摘要：什么是书法的最高境界？曾经有一位领袖思想研究专家说过：“书法艺术分为三重境界，第一重境界就是写完之后自己认识，别人也认识；第二重境界就是写完之后自己认识，别人不认识；第三重境界就是写完之后自己不认识，别人也不认识，这才是书法的最高境界。”

什么是书法的最高境界？曾经有一位领袖思想研究专家说过：“书法艺术分为三重境界，第一重境界就是写完之后自己认识，别人也认识；第二重境界就是写完之后自己认识，别人不认识；第三重境界就是写完之后自己不认识，别人也不认识，这才是书法的最高境界。”

还有一位艺术家在曾翔先生书展研讨会上发言称：“当今的书法艺术如果还停留在易于识读的层面，我认为是不高级的，如果一幅书法作品被人轻易看到所有，那一定是低级的。高级的艺术肯定是需要反复琢磨以后才能有所感悟的。”

种种言论都引发了新的书法审美问题，那就是“书法是否已难懂为最高境界？”或者是“书法写的难懂才算高手么？”

书法作为中国传统文化艺术，一直兼具实用与审美双重功能，作为实用性的书法作品，必然会充分照顾识读性，即便是实用性的草书作品，也要写的中规中矩，让人易懂，否则就会引起误读，背离了实用性书法的本质。

比如王羲之的《十七帖》就是一组草书信札，之所以被后人当成学习草书的范本，就在于他草法规范标准，纵有些许创意，也在法度之内，不会造成识读困难。

但是作为艺术性的书法作品，往往就不再注重识读性，比如以尚法著称的唐朝，张旭怀素的狂草书就要比他们的小草更难读。

其后的狂草书家如黄庭坚、徐渭、傅山、王铎等人都没有太多照顾作品的识读性，并且呈现出越来越难读的趋势，这充分说明当艺术创意越来越大胆以后，识读性就越来越困难。

可以认为牺牲文字的识读性能够更好的拓展艺术构思，也可以认为文字的识读性从一定程度已经对书法的艺术创造形成了一种束缚。

当今书法已经进入纯艺术的发展阶段，实用性荡然无存，书法必然要向着更为开放和多元化的方向发展，摆脱一切束缚成为当今书家的主流理念。

当代书法创作呈现出多元并存的局面。一方面，传统派书法家仍坚持"以古为新"的创作理念；另一方面，实验性书法则大胆突破文字的限制。

王冬龄先生的“乱书”、曾翔先生的创意文字、邵岩先生的“射书”，乃至张旭光先生领衔的“狂草四人组”书法都呈现出明显的趋势，那就是充分发挥艺术想象力，无限追求书法的艺术表现力，不再顾及文字的可识读性。

张旭光先生说：“当今的狂草书不再为识读服务，只为情感表达服务。”邵岩先生也说：“当代书法要塑造一种意象美，可以不择手段。”

当然这里的不择手段不是一个贬义词，而是表示要尽一切可能，排除所有阻碍，去实现书法艺术创意，这个障碍就包括文字的可识读性。

当今书法家并不是在刻意追求难以识读，而是将文字的识读性当成了艺术发挥的阻碍，当这种阻碍在艺术构思中不存在时，书法家还是会充分照顾文字的可识读性的。

比如张旭光先生的草书以草法精准著称，草法精准是草书易识读的首要标准，个别夸张设计烘托艺术气势，但是整体作品还保留有充分的识读性。

值得注意的是，即便是这些前卫的书法创作，其价值评判仍然需要回归到艺术本身：线条的质量、空间的营造、气韵的表达等传统审美标准。

书法艺术的发展历程告诉我们，难懂与否也许是一种趋势，但并不是评判作品价值的标准。

真正优秀的书法作品，无论是保持传统规范还是大胆创新，都应该具备三个基本要素：深厚的传统功底、鲜明的个人风格和独特的艺术感染力。

从接受美学的角度来看，书法作品的难易程度实际上反映了创作者与观众之间的对话关系。过于追求难懂可能会切断这种对话，而完全拘泥于可读性又可能限制艺术表现。如何在保持艺术个性的同时不失去与观众的共鸣，这是每个书法家都需要思考的问题。

书法艺术的魅力在于它的多元性。我们不必非要在"难懂"与"易懂"之间做出非此即彼的选择。真正重要的是，每个时代的书法家都能在传统与创新之间找到自己的位置，创造出既有文化深度又有时代特色的作品。

回望书法发展的历史长河，我们可以看到一条清晰的演变轨迹：从实用功能主导，到艺术表现增强，再到当代的多元并存。这个过程不是简单的线性发展，而是充满了反复和交融。正是这种复杂性，构成了中国书法艺术的独特魅力。

书法不必刻意追求难懂，但也不必刻意回避难懂。重要的是保持艺术的真诚，既不因循守旧，也不为创新而创新。只有这样，书法艺术才能在新的时代焕发出持久的生命力。

来源：七陆工作室