笔笔凌空，极尽抑扬控纵之妙。”

《褒斜道石刻》——“瘦硬方通神。……用笔越来越是丑拙，但劲力却也逐步加强，笔致有似蛛丝络壁，劲而复虚。”

《石鼓文》——“运笔不似写字，却如拿了斧斤在石头上凿打一般。”

张飞《八濛山铭》——“劲贯中锋，笔致凝重，但锋芒角出，剑拔弩张，大有磊落波磔意态。”

张旭《率意帖》——“大开大阖，便如一位武林高手展开轻功，窜高伏低，虽然行动迅捷，却不失高雅的风致。……可以想像他当年酒酣落笔的情景。唉，当真是天马行空，不可羁勒……不平有动于心，发之于草书，有如仗剑一挥，不亦快哉！”

怀素《自叙帖》——“纵横飘忽，流转无方。”

这些评论均相对精准地契合了相关碑帖特点，却也不可否认，点评本身仍属于比较浅表化的书法知识，虽然不至于完全堆砌，但凡善于读书者约略论之，也不至于大谬，恐怕从中仍无从判断作者对于书法的识鉴。其中《石鼓文》的写法竟至于“如拿了斧斤在石头上凿打”，则是亘古未有的书写方式，这种离谱的错谬理解只能归因于金庸缺乏临习石鼓文书法的基本经验。

对于其中的《褒斜道石刻》与《房玄龄碑》而言，还存在一个流行时代的问题。《石鼓文》在唐初已出土，韩愈已歌咏之，元代《衍极》中列《学书次第之图》，“古篆”一条首标石鼓。27《神雕侠侣》写南宋末年临写石鼓，当然是没有问题的。但《学书次第之图》“八分”条则仅列《景君碑》《鸿都石经》《费凤碑阴》等庙堂气息的汉碑，似还未形成欣赏“石门十三品”等摩崖作品苍古粗涩的审美趣味。以“褒斜道石刻”为名的法书名迹，是“石门十三品”中的《鄐君开道碑》，全名《汉鄐君开通褒斜道刻石》，又称“大开通”。名虽为碑，其实是被刻凿在山崖石壁上，向来被视为现存最早的摩崖文字。28 该摩崖文字的确在南宋时期被记录过，绍熙五年（1194）南郑县令晏袤发现了它并为之做释文刻在其下方岩壁上。晏氏虽论其“字法奇劲，古意有余……字画简古严正”，29 但恐怕在当时并未形成临习研究的风气，对于该碑的大量鉴评和研究始于清代，翁方纲、方朔、钱大昕、刘熙载、康有为、吴昌硕都有评价，对该摩崖的临习取法则又要晚到近现代的书家如陈鸿寿等。30清杨守敬评其：“余按其字体长短广狭，参差不齐，天然古秀，若石纹然。百代而下，无从摹拟，此之谓神品。”今人则谓：“通篇无界格，字字搭接、穿插，横则不见有列，竖者自然成行，如乱石铺街，又若天然石纹。”31 金庸以“蛛丝络壁，劲而复虚”来评价它，也确能精准概括其特点。

《鄐君开道碑》局部

至于褚遂良《房玄龄碑》，在昭陵陪葬墓中被埋没，直到北宋末赵明诚始考证它可能是褚遂良的书丹作品。32 但无论是北宋末的《宣和书谱》，还是元代的《翰林要诀》中，褚遂良作为真书名家的传世法书名品中均不见该碑的身影，反而是一以贯之的《雁塔圣教序》《伊阙三龛碑》《孟法师碑》等，这一点，直到今天也仍是如此。反观将《房玄龄碑》推许为褚书第一，则始于梁章钜：“褚河南诸碑，当以此为第一。古穆在《圣教序》之上。”33 梁氏并称其临习此碑是受命于翁方纲的教导。金庸在小说中举褚遂良独取该碑，汉碑则取《鄐君开道碑》，正与清末杨守敬《书学迩言》同所标举，34 显然是受了清末民国书坛主流言论的影响。

另外，元人盛熙明《法书考》说书法如将军打仗的道理：“为将之明，必不披图讲法，明在临阵致胜。为书之妙，必不应文按本，妙在应变，无方皆能，遇事从宜，决之于度内也。”35 移之批评金庸写朱子柳、秃笔翁书武合一的打法可谓一箭双雕，不但拳术兵器的打法不可能出现依套路次序依次打出的情况，书法本身也应该是“应变”“从宜”为原则的一种随机调整、安排的笔法和章法操作，这也是保证书法艺术成之为艺术而非设计的一条准则。金庸在秃笔翁与令狐冲的战斗中有一段写道：“秃笔翁心想：‘我将这首《裴将军诗》先念给他听，他知道我的笔路，制我机先，以后各招可不能顺着次序来。’大笔虚点，自右上角至左下角弯曲而下，劲力充沛，笔尖所划是个‘如’字的草书。……不管他如何腾挪变化，每一个字的笔法最多写得两笔，便给令狐冲封死，无法再写下去。”看来是被人非议过其不符合武技的程序式打法，所以有此一种调整，但终究还是换汤不换药，既然说是写字，一定要把所有笔画都写就才算一招，真是胶柱鼓瑟，强人所难。真正的书写，每一个本身的点画、结构安排也无不面临着随宜、随机应变调整的操作问题，即便是临书，也必定不是照搬原帖，金庸于这两种道理似乎都是不明白的。所以，书武合一的这种打法描写，于书理上仍是不惬处甚多，金庸自己也难以把话说圆。

还有朱子柳模仿张旭的“醉书”打法段落，又是脱帽乱掷，又是连干三杯，都是为了配合杜甫《饮中八仙歌》“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前”的应景举动。而对于黄蓉劝他三杯酒，小说中又特意解释说：“一来切合他使这路功夫的身分，二来是让他酒意一增，笔法更具锋芒，三来也是挫折霍都的锐气。”其实不过是文人间相互调笑时的好噱头而已，并未晓彻“醉书”的真正妙处。以此论书，不免落于皮相。苏轼《书张长史草书》谓：“张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒则其天不全。”36 这是《庄子》书中醉酒者神全的意思，也才是书法中“醉里得真如”的真意所在。

当然，金庸小说中对书法元素的运用，也并非全无是处。《倚天屠龙记》中第四回“字作丧乱意彷徨”，直接用书法命题，其中借书法命意的旨趣就起到了很好的表现作用。文中写张三丰九十寿宴上见到遭逢毒手、奄奄一息的俞岱岩，晚上郁郁难安，在大厅中走来走去，然后忽然对空临写王羲之《丧乱帖》。这里的该帖就成为交代、渲染主人公心情的点睛之笔。同时，又一物多用，侧面写张翠山偷看师父写《丧乱》，始悟少年时以为该帖虽然“用笔纵逸，清刚峭拔”而不及《兰亭序》《十七帖》诸帖“庄严肃穆，气象万千”，皆因年轻无阅历，现在在沉重拂郁的心情中，才明白懂得该帖的好处。这种以情意寄诸书法的名作尚有颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食帖》等，真情流露达成线条形式上的躁动、散乱、残破，愤激、哀叹的情绪化表达，从而构成了特殊的审美趣味。可惜这段之后的以书入拳，并未贯穿这种书意，猜测有可能是金庸有意避开“黯然销魂掌”的重复趣味。

金庸对书法的理解中存在偏重笔力的观念。如《碧血剑》第九回写袁承志与洪胜海比武，袁专门在桌子上放了纸，磨墨写字，并说：“你只要把我推得晃了一晃，我写的字有一笔扭曲抖动，就算你赢了……”结果袁写满了一整张纸，洪却未推动他分毫。旁边的人“见这一百多字书法甚是平平，结构章法，可以说颇为拙劣，但一笔一划，力透纸背”。《鹿鼎记》第四十回韦小宝为构陷吴之荣，请查伊璜等学究伪造吴三桂书札，结果却嫌过于书生气，因而改用武夫抄写，“这四个字署名很好，没有章法间架，然而很有力道”。这种对笔力的强调，显然是金庸对书法用笔观念的一种间接传达。宋代朱长文在《续书断》中记录唐太宗的书论说：“吾平乱寇……以吾弱饵其强，以吾强击其弱，无不大溃。盖思其深也。今吾临古人书，殊不学形势，唯求其骨力。骨力既得，其势自生矣。”37 这种先求骨力的书学观念在历代书法观念中都是主流化知识。但在书学中，与这类源于兵学战阵的拟喻思路相反的观念也是存在的，即强调虚静冲和之气：“一身止两拳，拳之大才数寸，焉足卫五尺之躯，且以接四面乎？惟养吾正气，使周于吾身，彼之手足近吾身，而吾之拳，即在其所近之处。以彼虚嚣之气与吾静定之气接，则自无幸矣。……是皆血脉流行，应乎自然，内充实而外和平，犯而不校者也。”38金庸显然不知道书学中另有这样一种讲求内气冲和的书武合一之道，否则可能也将引发出另外一种武术境界或打法的想象。

上述所论不免吹毛求疵之嫌，但毋庸置疑，金庸确实积累了相当程度的书法素养和鉴赏力，同时可能通过读书、练字、长辈熏陶、友朋谈论等途径习得了相当丰厚的书法知识，并能将其有效运用到小说创作中。

沈西城在1984 年的《金庸与倪匡》一书中提到：“金庸很喜欢书法，有空便练字，题在宣纸上。不过，他的墨宝不轻易送给人，我在倪匡家里看过金庸所写的一副对联，字体很秀气，极像瘦金体。我问倪匡金庸为什么会送这幅对联给你？倪匡说：‘是我生日，要求他送我的，起初他不肯，经不起我苦苦哀求，他才答应。’金庸自己说过：‘我的字写得不好，拿不出来见人，献丑不如藏拙。’问他朋友当中谁的字最好，金庸想也不想便说：‘当然是张彻咯！’”39 到2008年，沈氏该书又增益“蔡澜”一节，易书名为《香港三大才子：金庸、倪匡、蔡澜》。内中又写到1975 年沈氏第一次前往金庸渣甸山的家中采访，在其书房中看到两册白粉纸包着封面的《碧血剑》，书背上毛笔手写书名，“字迹挺秀，乍看有点像宋徽宗的瘦金体……老实说，金庸的字并不是写得十分好，却有他个人的风格，令人一看，就知道是出自金庸之手”。40 沈西城未必懂得书法，但却对蔡澜的毛笔书法非常欣赏，反而认为“甚好”。41 从金庸和沈西城对张彻、蔡澜书法的评骘来看其各自书法赏鉴力的话，显然金庸略胜一筹。

香港明河社版金庸小说1975 年起开始用金庸自己的书法题签。1978 年金庸在《〈天龙八部〉后记》中谦称自己书写的该书封面题签是“初学者全无功力的习作”。后来他的访谈中又说：“只可惜我的书法不佳，我要到六十岁之后才真正开始练书法，又未得名师指点，所以欠缺功力。”42金庸生于1923 年，也就是说，大约在20 世纪80 年代中后期，金庸才开始真正认真练习书法。据报道，金庸晚年确实一直坚持每天写一个小时毛笔字。431992 年金庸受邀到大陆参加香港基本法的修订，归后写有《北国初春有所思》一文，其中写他到山东青岛、烟台等地参观，“每处都被要求题字，因为即景挥毫，等于快速智力测验。我颇为懊悔过去没有钻研一下书法，以致写的字毫无功力可言”。44

整体来看，金庸20 世纪70 年代的书迹相对较少，主要是小说题签与“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”的小说首名联。进入80 年代以后可能由于频频出入大陆，受到各方“要求题字”的刺激，开始了有意识地进行不间断的习字活动，并有了更多的书法创作自觉意识。尤其是新世纪以后，各类电视台文化节目、名胜景观、企业商品等均邀请金庸题字，从而使题字题词的书法行为成为他被确认为武侠文化代言人身份的利器。45

金庸对自己书法的评价，很像对自己诗词水平的评价，态度极为谦抑。吴宏一即论金庸诗词功力究竟如何，不能一听此言就信以为真，并辩证、理性地分析了金庸诗词多年前后的变化和进境。46 反观金庸的书迹，主要仍可阑入名人书迹的范畴。他虽然不以书法家为志尚，但可能因为少年时的旧学和书法底子，以及多年保持的对书法的关注和兴趣，以致70 年代后期的题签已经颇具碑学的意味，尤其“飞雪”联中也隐隐透露出其对《张猛龙碑》的浸淫。统观金庸所留书迹，尽管缺乏真正精彩的作品，但其无论毛笔还是硬笔题字，基本上均能谨守用笔、间架、布白的法度，行笔保持着较强的控制意识，可见是有相当的素养基础，而且其文人的气度也能得到一定的体现。其小说中常提到的“如快剑长戟，森然相向”一语，显然也透露了他私下的书学倾向和主张。在其书迹中我们也可以明显看到金庸对健劲书风的喜爱，他的字也常见长剑大戟的风貌，因此横画、竖画俱直，字势因而较紧，缺乏松活。其晚年有一路书风隐隐可以看到郑孝胥的影响，可知其晚年有意识进行书法创作后对各家法书写法的参酌用心之处。

关于金庸与其书法旨趣的渊源，笔者还有一个猜想。金庸在《鹿鼎记》中致敬先祖查继佐、查慎行，二人一以书画名世，一以诗文名世。金庸曾花大力气集查慎行诗句为《鹿鼎记》回目，可见其发心。查继佐的书法即追求劲健，清代沈道宽《八法筌蹄》曾云：“国初查伊璜、明之邵二泉皆以怪伟为豪，然驰骋之中不乏秀韵，其学品有以蕴酿之也。”47 海宁查氏明清时代是诗礼传家的大族，在清代更是人才辈出，出了进士14 人、举人59 人，康熙年间还得到“一门十进士，叔侄五翰林”的美誉。到金庸祖父查文清，临终前编纂有《海宁查氏诗抄》，该书雕版金庸幼年犹有所见。其父查树勋虽然后来攻读新式大学，应也有早年私塾底子；其母徐禄则是徐志摩之父徐申如的堂妹，写得一手娟秀小楷；而从徐志摩的塾师多为查氏一族来看，海宁徐氏、查氏在文脉上也是秉承一脉的。1945 年金庸历经在重庆中央政治学校和中央图书馆的学习和工作后，一次返乡被记录下来，他家彼时有三间书房都是线装书，他的弟弟们都说，这些书金庸大都翻过。48 戈革曾提及金庸自藏一方“西泠八家”之一黄易“登山观海”印章是其“幼年不知宝爱”者，49 金庸祖辈家藏什物中的书画印名品，恐不止于此。虽然没有绝对的证据，但金庸在查氏家族世代传承的家学脉络中，极有可能是以尊奉祖辈流传的查继佐的书学“家法”、遵循祖先书学主张的继承者自许的。

尽管金庸晚年开始有明确的书法创作意识，对笔力、法度有一定追求，但还远未到妙入毫颠的程度。其在书法上的造诣，尚无法与善于写棋话、诗话、词话的梁羽生写棋、写诗词的专业程度相媲美，他本人也并没有发表出多少高妙不凡的见解。

梁守中对金庸写虚竹懵懂间破“珍珑棋局”奇招予以高度评价——“非深知其中三昧者，难以有此奇笔”。50 对于中学阶段就痴迷于围棋的金庸来说，其在围棋上投入的热忱和具有的造诣，可能远较书法为多。加之梁羽生所论金庸在《射雕英雄传》“渔樵耕读”一节中频作文抄公的情况，51 也可以看到，作为小说写作的一种策略，对传统文化诸艺知识的广征博引，体现更多的还是写作者阅读广度的问题。是故，以在通俗小说里塑造炫才式知识景观的目的来说，真正博综诸艺显然是过高的要求。

因此，金庸在武侠小说中对书法知识的化用和创意，以及他个人在书法实践上的诸多活动，均可以视为当代书法文化现象之一端，其文化价值远大于书法价值。毋庸讳言，这些包含书法在内的传统精英文化的知识景观在通俗小说中的浪漫渲染和精准描写，对于中华文化传统在当今时代的普及与启蒙，仍是起到了极大的推动作用。

注释：

1 严家炎：《一场静悄悄的文学革命——在查良镛获北京大学名誉教授仪式上的贺词》，金庸：《金庸散文集》，北京：作家出版社，2006 年，第357 页。

2 参见陈墨：《金庸小说与中国文化》，南昌：百花洲文艺出版社，1999 年。

3 龚刚、骆轶航《金庸小说的文化阐释》，吴晓东、计璧瑞编：《2000’北京金庸小说国际研讨会论文集》，北京：北京大学出版社，2002 年，第212-223 页。

4 梁守中：《武侠小说——华侨子女的中文课本》，氏著：《武侠小说话古今》，南京：江苏古籍出版社、香港中华书局，1992 年，第206-209 页。

5 严家炎：《金庸答问录》，氏著：《金庸小说论稿（增订版）》，北京：北京大学出版社，2007 年，第175 页。

6 舒国治：《忆那些逝去的武侠年月》，氏著：《读金庸偶得》，台北：远流出版事业股份有限公司，2024 年，第4-15 页。

7 陈世骧：《与金庸论武侠小说书（两通）》，氏著：《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998 年，第202 页。

8 ［英］威廉姆·毛姆：《巨匠与杰作》，上海：华东师范大学出版社，1987 年，第19 页。

9 龚鹏程：《金庸小说与武术》，氏著：《武艺丛谈》，济南：山东画报出版社，2015 年，第336-355 页。

10 梁守中：《千姿百态话招式》，氏著：《武侠小说话古今》，江苏古籍出版社、香港中华书局，1992 年，第47-50 页。

11 李继凯、马琳：《论金庸与中国书法文化》，《中国文学研究》2012 年第4 期。

12 龚鹏程：《书学与武学》，氏著：《书艺丛谈》，济南：山东画报出版社，2007 年，第200-228 页。

13 龚鹏程：《书学与武学》，第200-228 页。

14 王晓光：《从孔子庙堂碑龛江左新体在唐铭石书上的确立》，氏著：《安在南碑不同北朝 王晓光书学论文选》，济南：山东画报出版社，2017 年，第68—77 页。

15 ［清］万经：《汉魏碑考》，《石刻史料新编》第3 辑，台北：新文丰出版公司，1986 年，第35 册，第82-83 页：“盖摩崖则书刻俱倍难于上石耳。”

16 陈硕：《〈夏承碑〉研究》，成都：四川人民出版社，2024 年，第286 页。

17 ［清］包世臣：《艺舟双楫》，王伯敏、任道斌、胡小伟主编：《书学集成 清》，石家庄：河北美术出版社，2002 年，第407 页。

18 张大春：《小说稗类》，桂林：广西师范大学出版社，2004 年，第268-269 页。

19 倪匡：《三看金庸小说》，重庆：重庆大学出版社，2009 年，第36-47 页。

20 倪匡：《三看金庸小说》，第36-47 页。

21 ［清］蒋衡：《论书杂记》，王伯敏、任道斌、胡小伟主编：《书学集成 清》，石家庄：河北美术出版社，2002 年，第224 页。

22 ［清］戈守智：《汉溪书法通解》，王伯敏、任道斌、胡小伟主编：《书学集成 清》，第315 页。

23、24 ［宋］董逌：《广川书跋》卷八“徐浩开河碑”条，汲古阁本。

25 张大春：《金庸谈艺录》，杜南发等：《诸子百家看金庸》第四辑，台北：远景出版事业公司，1985 年，第138-139 页。

26 梁羽生：《 从文艺观点看武侠小说》，www.yushengbbs.net/book/lys/48-13.htm.

27 ［元］郑杓：《衍极》，王伯敏、任道斌、胡小伟主编：《书学集成 元～明》，石家庄：河北美术出版社，2002 年，第154 页。

28 参见施蛰存：《金石丛话·摩崖》，转引自薛凤飞：《褒谷摩崖校释》，武汉：湖北人民出版社，1999 年，第2 页。

29 ［南宋］晏袤：《鄐君开通褒斜道摩崖释文》，转引自薛凤飞：《褒谷摩崖校释》，武汉：湖北人民出版社，1999 年，第2 页。

30 金鑫：《传播学视域下的石门摩崖石刻》，《陕西理工大学学报》2019 年第6 期。谢芳琳：《“石门十三品”说略》，《文史杂志》2009 年第2 期。

31 刘学华：《关于〈鄐君开通碑〉若干问题之再考》，《书法报》2024 年2 月21 日。

32 ［北宋］赵明诚：《金石录》卷二十四，文渊阁四库全书本。

33 ［清］梁章钜：《退庵所藏金石书画题跋》卷四，清道光二十五年浦城北东园刻本。

34 参见［清］杨守敬：《书学迩言》，王伯敏、任道斌、胡小伟主编：《书学集成 清》，石家庄：河北美术出版社，2002 年，第565、569 页。

35 ［元］盛熙明：《法书考》，王伯敏、任道斌、胡小伟主编：《书学集成 元～明》，石家庄：河北美术出版社，2002 年，第62 页。

36 ［北宋］苏轼著、屠友祥注：《东坡题跋校注》，上海：上海远东出版社，2011 年，第200 页。

37 ［北宋］朱长文：《续书断》，王伯敏、任道斌、胡小伟主编：《书学集成 汉～宋》，石家庄：河北美术出版社，2002 年，第298 页。

38 ［清］包世臣：《艺舟双楫》，第441 页。

39 沈西城：《金庸与倪匡》，香港：利文出版社，1984 年，第83 页。

40 沈西城：《香港三大才子：金庸、倪匡、蔡澜》，香港：利文出版社，2008 年，第23 页。

41 沈西城：《香港三大才子：金庸、倪匡、蔡澜》，第189 页。

42 金庸、池田大作：《探求一个灿烂的世纪：金庸/池田大作对话录》，北京：北京大学出版社，1998 年，第188 页。

43 李继凯：《金庸手稿管窥》，《小说评论》2018 年第4 期。

44 金庸：《北国初春有所思》，海宁金庸学术研究会编：《金庸研究》第九期，自印本，2006 年，第121-142 页。

45 李继凯、马琳：《论金庸与中国书法文化》。

46 吴宏一：《金庸小说中的旧诗词》，吴晓东、计璧瑞编：《2000’北京金庸小说国际研讨会论文集》，北京：北京大学出版社，2002 年，第446-463 页。

47 ［清］沈道宽：《八法筌蹄》，王伯敏、任道斌、胡小伟主编：《书学集成 清》，石家庄：河北美术出版社，2002 年，第474 页。

48 蒋连根：《金庸与他的两位母亲》，《名人传记》2002年第3 期。

49 戈革《金庸小说的扉页印章》，氏著：《挑灯看剑话金庸》，北京：中华书局，2008 年，第189 页。

50 梁守中：《金庸、梁羽生异同》，氏著：《武侠小说话古今》，江苏古籍出版社、香港中华书局，1992 年，第146-148 页。

51 佟硕之：《金庸梁羽生合论》，江堤、杨晖编选：《金庸：中国历史大势》，长沙：湖南大学出版社，2001年，第251 页。

来源：孟云飞—书剑慰平生