摘要：《两种疯狂体制：文本与访谈（1975-1995）》是德勒兹的第二本文集，编者大卫·拉普雅德按照严格的时间顺序，将德勒兹在1975到1995年间的文本进行编排，收集德勒兹散落在杂志、报纸、文集、海外出版物等各处的文本，包括访谈、序言、论文、会议发言、评论等，意在

编者按：

德勒兹是一个不断逃逸、不断解域化、不断在块茎的游牧中生成的少数派行者，他用自己的生命的宣言告诉我们：另一个内在性的生命是可能的……

《两种疯狂体制：文本与访谈（1975-1995）》是德勒兹的第二本文集，编者大卫·拉普雅德按照严格的时间顺序，将德勒兹在1975到1995年间的文本进行编排，收集德勒兹散落在杂志、报纸、文集、海外出版物等各处的文本，包括访谈、序言、论文、会议发言、评论等，意在呈现给读者难以读到的内容，保留德勒兹文本的写作原貌。书中收录的文章短小精悍，内容丰富而话语凝练，易于阅读。

普鲁斯特圆桌会议

罗兰·巴特：我先来说几句。我只需要指出，对我来说，任何关于普鲁斯特的讨论会都有种关于普鲁斯特的悖论：普鲁斯特只能是一个无穷讨论的主题，之所以是无穷的，是因为他与其他任何作者不同，他是一个有无穷无尽的话要说的作者。他不是一个永恒的作者，我认为，他是一个连续不断的作者，就像日历一样可以连续不断地延续下去。我并不相信这是由于普鲁斯特太过丰满，这或许是一个公开定性的看法，他的写作毋宁是来自对他话语的某种解构。这不仅仅是我们说过的离题话语，这也是一种被洞穿和被解构的话语。就像一个可以被无穷探索的星系一样，因为粒子来回运行，变换位置。这意味着普鲁斯特是我为数不多的重读过的作者。我读他的书，就像一个被一系列灯光照亮的梦幻般的场景，这些灯光通过一种可变电阻来加以控制，这些可变电阻在不同的电流之下，让布景逐渐地无穷无尽地跨越不同的感觉层次，跨越不同的理解层次。这个材料是用之不竭的，这不是因为它总是新的，也不是说什么大事，而是因为当他返回来的时候总是被取代了。

《追忆似水年华》（还有与之相伴的其他作品）只有清晰的追忆的观念，但没有追忆本身。因此，对于批评欲望来说，普鲁斯特是最好的材料。这就是批评真正的欲望对象，因为一切都耗费在追忆的幻象之中，耗费在普鲁斯特那里追忆某物的观念之中，因此为那样的追忆寻找一个终点的观念有点痴人说梦。如果普鲁斯特留给我们去做的事情就是重新写作他，这恰恰是与穷尽普鲁斯特针锋相对的目的，在这个意义上，普鲁斯特是独一无二的。

吉尔·德勒兹：在我看来，我只想提一个普鲁斯特的问题，我是最近才遇到这个问题的。我有印象，在这本书里，出现了非常重要、非常令人困扰的疯癫现象。当然，这并不意味着普鲁斯特是疯子，在《追忆似水年华》中，有着非常鲜活的、非常广泛的疯癫现象。从两个主要人物开始。正如普鲁斯特通常那样，疯癫的出现被处理得非常地道。显然，从一开始，夏尔吕就是疯的。只要遇到夏尔吕，你就会说“嗨，他是疯子”，叙述者也告诉你们是这样的。对于阿尔贝蒂娜而言，则是相反的情况，她最后疯了。这是一种直接的信念，是一种怀疑、一种可能性。或许她疯了，或许她早就已经疯了。这就是为什么安德烈最后会那样说。那么谁疯了？夏尔吕？当然他疯了。阿尔贝蒂娜？或许吧。但是否还有什么人也精神错乱了？某种人隐藏在什么地方，什么人控制着夏尔吕是疯子，而阿尔贝蒂娜或许也有成为疯子的确定性？难道那里没有一个元凶？他就是非常怪异的叙事者。相当怪异。他如何出现？他没有器官，他不能看，他不理解一切，他没有看到任何东西，他也不知道任何东西。

当某些东西向他呈现出来的时候，他看了，但没有看见它；当某人让他感受到某种东西的时候，他们说：看看这多么美丽呀！他看了一下，于是当某人说“来这里看看”时——在他脑中回荡着某种东西，他想着其他东西，某种让他感兴趣的东西，某种不在感知层面，也不在知识层面上的东西。他没有器官，没有感官，没有感知：他没有任何东西。他像一个赤裸的身体，一个巨大的未分化的身体。他是不能看、不能感受、不能理解任何东西的人。他能有什么样的活动？我想处在那种状态下的人只能对符号、对信号做出反应。换句话说，叙述者是一只蜘蛛。蜘蛛不能担当任何事情。它不理解任何东西，你们可以将一只苍蝇放在它面前，它也不会挪动半步。不过，一旦它的蛛网边缘发出最轻微的振动，它就会挪动它那笨重的身躯。它没有感知，没有感官。除了对信号做出反应外，它一动不动。就像那个叙事者一样。他织就了一张网——他的工作——并对触动他的网的振动做出反应。蜘蛛式疯癫，叙事者疯癫，不理解任何东西，也不想理解任何东西，除了在背景环境中反馈回来的微弱的信号之外，它对任何东西都不感兴趣。夏尔吕的疯癫和阿尔贝蒂娜的疯癫都是来自叙事者的疯癫。他投射出他遍及网的四个角的蒙昧而盲目的出场，而他不断地织就、拆解、再织就着这个网。这甚至是比卡夫卡更伟大的变形记，因为叙事者在故事开始之前就已经经历了一场变形。

当你们不能看到任何东西时，你们在看什么？对我来说，在《追忆似水年华》中最明显不过的就是同一件事情，而且相当不同。如果我们用生物学家描述苍蝇视觉的方式来描述叙事者的视觉，它就是带着星星点点的亮光的星云。例如：夏尔吕星云。叙事者看到了什么？当然，这个叙事者不是普鲁斯特。他看到了两只眼睛，两个闪烁的光，不对称的眼睛，他朦朦胧胧地听到了声音。在这个叫作夏尔吕的圆团星云中有两个奇点。在阿尔贝蒂娜那里，这并不是个体的星云，而是集体的星云，这个区别并不那么重要。这就是带有奇点的“年轻女孩”的星云，其中一个奇点就是阿尔贝蒂娜。在普鲁斯特那里，它通常以同样的方式发生。

第一个奇点，整体看起来就像是带有若干小点的云。第二个时刻就不那么可靠了。它依赖于星云所囊括的奇点，这是已经成型的系列。例如，夏尔吕的言说，三段长篇言说都是按照同一种类型建立起来的，三段话的节奏非常类似，在每一段话中，夏尔吕都以今天称之为拒绝的方式开始：“不，我对你没兴趣”，他告诉叙事者。第二个时刻则恰恰相反：你与我之间有太多的无法消除的差异，和我相比，你简直不名一文。第三个时刻是疯癫：夏尔吕的言说，直到那时，才得到彻底控制，但开始偏离轨道。在三段言说中都发生了一个神奇的现象。同样，你也可以说明，从年轻女孩的星云中出现了一个阿尔贝蒂娜，实际上是多个阿尔贝蒂娜的系列。这些序列的标志是施虐受虐狂的爆发，这些都是令人不快的序列，带有浓厚的亵渎和羁押色彩，靠近些看，它们是非常庞大、非常残酷的序列。它不会在那里停下来。还有一个因素，在这些序列的最后，它就像终极的第三阶段一样，一切都消解了，一切都烟消云散了，一切都化为烟尘——它在诸多小盒子里自我重组了。这不再是阿尔贝蒂娜。那里有一百多个阿尔贝蒂娜的小盒子，铺设开来，彼此间无法继续交流，在一个非常奇异的平面上排列着，这是一个横切的平面。

我认为，在这个最终的要素中，疯癫的问题真的出现了。它看起来像是植物性的清白，像植物一般彼此相安无事地并存着。在这个方面最典型的文本，即展现了这个蜘蛛一样的叙事者的三种组织的看法的文本，就是当他第一次亲吻阿尔贝蒂娜时的文本。我们很容易区别其中的三个时刻（尽管你们会发现还有其他一些要素）。首先，带有明亮而运动的点的面庞的时刻。随后叙事者靠近了：“在我的唇与她的脸颊近在咫尺的距离里，我看到了十个阿尔贝蒂娜。”最后，一旦他的唇触及她的脸颊，那个最终的时刻来临了，他无非是一具与碎裂消散的阿尔贝蒂娜纠缠在一起的盲目的身体：“……刹那间，我的双眼看不见了，还有我的鼻子被压坏了，感受不到任何气味，对于所欲求的玫瑰的芬芳不再想知道更多，从这些令人作呕的符号中，我认识到我最后正在亲吻阿尔贝蒂娜的脸颊。”

这就是我现在对《追忆似水年华》感兴趣的东西。在一部著作中，疯癫的出现和内在性，并不是一件教袍，也不是一个教会，而是在我们眼前织就的蛛网。

吉拉尔·热奈特：我想说的东西，一方面是受此次讨论会的激发，另一方面也是回顾了我自己过去和现在对普鲁斯特著作的看法。似乎对我来说，普鲁斯特的作品，以及其宽阔的视野和复杂性，其不断演进的人物，还有从《欢乐与时日》（到《重现的时光》单一文本中呈现出来的不同状态的未曾间断的连续过程，使得批评这部著作有点难度，但在我看来，这也是一个机会：给出一个从古典解释学（这是一种典范式的或隐喻式的解释学）向新解释学（结构式的，或你们喜欢的话，也可以称为转喻式的解释学）过渡的过程。我的意思是说，就普鲁斯特而言，一旦某些主题被汇集起来并得到判定，我们仅仅注意到这些主题的重复，并在这些重复的基础上来确定某些主题性对象是不够的，我们可以使用查尔斯·莫伦使用过的非常著名的方法来建构这些主题性对象的理想框架，而这就是主题式批评的基础。对于其内容中不同要素之间的差异和相似性的影响效果，文本中的位置，也需要纳入考量。

当然，作品中的这些要素，已经吸引了诸多叙事或风格技艺的分析家们的注意。譬如，让·卢塞告诉我们《追忆似水年华》中主要人物出现的零零星星的侧面，而贝萨尼则说道，在《追忆似水年华》中的风格具有他所谓的“离心力”和“水平超越性”，这种风格完全不同于《让·桑德伊》里面的风格。但是，属于形式分析的东西，仍然属于对普鲁斯特的主题式分析和解释，我相信这是更显著的主题式分析。我这里只引用我在其他地方用过的两三个例子。不要小看《贡布雷》头几页的内容，酒和性的问题一起出现了，这支撑了后来二者间隐喻性的等同关系。相反，一旦将其应用到马塞尔和他的神秘的小堂妹之间的爱上时，我发现替代或延迟的效果非常重要。

它发生在《贡布雷》中，但在很后面的时候才仅仅回溯性地提到一次，莱奥妮阿姨的沙发被卖给了蕾切尔的妓院。还有，像卢桑维勒城堡的主题性对象：在贡布雷，他作为对主人公的孤独的情欲的升华的见证人和知己而出现，随后在《重现的时光》中，带有一种新的情欲的意指关系，它调和了第一种意义，在事件之后修改了它，在那时，我们知道，所保留的就是吉尔贝特与村子里的孩子们嬉戏狂欢的场景。这里有一个变化的效果，一种同一性中的差异，它就像同一性本身一样重要。对这两个事件给出附加解释是不够的，抵制着这种附加解释的东西也必须得到解释——尤其因为我们全都知道，《追忆似水年华》不仅仅是为了消散和分解合并性的原初细胞而创造的：它是一个不断扩展的宇宙空间，在那里，一开始紧密关联的元素不断地运动分离。例如，我们知道马塞尔和斯万、夏尔吕和诺普瓦最初是在一起的，我们知道，所谓的“《驳圣博夫》的序”将玛德琳蛋糕和圭芒德的鹅卵石相提并论。在一份由菲利普·科尔博出版的原稿中，我们看到对维沃纳的根源不再抱有幻想的救赎，最初是孩子时期接受的，《追忆似水年华》所有的主题架构都依赖于这些最初根源的后果之间令人惊奇的差距，依赖于对最终救赎的异乎寻常的等待。

所有这些都需要我们小心翼翼地注意到这些主题性能指的年代结构，因为也要注意背景的符号权力。罗兰·巴特多次坚持认为这个文本具有反象征的地位，而人们经常将之当作缩减意义的工具。似乎对我来说，通过使用这种类型的看法，能够想象一种相反的实践。换句话说，背景，它所决定的文本的空间和场所的效果，也产生意义。我相信雨果说过：“在看门人那里，有蜡烛。”我也会说：在背景中有文本，我们不可能在不考量后者的情况下消除前者，这就是文学中的问题所在。所以，最好是通过转向解释学或符号学，来重构背景的象征能力。符号学很少建立在恒定的范式之上，更多时候它建立在变化多端的句法和文本结构之上。所以，至少在索绪尔之后我们知道，这不是重复，而是差异、变调、改变，也就是杜博洛夫斯基昨天说过的错音符：也就是说，即便是在最基本的形式上，它也是一种变化。我很乐意认为，批评家的地位，就像音乐家一样，就是解释各种变化。

塞尔日·杜博洛夫斯基：我想我刚刚听到了三种不同的介入方式，乍看起来，正如德勒兹描述的那样，在同样一张蛛网上，它们毫无共同之处。这些碎片化、这种完全孤立隔离，最后这种交流、这种重组，不正好是普鲁斯特的风格吗？

罗兰·巴特：我相对热奈特说的是，如果在分析变化过程中，我们寻找一个主题，这个主题完全在一种解释学之下，那么我们可以以此径直走向中心对象。然而，我认为热奈特是对的，如果我们假定了一种描述，或者单纯写出一种变化、一种变化的变化，那么这就不再是一种解释学，不再是单纯的符号学了。至少，不是我所界定的“符号学”，即福柯提出的“解释学”和“符号学”的对立意义上的“符号学”。

《谁是罗兰·巴特》

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让皮耶尔·理查德：我想对吉拉尔·热奈特之前所说的东西补充几句。当然，我同意他的概括，即将主题发展视为变调的系列和总和。我也认为去思考一种背景主题学是一个好主意。但我想强调一下已经给出和提供的定义上的一个细微差别。例如，似乎对我来说，至少在热奈特的分析中，卢桑维勒城堡，不能真的成为一个主题……

吉拉尔·热奈特：我称之为“主题性对象”。

让皮耶尔·理查德：……我认为这更像是一个情节单元，换句话说，这是普鲁斯特有意识地在文本中反复使用的对象，借此来创造出某种效果，某种重要的效果，我同意热奈特的说法，这些效果具有延搁或替代的意义。

我在卢桑维勒城堡中将其他东西看成主题性的：这可以帮我们去开启它，几乎是将其打碎，无论如何是展现出一种变动，某种类似于其不同的基本特征（性质或功能）的弥散式的解放，去消解它，事实上将它与其他对象连接起来，这些对象在普鲁斯特小说的展开过程中直接出现并十分活跃。在这些明确的特征中——我说的是界定了对象，但没有完成它，没有封闭它，相反从所有反面让它向外部敞开——在这些特有的特征中，有一种红色（即卢桑维勒的能指代表的红色）：红色将城堡与所有红发女孩的力比多联系起来。

与城堡的高耸入云（早先，你们会十分正确地将之指向阳具）相关联的是所有直立的物体，我们还可以说城堡的下层：所有发生在城堡里的情欲之事都发生在地下室。由于这种特征，城堡与《追忆似水年华》中的其他深层和隐秘场所一样，经历了一场底层变革，尤其是贡布雷教堂地窖，杜博洛夫斯基在其他时候谈过的香榭丽舍大街的小亭子，还有夏尔吕在战争期间漫游的巴黎地铁。这些主题的变调，在这里看起来真的有点弗洛伊德的味道，因为沿着这个顺序，在卢桑维勒的是婴儿期和自体性欲期的地下，在香榭丽舍大街有一个肛门期的地下，然后在巴黎地铁里有一个同性恋的地下。这就是我看到的主题的变调。在一个对象中我视为主题的东西，与其说是在文本中各种不同的非常接近或隔得十分遥远的地方、作为一个整体、以同样或变化的方式重复的东西和反复产生的能力，不如说是自发的分裂和以某种方式抽象地、绝对地分散到小说中所有其他东西的能力，借此，它建立了一个隐秘的凝聚的网络——换句话说，今天晚上我们大家都浸淫在这个隐喻当中——在阅读的预期和回忆的地方，这种能力能够把各种东西编入到一个巨大的蛛网之中。那么，主题可以视为这种无限的分配布局的各个主线——序列，的确如此，但一般是破碎的序列，不断重逢或穿透的序列。

这种穿透的观念让我们想问德勒兹一个问题，他让我想起，在他关于普鲁斯特的著作的结尾，谈到了普鲁斯特著作中的穿透的重要价值。或许，卢桑维勒城堡为我们提供了一个典型的例子：我记得一个曾经去贡布雷地窖发现了一具被谋杀女孩尸体的年轻男孩，而杜博洛夫斯基昨天提到过这个男孩。但他只是吉尔伯特参加的城堡里上演的情欲游戏的演员之一。在这里，一个主要人物的接替者肯定了这一点，即普鲁斯特式地下室中的两种模式之间、我们的空间力比多序列之间的清晰的关系。对此，我给德勒兹的问题是，他何以准确地思考普鲁斯特的穿透性的观念。为什么他认为在普鲁斯特的空间中，相比于其他结构化关系（如对焦性、对称性和侧重性）而言，这种观念具有优先性？它又是如何与疯癫经验建立起特殊关联的？

德勒兹：我想我们可以称之为一个穿透面，这个面既不是水平的，也不是垂直的，当然我们认为这就是一个界面的问题。我并没有探讨这种界面是否在普鲁斯特的著作中出现。我关心的是这种界面可以用来做什么。如果普鲁斯特需要这个界面，为什么他需要它。似乎对我来说，最后他别无选择。这就是他非常喜欢的事情：物或人或团体彼此毫不相干。

夏尔吕是一个盒子，年轻女孩是一个包含了诸多小盒子的盒子。至少在这个词的日常意义上，我并不认为这是一个隐喻。封闭的盒子或无法沟通的容器：在这里我相信，我们要理解普鲁斯特的两种属性，在这个意义上，往往会说人拥有某些特征和属性。好的，在整本《追忆似水年华》中，普鲁斯特都展现出这些特征、这些属性，通过普鲁斯特，这些属性又十分神奇地关联起来。这种关联并没有出现在各种关联物的层面上的所有界面之中：我们可以称之为异常关联。这种关联的一个典型的例子是胡蜂与兰花。一切事物都被区隔开来。但这并不意味着普鲁斯特疯了，而是说这是一个疯狂的视野，因为疯狂的视野更多是以植物为根基的，而不是以动物为根基的。

对于普鲁斯特来说，人的性态成为花的问题，也正是由于所有人都是双性的。所有人都是雌雄同体的，但他不能自我受精，因为两性被分开了。所以爱或性的序列是一个非常丰富的序列。在人们的言说中，只有人的雄性部分和雌性部分。对于雄性部分来说，有两种甚至四种情形：它可以与女性的雄性部分或女性的雌性部分发生关系；也可以与另一个男性的雌性部分或另一个男性的雄性部分发生关系。这就是关联，但它总是非关联的物体之间的关联。这就是开放，但总是两个封闭盒子之间的开放。我们知道兰花展现出一只昆虫用触须落在它的花蕊上的形象，而昆虫让兰花得到受精，因为雄蕊可以让雌蕊受精：这指明了兰花成长和昆虫成长之间的穿透且汇生的类型，一位当代生物学家曾谈过平行生长，这就是我所谓的异常关联。

叙述者通常会从一个窗户走向另一个窗户，从风景的右边跑到左边，再从左边跑到右边，给出了这种关联的另一个例子。无物关联：这就是一种大爆炸的世界。统一并非所看到的统一。唯有在叙述者、在他从一个窗户到另一个窗户的蛛网上的蜘蛛式行为中，才可能看到这个统一。我认为所有的批评说的都是一回事：《追忆似水年华》，作为一部作品，完全是在叙述者的幽灵式游荡的界面上创作出来的。其他角色，所有其他角色，都只是一些盒子，或是平庸的盒子，或是绚丽多彩的盒子。

塞尔日·杜博洛夫斯基：我可以再问你一下这个问题吗——从这个角度来看，《重现的时光》是什么？

德勒兹：《重现的时光》并不是叙述者理解的时刻，也不是他所认识的时刻（我用的词不对，但这样会更快一些），在那一刻，他认识到从一开始做了些什么。他不知道。在那一刻，他知道了他是一只蜘蛛，在那一刻，他知道了从一开始就出现的疯癫，在那一刻，他知道他的作品是一张网，在那一刻，他得到了彻底肯定。《重现的时光》是一个最典型的穿透面。在结尾的展开和胜利之中，我们可以说，蜘蛛已经理解了一切。他理解了他织就了一张网，他理解这张网是一项卓越的成就。

塞尔日·杜博洛夫斯基：你如何理解叙述者在整个故事中，分布在整个文本中的主要的心理学规律？你将这些东西视为他疯癫或人的行为分析的症候吗？

德勒兹：都不是。我认为它们都太过具体。正如热奈特所说，它们都是拓扑学的重要问题。心理学规律通常也是序列的规律。在普鲁斯特的著作里，序列从来不是终极词汇。在这些按照垂直轴或纵深发展的序列下面，还有某种更深刻的东西。我们看到的阿尔贝蒂娜的脸所贯穿的各个层面的序列产生了另一种东西，某种更重要的东西，这才是终极词汇。

谎言法则和嫉妒法则所代表的序列亦是如此。这就是为什么说，一旦普鲁斯特操纵了这些规律，就会出现一个很有幽默感的层面，我们认为这个层面更为重要，它直接带来了解释问题，一个真正的问题。我想，解释一个文本通常会回到对文本的幽默感的评价。一个伟大的作者也是一个爱笑之人。在夏尔吕第一次出场时，他对一个像是叙述者的人诉说了某些东西：“你别管是否是你的祖母，你直接上，你个小坏蛋。”你们或许认为夏尔吕在开一个很低俗的玩笑。或许夏尔吕事实上做了一个预测，因为叙述者爱他的祖母，或者他的母亲，整个序列都不是终极词汇，因为终极词汇是：你别管。这就是为什么说，我认为到目前为止所有已经出现的方法都发现它们会面临这样一个需求，即要考察的不仅是一个修辞，而且也是幽默。

观众提问：巴特先生，你提到《追忆似水年华》和马拉美的书有关系。你能更清楚地解释一下这种关系吗？或者说，这仅仅是一个说法？

罗兰·巴特：这是一种设计好的关系，若你喜欢的话，也可以说是一个隐喻。马拉美的作品是一个排列空间，将所读的文本和每次都在改变位置的观众排列在一起。我仅仅是说，普鲁斯特的书，阅读普鲁斯特这本书的空间，在整个叙事中，或许就是这本马拉美式的书，这本书仅仅存在于非歇斯底里的、纯粹排列的戏剧性里面，这种戏剧性建立在空间的排列基础上。这就是我想说的。

塞尔日·杜博洛夫斯基：我想利用这个简短的间歇来回应一下热奈特。我完全同意他之前所说的东西。《追忆似水年华》中的所有场景都是重生的，但随着书的发展，随着文本的推进，每一次都有质的区别。这就是为什么说，为了避免误解，我并不认为我自己的评论是我研究的最终表达，而是去建立路标的努力，那时，这种努力会帮我们确立一个差异的网络。正如德勒兹先前所说，我不会使用同样的词。我读普鲁斯特越多，我越肯定并不是他疯了，而是——请不要介意我的表达——一个“痴癫”。为了停留在这个层面上，其句子完全符合逻辑；但你们仔细些看，这些句子又经不起推敲。如果我们用昨天精神分析的话来描述这种现象，这是因为精神分析就是疯子的理想语言，是一种被编码的疯癫。所以我使用了一个比较方便的系统，尽管只有我自己比较确定这一点。

让·里卡杜：在这里，各种各样的说法之间或多或少都有些关联。例如，我想说的东西与吉拉尔·热奈特所讨论的东西很好地结合在一起。所以我想问热奈特的问题是，他思考的这种分离或消散，是否在这里激发了他针对普鲁斯特的特殊的批判欲。至于我，我的印象是他的现象［我想称之为“奥西里斯式布局”］是所有文本的特征。尤其让我联想到普鲁斯特的一个同时代人（不幸的是，这个人很少被提及）：鲁塞尔。他也采用了同样的方式来写作，在这个意义上，他的一些文本，如《非洲新印象》，就是不断地将圆括号放入到圆括号之中来创作的，借此来分离各个主题，让它们越来越分散。在鲁塞尔的其他文本中，这种创作更为明显。此外，我觉得有些焦虑的是，这种分散现象会让我们相信：或许，整体曾在一开始出现过，然后这个整体就消散了。

换句话说，奥西里斯式布局设定了，在其分解之前，有一个最初的身体，即奥西里斯的身体。对我来说，需要用另一种观念来纠正这种布局，即“不可能的拼图”的观念。在这里，由于不断地设置新的圆括号，导致某一组碎片彼此分离。然而，与此同时，如果你们想要用这些分散的碎片拼出一个预想的碎裂整体，你们就会觉察到，由于不可能的拼图的效果，它们不可能完全契合，没有一种让它们兼容的几何学。最后我感兴趣的是加重了这种整体的情况：不仅（正如你们所见）加重了空间和分散，而且加重了不可能的重新组合。根本没有原初整体。

吉拉尔·热奈特：很明显，我们不可能十分草率地处理普鲁斯特和鲁塞尔的关系。不过，有一个因素十分重要，我们可以来谈一下。就我所知，鲁塞尔掌控着其布局的方式，而普鲁斯特自己对自己的布局特征也无法很好地把握。我们之所以说他无法把握，是因为他很快就死了，但这自然是一个玩笑。即便他还活着，我敢肯定他还是无法把握，因为这个布局是无限的。另一个问题是，这是普鲁斯特作品的特有现象，还是普遍现象？我认为这是一个伪问题，因为在我看来，我能感受到属于普鲁斯特的特有问题，从这个现象开始，我试图根据这个线索来重读所有其他文本。但从另一个角度来看，我们可以说这些差距、分离等现象是对所有文本的界定。

罗兰·巴特：我想我们仍然围绕着主题和变奏的形式转圈圈。在音乐上，这就是主题和变调的经院范式和教义范式，例如勃拉姆斯对哈代主题曲的变奏。开始是一个主题，后来成为十个、十二个或者十五个变奏。我们不要忘记，在音乐史上，一些伟大的作品，打着“主题和变奏”的旗号，实际上消解了它：贝多芬对迪亚贝利的主题的变奏，至少在鲍科莱契利耶夫关于贝多芬的小书中，斯托克豪森所解释和描述的情形就是如此。你们会看到，我们所面对的是三十多种没有主题的变奏。一开始给出了一个主题，一个非常糊里糊涂的主题，这个主题显然在某种程度上是用来嘲笑的。我会说，贝多芬的变奏曲在这里起到的作用有点像普鲁斯特的著作。主题彻底弥散在变奏曲之中，不再是对某一主题的变化的处理。这意味着在某种程度上，隐喻（因为所有的变奏曲观念都是范式性的）被摧毁了。或者，无论如何，隐喻的起源被摧毁了。这是一个隐喻，但没有源头。我认为这就是需要说明的事情。

编辑 | 金少帅

摄影 | 王冠蕤 来自网络

审核 | 祁林

来源：南京大学出版社