崔振宽焦墨作品80幅

摘要：崔振宽，陕西长安人，1935年生于西安，1960年毕业于西安美术学院国画系，现为中国国家画院研究员、中国美术家协会会员、陕西省美协艺委会终身委员、陕西省山水画研究会名誉主席、西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、一级美术师。

崔振宽，陕西长安人，1935年生于西安，1960年毕业于西安美术学院国画系，现为中国国家画院研究员、中国美术家协会会员、陕西省美协艺委会终身委员、陕西省山水画研究会名誉主席、西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、一级美术师。

青海纪游之四纸本焦墨 247.5×121.5cm 2015年

充实而有光辉

——谈崔振宽的艺术求索

文/吴洪亮

夫丹青之道，贵乎心手相师，物我两忘。长安崔公振宽，淡泊求索，越耄耋之年，执笔如椽，融汉唐雄浑于水墨之间，化焦墨枯润为天地气象，开新风，立范式，充实而有光辉。

20世纪是中国艺术被动变革与主动求索的时代。在西方冲击的时代背景下，包括艺术在内的中国文化不可避免地在中西比较的语境中发展演进，或显或隐的“国际性”成为20世纪乃至21世纪中国艺术的潜台词。

杂树小品之二十纸本焦墨 50×33cm 2020年

具体到造型艺术领域，西画的学习引进几乎与其本土化、民族化进程同步。从民国时期的李毅士、徐悲鸿、林风眠、庞薰、常书鸿等留学生，到中华人民共和国成立以后的董希文、罗工柳等油画家，都在不同层面进行过相关实践。中国画的情况则更加繁杂。首先，“中国画”这三个字是近代才产生的新词汇，是在西画传入的背景下对本土绘画建构的区隔与标榜。进而，中国画的现代转型则是绵延至今而未能达到学界共识的重大课题。20世纪初，在传统绘画衰微的基本认识前提下，有识之士争相发表见解，一代代国画家不遗余力地贡献出自己的理念与实践方案。以徐悲鸿、林风眠为代表，开辟了中西融合的变革之路；以吴昌硕、齐白石、潘天寿等为代表，则沿着中国画主体的演进逻辑寻求新的发展路径。而此后，中国艺术则经历了更为多元的拷问。

华山卧游图四纸本焦墨 247.5×123.5cm 2019年

之于我们要讨论的主角，崔振宽先生恐怕是身在世外，而其作品又不得不说恰在其中。崔振宽生于1935年，今年老先生将迎来他的90岁诞辰。在跨越两个世纪、超过70年的艺术生涯中，他见证了百年中国画的发展变革，深度参与了中国画从往昔走来的历程。作为现当代中国画的代表性艺术家，崔振宽先生的典型性和复杂性同时存在。为更好地理解他的艺术发展，我们不妨先从时代与地域的角度切入进行一番考察。

祁连山纸本焦墨 120×120cm 1992年

自古以来，山水画的发展往往呈现出明显的区域特征。五代时期，以“荆关董巨”为代表，山水画的南北风格基本形成。时至明清，浙派、吴门、松江、扬州等地域画派相继勃兴。20世纪以来，中国画发展尤以上海、广东、京津三地为盛。在此之外，陕西亦是中国画的一大重镇。从地理空间来看，此地依黄河、据秦岭，集黄土高坡、关中平原、秦巴山地等地貌于一体。自五代关仝开始，关陕地区就成为“北派”山水画的重要发源地之一，奠定了雄浑厚重、苍茫寥廓的绘画基调。从时间脉络考察，陕西文化的根脉在汉唐，其核心城市西安作为丝绸之路的起点，既是中原文化向外传播的重要节点，也是中亚、西亚，乃至欧洲文化进入中国的汇聚地。与宋代以后文人画占据主导的文质含蓄不同，中正博大、包容开放是陕西的地域文化底色。

焦墨设色小品之十二纸本焦墨 40.5×30cm 2019年

近代以来，海路成为中国对外交通的主流，广州、上海、天津等城市性格被重新塑造，其文化艺术也在潜移默化中受到影响。与之相比，地处内陆的陕西似乎显得保守落后。但细究之下，可以发现事实并非如此。20世纪以来，以敦煌考察为代表的西部大发现为中国艺术注入新的活力，中外公私考察团体纷纷涌向甘肃、新疆地区。而西安作为连接中原与西部的重要枢纽城市，成为出入甘、新的中转之地。国内的学者、艺术家和国外的考古学家、探险家将不同的文化因素播散至此。这个看似封闭的内陆城市，实则蕴藏着巨大的文化能量。这是陕西地区近代中国画发展的外部因素，也是孕育崔振宽艺术的文化语境。

顽石十纸本焦墨 97×61cm 2024年

谈中国画常谈笔墨与时代的关系，这里的时代不仅是不断变迁的时代环境，更是内化于个人的时代精神和一个个具体的时代问题。20世纪80年代以后，中国画所处的大环境发生巨大变化，如何在当代艺术的语境中凸显中国画的价值，成为时代给出的新命题。在此背景下，中国画作为当代艺术的组成部分，开始向两个方向分野：其一是当代水墨方向。以水墨材料代替传统的笔墨概念，注重画面的形式、肌理等效果，与传统国画的关系主要体现在材料媒介方面，但实际上已经脱离了中国画的范畴。另一个方向则是在赓续传统基础上的继续演变，仍以笔墨作为重要支撑，探寻当代国画发展的可能性。初看崔振宽是后者的典型代表，再观则是以内驱力建构变革的大胆实践者。

旱塬之七纸本焦墨 120×238cm 2024年

刘骁纯先生曾将崔振宽的绘画发展分为三个阶段：中华人民共和国初期到1978年是第一阶段，主要是在求学和工作中广泛学习中西绘画，并逐步确立山水画的创作方向；1978年到1993年是第二阶段，重心在于对长安画派的钻研和学习；1993年到2014年是第三阶段，在研究黄宾虹和进行焦墨山水创作的基础上形成了个人面貌。从崔振宽先生的艺术历程来看，这三个阶段的划分基本成立，每个时期都有着突出的特点。从2014年至今，又一个十年过去，而且是从80岁到90岁的特殊十年。这对一般人而言，是人生的衰年、暮年，但对崔老而言却是不断充实，孕育新光辉的十年。

30年前，郎绍君先生在《笔墨、西北景观及其他——兼谈崔振宽的山水新作》一文中，将崔振宽当时的作品面貌概括为三个方面：构图满、笔画密；弱化空间深远，强化平面结构；笔墨粗犷、富于动势，与传统文人画呈现出不同的审美特征。他一方面认为崔振宽通过学习黄宾虹和描绘西北景观，可能跨入绘画的新境界。另一方面，也忧虑黄宾虹的笔墨并不完全适合表现西北山水，而且过“满”的平面结构有可能让作品流于装饰化。应该说，这篇文章对崔振宽当时的作品特征概括得非常准确，其忧虑也是在基于当时中国画整体发展的基础上做出的综合判断，极富见地。如今审视崔振宽先生的作品，依然具有构图满、用笔密、注重平面结构等特点，但却并没有像郎先生所忧虑的那样，陷入装饰化的困境。这在很大程度上要归结于崔振宽在“深度”上的功夫。他认为艺术风格是个复杂的问题，“不是说有了自己的面貌，艺术就成功了，还有一个深度的问题。”应该说，崔振宽作品的基本面貌在20世纪90年代已经形成，但向深处求化境的践行却从未停止。其中，尤以笔墨的锤炼与创造最为着意。他在不同阶段、不同情况下反复强调笔墨的重要性。在崔振宽看来，笔墨不但是中国画的核心表达形式，是中国画区别于其他画种的基本特征，更是显示艺术境界和承载精神内涵的重要媒介。而在笔墨之外，建构起崔振宽艺术的另一个重要支点是其强烈的当代意识。范迪安赞曰：“崔公之艺，乃传统向现代突破之典范，笔墨结构自成宇宙，观者如入洪荒初辟之境。”如何“自成宇宙”？崔振宽有他自己的思考的主干，他始终认为，当代绘画不仅要继承传统笔墨，更要贴近真切的生活，体现当代的精神。这使得他在学习黄宾虹时，主要是将其对笔墨精神的领悟和自己对于绘画的理解相融合，创作出更具时代特征的作品。这一“突破”，可从其画室的细节中了解到。在崔老画室的墙上挂着黄宾虹入川感悟之作，以及于右任的一副对联：“种兰玉台下，结根泰山阿”，可见他对传统的认识与认同。而画案之后的书柜中，不仅有八大山人、黄宾虹、陆俨少、潘天寿、吴冠中的全集，更有《符号学美学》《存在主义美学》《艺术风格学》《结构主义》《解体与重建—论中国当代美术》等理论著作，而最多的是黄宾虹的书，从《神州国光—黄宾虹精品集》《黄宾虹抉微画集》到《黄宾虹美术文集》，至少有近十种。人们常说，从藏书可窥探出一位学者的喜好与知识结构，的确不假，从崔老的这些书中我们可以非常清楚地了解到其艺术发展与变革的合理性。不仅如此，他还特别注重深入自然进行写生，从真实的山水中汲取灵感，将自然界的壮丽与细腻融入自己的作品中，数十载与“华山阿”亲近，将造化化为胸中丘壑。正如他所讲的那样，不去写生就无法实现从传统向现代的转换。只有通过写生，才能更加贴近生活，最终形成自己的面貌。面对大自然的写生，不仅激发了崔振宽对于山水画创作的热情，也使其笔墨语言得以不断锤炼、深化而不陈腐。其实也完全不必远求，散落在其美术馆周边的石头，就是天地宇宙八荒的缩影，成为他笔下的又一重天地。

祁连风雪·霍去病墓石刻赞·伏虎纸本焦墨 219×162cm 2024年

一位成熟艺术家最具标志性的是他的语言，崔振宽的语言是焦墨。焦墨作为最古老的画法之一，其特色在于纯粹运用墨色，无需水的渗化来创造独特的艺术效果。焦墨不是崔振宽的发明，崔老却有了自己的焦墨，让焦墨日益摆脱描摹物像所带来的缚，而产生出自我的独立性与生命力。这是一个从生到长、从青涩到老辣的过程。回望崔振宽先生的焦墨探索，始于1993年，持续至今已超过30年，以其汗牛充栋的作品为证。对他而言，焦墨既是一种训练，需要依靠线的轻、重、虚、实、疏、密去处理画面，摆脱对水墨浓淡变化的依赖，也是有效手段，通过笔线的力量代替皴法的塑造，避免“古人味”，以纯粹的黑白关系经营画面，避免“写生味”。他2015年创作的《青海纪游》系列，通过焦墨技法，展现了西部一带深山的雄浑，画面中的山石纹理用苍劲有力的笔触勾勒，恣意的点线跳跃其间，营造出丰富的层次感和立体感，使观者仿佛置身于山水之间，感受到大自然的磅礴气势和宁静之美。崔振宽通过在笔墨中的不断摸索，最终收获了笔力健极的“斧凿皴”。画面中的晕染逐渐被消解，笔墨如刻刀入石，充满力量感。其山水作品多描绘西北地域风光，于焦墨点线中存在着窑洞、荒壑、村落、牲畜、石桥等形象，无不苍浑且富有生机。

祁连风雪·霍去病墓石刻赞·马踏匈奴纸本焦墨 217×162cm 2024年

崔振宽先生的焦墨山水创作，不仅在形式语言上找到了连接传统与当代的媒介，同时也在审美格调上更加契合当代精神的表达。他认为用焦墨来表现西北的自然风貌，更加贴合这方山水雄厚壮美的气质。如2019年创作的《华山危崖》《华山苍龙岭》《华山卧游图》等一批以华山为题材的作品，通过焦墨技法展现了西北地区山川的独特风貌，使观者在欣赏作品时，感受到了西部大山独特的苍茫。对西北山水的焦墨表达，使其作品具有了更深层次的文化内涵和艺术价值。

祁连风雪·霍去墓石刻赞·卧牛纸本焦墨 225×162cm 2024年

事实上，对于焦墨的尝试，在很大程度上也可以视为对传统文人画的一种反思。他曾讲过：“文人山水画追求宁静致远、恬静雅逸的出世之美，这不是美的唯一境界。情感激荡，强烈浓郁，富有生活气息的入世之美更能与时代精神合拍。”焦墨作画，可以通过笔触直抒胸臆，不受水分多少的限制，尽情展现虚实刚柔的对比，让画家的情绪得以自由流淌，笔意、笔力也能得到最大程度的彰显。崔振宽的很多作品都是墨点巨大、笔线粗壮、横涂直抹、动感十足。以书法作比，如果将传统文人画比作清雅俊秀的“二王”书法的话，那么崔振宽的画作就是雄浑壮阔、不拘一格的魏碑体书法。他的作品跳出了传统文人画平和、淡然的美学追求，实现了更加饱满、激情的情感表达。

花非花纸本焦墨 169×118.5cm 2024年

2018年以来，崔振宽先生对于焦墨探索的路径也更加趋于多样化。在2018年的《华岳皴小品》系列中，作者试图在传统皴法上进行变体尝试，粗壮爽利的焦墨大点与华岳皴相结合，山是水，水亦是山，整个画面浑然一体。虽然这一系列小品的尺寸仅在50厘米至60厘米之间，但传递出的气势却不输巨幅，相当震撼。从崔振宽近年的山水作品可以发现，他通过富于力量与拙趣的笔线，真正构建起一种介于具象与抽象之间，既具笔墨韵味，又具当代美感的图式。如在《焦墨设色小品之十二》中，焦墨与彩墨的交融给人一种错觉，远看仿佛彩色烟雾于山间流动，近看则好似夜幕下的山寨中泛出的火红烟花。类似作品不仅展现了传统焦墨的深邃与力度，还融入了现代艺术的灵动与色彩。在2020年的《山非山》系列中，他进一步探索了焦墨、材料、肌理的结合，通过巧妙经营，创作出既有传统韵味又带有未来感的作品。这些作品在光影的映照下，呈现出一种独特的质感和层次，仿佛是古老文明与现代科技的对话。崔振宽先生的这些创新尝试，不仅为焦墨艺术的发展注入了新的活力，也为观者带来了全新的视觉体验。

雪原之七纸本焦墨 232×124cm 2022年

此外，在2019年的《黄土小品》系列、2020年的《顽石小品》和《杂树小品》中，能够发现崔振宽先生在纸张方面，皆使用手工粗毛边纸。从画面上来看也更加随形造势，焦枯的笔墨与黄土般的纸色交融，自然而然地抒发其内心情怀，犹如在黄土上皴擦，一页页的黄纸焦墨，是对黄土高原的某种解构，也是对孕育其生命的这片地域因素的无意识追求。这也成了崔振宽先生艺术风格和个性化的呈现。

雪原之五纸本焦墨 124×248cm 2022年

值得注意的是，崔振宽先生近两年的新作又发生了明显的变化。首先，用笔较此前更为自由真率，朴、壮、拙、厚的特质更加突出。其次，题材较之前有所扩展，除山石树木外，还出现了花卉、石雕等描绘。最后，作品的抽象意味更加明显，将似与不似的实践推到了不似而似的边缘。以2024年的《顽石》系列和2020年的《山非山》系列为例，作品均以焦墨为主，辅以淡墨渲染或少量设色。石头塑造多用焦墨大点和粗笔、乱笔，酣畅淋漓，野性十足。其中的《顽石十》几乎纯以焦墨写就，用笔看似随意，实则合乎章法。远远望去，画中物象既如一块巨石，又像一座山峰，气势撼人；近观之下，石头嶙峋、粗糙的质感刻画得十分到位，笔与笔之间呈现出丰富的层次关系。事实上，作者所画并非自然山水，而是取材于身边之石，但给人的视觉观感却是神完气足、造化万千，有芥子纳须弥的气魄。再看2023年的《河曲》系列，作品均为铺满式构图，保持了崔振宽一贯的繁密风格。其精彩之处在于，以粗笔焦墨写出山的形象，用笔方折，点画恣意，威严壮丽，更用赭石作为山之底色、点染山之轮廓，兼以细笔写出流水，可谓动静结合，拙巧兼备。

剪不断理还乱二〇二五的点线一纸本焦墨 202×161cm 2025年

对于抽象性的探索日渐复杂而丰盈。2018年的作品，多以碎笔乱皴写就，呈现出一种率性、生涩之感。2021年的写生注重氛围的营造，在国画用笔与西方建筑之间达成一种浑然的契合。而到了2023年，画面变成了彩墨的点、线交响，物象几乎完全被笔墨所支离。画家不再着意于具体对象的描绘，完全转向内在感受与主观情感的抒发。同样是抽象性画面，2023年的《秦岭》系列却完全呈现出另外一种气象，所有作品，无论是横向还是纵向构图，都只在最下方勾出一个门洞形象，自门以上，全是点与线的交叉、重叠，有的如山石参差，有的如林木交缠，有的如壁立千仞，有的如重峦叠嶂。总之，面对作品，不可辨其貌，唯能感其魂，酣畅淋漓的笔墨构成郁然深秀的图式，让人感受到旺盛蓬勃的生命力量。与之类似的还有2024年的《旱塬》《计黑当白》《密可透风》等系列作品。这些作品的共同之处在于均让人隐约感觉到有玉米、水草、林木等现实参照对象，但又与真实的物象相去甚远。与其说是取其形，毋宁说是取其象。画家以自然之物为媒介进入内心世界，以笔线为载体释放出巨大的生命能量。崔振宽曾说：“画有具象有抽象，是为西洋人之分类法也。中国画在似与不似之间，乃半抽象也。”他始终致力于笔墨质量的锤炼，寻求既不依附于形象又不同于西方抽象的笔墨的独立审美价值，最终在似与不似之间找到了独属于中国画的当代性。

山非山之一纸本焦墨 210×155cm 2020年

在近两年的新作中，崔振宽先生还将创作的题材从山水向外延伸，呈现出更加自由丰富的表达倾向。首先值得注意的是他对古代石雕的描绘。从2023年的《守护》《守望》《辟邪》等作品，到2024年的《祁连风雪·霍去病墓石刻赞》系列，作者将饱经岁月洗礼的古代石狮、石马等雕像融于自然山水之中，物象若隐若现，用笔粗重，力透纸背，浑然天成。如在《祁连风雪·霍去病墓石刻赞·伏虎》一画中，画家虽以霍去病墓的伏虎石雕作为取材原型，但却以山石之法塑造，使石虎几乎完全隐于山形之中，达到不辨物我、浑然为一的效果。在古代石雕之外，2024年的《花非花》系列也是一种新的题材拓展。作者以不同的花卉入画，枝条藤蔓以焦墨写出，或横涂直抹，或用笔飞白，淋漓洒脱，神完气足。花叶用色大胆丰富，红、绿、黄、紫各不相同，与焦黑的墨色构成鲜明对比。整幅画面既老辣拙朴，又朝气蓬勃，极见画家之功力。所谓大巧若拙，大音希声，这些看似朴素的作品实则是艺术家数十年笔墨功力和内在修养之凝聚。

山非山之四纸本焦墨 210.5×159cm 2020年

崔振宽评价黄宾虹晚年作品时曾说：“有的用笔‘一波三折’，有的用笔恣肆随意；有的线条如有钢丝般的弹性，有的线条形同柴槁般枯硬，甚至有时败笔频出，已超出了他的‘五笔’‘七墨’的规范。画到这种地步，已很难说好在哪里，不好在哪里，到了所谓‘怎么画都对’的出神入化的境界。”借用这段话来形容崔振宽近年的新作可谓再合适不过。当每一笔都发乎心而形于外时，技法、造型将不再成为评判的标准，艺术家也真正从心所欲而不逾矩，达到“怎么画都对”的境界了。

山非山之五纸本焦墨 208.5×158.5cm 2020年

2024年，崔振宽先生创作了见所未见的“大胆妄为”为之作《无始无终》。作品不是画在一般的纸上，而是绘于一人多高的白色球体之上。远观就是一个布满线条的大球，近观可见除了焦墨点线的挥洒外，还深藏着一些文字密码，如“计黑当白”“阴阳互济”“心无挂碍”“无头无尾”“生生不息”“知白守黑”“至小无内”“至大无外”“无法无天”“无东无西”“无内无外”“无古无今”“往复流转”等。这些文字密码与点线相融，共同构建起这件巨球作品的深刻内涵。以球体为载体，与以往创作的条幅、斗方、手卷等十分不同，没有头与尾，就像自转的地球一般，黑与白、阴与阳、内与外的传统思想蕴含其中，承载着无尽的生命力，给观者带来无限的哲学思考。

山非山之六 纸本焦墨 210×156cm 2020年

“无始无终”，既是作品的题目，也是作者的自悟。崔振宽的创作始于传统，却又超脱传统；基于山水，但最终又超越山水。画有尺幅，艺无止境。他一生的孜孜求索，从来不是为了走到一个终点，而是要进入一种理想的状态，如其所言：“畅神者若何，笔酣墨饱，从心所欲，物我两忘，笔律心频合而为一也。”此时，儒道并不分离。孟子说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。这里的“充实”指的是内在的修养与学问，而“光辉”则是由内在充实而外化的气质与能量。总之，我们要感叹一声，嗟乎！崔公振宽，以一生谋一事，缓步慢行近百载，以焦墨探大道，由笔底铸时空。其艺，如灞河之柳，根植厚土而枝探苍穹；其理，若终南之云，涵泳往昔而光现未来。

2025年2月24日于北京画院

（吴洪亮，1973年出生于北京，1996年毕业于中央美术学院。现为全国政协委员、北京画院院长、中国美术家协会策展委员会副主任兼秘书长、北京市美术家协会副主席。）