摘要：倪瓒的绘画作品传世尚丰，大略约有三、四十件之多。对于这些作品必须先行一步的当然是真伪的鉴别工作。然而，鉴别其绘画作品真伪之难，鉴赏家们已有深刻体会。所以如此，诚如王季迁先生所言：“盖因其章法简朴，模仿更易，故有＇家家有云林，真者无百一＇之感。昔人收藏名品曾以有
倪瓒的绘画作品传世尚丰，大略约有三、四十件之多。对于这些作品必须先行一步的当然是真伪的鉴别工作。然而，鉴别其绘画作品真伪之难，鉴赏家们已有深刻体会。所以如此，诚如王季迁先生所言：“盖因其章法简朴，模仿更易，故有＇家家有云林，真者无百一＇之感。昔人收藏名品曾以有无云林画判清俗。风尚所趋，赝品充斥，此风由来久矣。”本文特拈出学术界尚无重大分歧，多目为真迹的倪瓒三件画作，试为鉴别其真伪及创作年代的判别，以就正有识方家。
一、《雨后空林图》的鉴别
《雨后空林图》是倪瓒传世绝少的设色画作，向为研究者所瞩目，现藏台北故宫博物院。《空》图见于《清河书画舫》、《六研斋笔记》、《平生壮观》、《式古堂书画汇考》、《墨缘汇观》等书著录。先看《清河书画舫》的记录：“越石又示云林《雨后空林生白烟》大幅，戊申三月五日为周拙逸作。纵横满纸，层叠无穷，且设色脱化，较《城东水竹居》小景尤觉渐近自然，当为迂翁晚年第一名品。”同一越石者，也曾将此画示李日华。“戊辰三月在金陵，王越石示余一幅，乃为周南老作者。云岚霞霭，尤极鲜丽。所写松，皆枯毫渴笔，就意为之，而天趣溢出。”从《石渠宝笈续编》著录此图，并云：“《清河书画舫》载王廷珸出示此图可知越石者，王姓，名廷珸，是他先后出示此给张丑、李日华看的，虽然张、李二人阅后并没有怀疑此图，并推为“迂翁晚年第一名品”，但其中也露出两点需讨论的疑点。其一，据张丑同书记载，王廷珸越石者不是一个老实人。“越石为人有才无行，生平专以说谝为事，诈伪百出，而颇有真见。余故误与之游，亦鸡鸣狗盗之流亚也。”张丑说此人“颇有真见”，当是其赏鉴古书画的见解。看来张丑是看中他的这一特长才“故误与之游”的。同书又记：.“越石舟中瞻对著色《僦居城东图》，是云林绝品，为之喜而不寐。”这就是著名的云林设色画《水竹居图》。张丑极赞此画，并云：“张丑广德特定为天下倪画第一，即举世非之不顾也。”虽然张丑对书画的识见水平极高，当他不顾一切地做出上面的判断时，其中肯定有越石的“真见”赞襄。然而，也正由于王越石的真见，做起手脚来又肯定会超人一筹，甚至迷惑了张丑。其二，据张丑云，此画是倪瓒“为周拙逸作”。按周拙逸即周南老，字正道，号拙逸叟，吴人，元时官照么，洪武时征至议礼，是倪瓒不多的平生知交之一。按理倪瓒为其作画，须於款识中题明，然款书只七言诗一首，并书“戊申三月五日，云林生写”数字，不见为周作画之语。这种做法亦不合倪瓒绘画款书、题识的规律。清初卞永誉的《式古堂书画汇考，画卷二十》也著录了“倪云林雨后空林生白烟图”，并注明：“款书，戊申三月五日为周拙逸作。”余下的文字皆“外录”，是录自《清河书画舫》，看来卞永誉并未见原画，只是转录摘抄而已。正是张丑说“为周拙逸作”，才给卞氏造成了上面的误差。画幅之上确有周南老一题，除书一首五言绝句外，又云：“云林小景著色者甚少，尝客寒斋，间作一二，观其绘染，深得古法，殊不易也，拙逸叟周南老题。”他分明没有说这幅画是为他所作，只是讲倪瓒曾在其家做过画而已。问题是，同样见过此画的李日华，也说是：“乃为周南老作者。”又查《平生壮观》，顾复亦著录云：“为周南老作。林木数十，丘壑几重，浮桥屋树，种种幽奇，此云林画中仅见者。”看来顾复也曾见过，否则不会有此细致的描绘。总之，他们是根据什么来说此画是为周南老作的呢？此是第二点疑问。
在我们从前人的著录中发现了这些问题后，回头来再研究画幅本身，同样也存在着一些问题。其一，正如已有学者发现，如高木森先生在《试从＜雨后空林＞管窥倪瓒中年画风》一文中已指出：“按倪瓒诗后有戊申三月五日云林生写字样，故历来咸，认是倪氏晚年精品；作于西元一三六八年，即倪氏六十七岁之时。然而，近年来我们发现这个年与吴睿书张雨诗的时间有矛盾。按张雨卒于一三五零年，而吴睿卒于一三五五年，如果《雨后空林》成于一三六八年，吴睿绝对不可能在其上题跋”，诚然如此，这是一个必须予以研究、回答的疑问。其二，就该画的画法、画风看，如清安岐已经指出：“初视以为子久，亦一奇也。”但安岐并未否定此画，只是说：“倪画中布景之胜，未有如此者。”我们可以引申安岐的看法，所谓“一奇”，可以是倪画中罕见者，这大概是安岐所言的本来意思。但其中也不乏感觉奇怪的意思。加重这层意思，便令人从中生疑了。王季迁先生对倪瓒的绘画卓有研究，尝在其《倪瓒画真赝之鉴别》一文中精辟地指出了倪瓒的画法特点：“早年从董、巨入手，山石大都用披麻长皴。至中晚年，乃渐入荆、关，用折带皴法，即前人所谓石如叠糕者是。石形由圆而方。”又“所谓章法简略者，看似不难，却非模仿可到。”此图按题识乃倪瓒晚年所作，却不符合王先生上述的阐述。但王先生对此图又做了如下的解释：“写高远山水并设浅绛，杂用披麻折带两种皴法，云林他作甚少有此格局，可见十分经意。凡看惯云林常法者，往往疑于繁复之境，非其所长。······能简能繁，始知用力之深，蠡测反失也。”看来王先生是不愿交臂失之，因之反复为那令人奇怪之处而辩护。除此外，如果我们细看此图的画法，如近处数株树木枝干的点皴，亦绝非倪氏惯常画法。这种“失常”，就很难解释了。综合上述“奇怪”之处，我们只能得出一个结论，即此画不是倪瓒的作品。
那么，我们怎样解释这些问题呢？先谈“为周拙逸作”的问题。在我们知道了王廷珸越石的为人后，可以假定这是他的臆测“真见”。按李日华《六研斋笔记》一书记：“戊辰三月在金陵西察院，王越石携卷过我，有倪迂著色山水，小景画幅，树石深厚，修耸云霞，郁浮闪烁不定，真杰作也。世传《雅宜山斋图》乃写于周南老斋中，而周以为家珍者。”这是王越石在戊辰三月间拿给李日华看的又一件倪氏设色绘画，并俱与周南老有所关联。这种事本身就有些蹊跷，《雅宜山斋图》本倪瓒为陈惟寅所作，陈惟寅家有雅宜山斋，倪瓒以其为生平知交，故为之作是图。周南老与陈惟寅同为吴人，倪瓒皆与之交，果作画于周家，也有可能。最后竟归周家藏，也未可知。由于《空》图与《雅》图，并与周南老家的这层关系，更兼《空》图上有周南老一题，结果就被凿定为倪瓒为周南老所作，所谓“三人成市虎”之误欤？总之如李日华记《雅》图那样的说法只是“世传”而已。但这样一来，有了周南老这样的“佐证”，《空》图似乎就无可怀疑地为倪氏真迹了。
画非倪瓒，因画是黄公望的风格，难怪安岐“初观以为子久，亦一奇也”。画作所以今古令人不敢持异议，是因为画幅及诗画上的倪氏书题和诸多人题记。这就涉及这些题记与画作的关系和题记真伪，以及相互间的关系等问题了。先看倪瓒的题书。书曰：“雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去，独听钟声思惘然。戊申三月五日，云林生写。”按此诗收入《清閟阁全集·卷七》。题为“雨后”二字，并不见其他说明。据高木森先生的研究，是为访黄公望未遇而作的怀友诗，故末句有“独听钟声思惘然”云云。因此“雨后”诗本不是题画诗，更谈不上为周南老作画的题句。倪书确为晚年真迹，书在戊申（1368年）。其时黄公望已逝去十四年了，正因为这幅画是明显的黄氏作风，所以令倪瓒抚卷惘然，题以以往所作的怀友诗，聊寄怀友之情，这是很自然的事情。画幅上则无名款，或者已经失去，或者是习黄公望画法者所为，总之对于倪瓒来说只是勾起了怀念之情而已。根据高木森先生的研究，我们还知道，画幅上有张雨题吴睿书。张雨之诗也与黄公望有联系，因为诗句中的“一峰一面水如弓”，一峰分明指的是黄一峰（公望）。按时间吴睿书当在倪书前，但细体会是书虽形模相似，似嫌局滞板刻。对比美国纳尔逊博物馆所藏的张彦辅《疏竹幽禽图》轴上吴睿的隶书题记，虽然后者的隶书严谨中饶疏宕之致，两者间存在着水平高下和真伪的区别。张雨题吴睿书在画幅上的位置，应当不是后来作伪者任意添加的地方，这正如“空”图不是有意作伪一样，可能是与画作一起产生的，是黄公望的学生辈们所为欤？因为他们很知道张雨的诗是因黄氏而作的。也许正因为如此，倪瓒才在画幅右上角书下了自己的诗句，而成为题画诗，故款书“云林生写”。同样根据高木森先生的研究，画幅及诗画诸人的题记，有袁华、陆颙、周南老、钱仲益、朱逢吉、王达、顾禄、张枢诸人，皆倪氏卒后十余年间所书。这些题记又变成了另一种情况，即如袁华所云：“观今遗墨，故笔及之。”是指看到了已经故去的友人倪瓒的书诗遗墨，以及他们对上述倪瓒怀念黄公望之友情的了解，引发了他们对倪氏的怀念之情。正如张枢诗题云：“不见故人今十载，夜听猿鹤思凄然。"这样我们就可以理解周南老的题句了，他是看到了这幅设色山水画和倪瓒的书题，忆起了倪氏在其斋中作画的情景，且因倪氏很少作设色画，而他有幸“观其绘染”，是为难得。更兼当时朋友间翰墨相聚，笔游山水，今已皆非,故作诗追忆昔时之聚会。诗云：“幽期如可觅，茅屋石桥边。”其中意思自可畅晓。至此，我们大体上可以解释了上述的几个疑问，以及造成这些问题的历史之误。这没有损害《空》图的价值、意义，因为它又别具了许多新的价值、意义以及画作不可更改的本来艺术价值。
二、《雨后空林图》的鉴别
《春山图》纸本，小横幅。见徐邦达先生编著《中国绘画史图录·上册》。该图右首起有楷书诗题云：“狂风二月独凭栏，青海微茫烟雾间。酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山。汀花岸柳浑无赖，飞鸟孤云相与还。对此持杯竞欲饮，也知春物易阑珊。延陵倪瓒壬子春。”诗题之后有墨笔山水一段。按壬子为明洪武五年，公元1371年。《疑年录汇编》定倪瓒生于大德五年辛丑（1301），卒于洪武七年甲寅（1374年），年七十四岁。是壬子为倪氏七十二岁。香港中文大学李润桓先生考证，倪瓒应生于大德十年（1306），卒于洪武七年甲寅（1374），年六十九岁。本人以为李先生考订颇精，且倪瓒生卒年历来有不同记载，故采用李先生文章之说，是壬子为倪氏六十七岁。故《春山图》及图上诗题，应是倪氏晚年之笔。
从诗题书法结构、用笔来看，为倪氏晚年之笔，自无疑义。但诗后款署“延陵倪瓒，壬子春”则在倪氏题画中殊为少见。按其惯例，是前书诗，中叙事，后署年月款识，如故宫博物院所藏《幽涧寒松图》的款书题识。且山水作品中多署应画者的上款，只简单的竹石图之类的作品除外。而此作一反常例，因而怀疑是题他人之画。此是疑点之一。再从此画的构图观察，山石白云的勾描虽笔画迅疾，殊乏韵味。尤其是双松的树干，以密圈皴之，似此冗笔在倪氏一生的作品中，尚未重见。此是疑点之二。其实此图的超乎寻常的画法，早已引起了人们的注意。比如徐邦达在此图的说明中即指出：“此图是云林变体，山石用干笔勾皴，老苍劲健之至。白云亦作空勾，在倪画中更为稀见。”再如清安岐的《墨缘汇观》著录此图云：“此图书画俱佳，笔法王叔明，甚为奇绝。其间树石苍劲，云气空勾，倪画中仅见者。”虽然如此，他们又都不肯怀疑此图的真实性，正如《雨后空林图》，安岐尝以为黄子久，此图则以为“笔法王叔明”。以倪瓒狷介的性格，虽然他与黄、王二人俱有交谊，然亦可以肯定他绝不会杂其画笔，更何况他又曾在题《狮子林图》中说出了“非王蒙所梦见也”那样的话。由于上述的疑问，我们在检索有关的历史著录时，更发现了此图的来历颇有难信之处。
《墨缘汇观·名画卷下》著录此图为“唐宋元宝绘高横册”中的第十幅。安氏云：“按此册本二十幅，为明董宗伯（其昌）所藏，以李成《晴峦萧寺》为首，又以五百金购得王维《雪溪图》作此册之冠。昌册后归程季白，复为增汰。程氏遭党变，为太仓王奉常（时敏）所得，又增进其尤者，仅存十二幅。此跋（指册后董其昌跋）及外签皆文敏为奉常所题。因与汇观所载不符，故及之。”据此再检《式古堂书画汇考》，该书著录此册为二十幅，其中并无《春山图》。其中第六幅是“倪元镇设色图并题”，第七幅是“倪云林六君子图”。且二十幅画皆有董其昌题识。《汇考》著录时，此册应已归王时敏，其外录文字中有《珊瑚网》关于此册的流传记实，在《汇考·卷五》著录的《元零册》中却有“云林春山图并题”，并注“过版”二字，大概是此图横宽，过“零册”一面之版的幅度。从《汇考》全文录倪诗题，正是《春山图》的题诗文字，后录明杨士奇一题：“倪迂今已矣，真迹在人间。无限天然趣，白云满远山。杨士奇题。”综合上述，可知《春山图》本是画幅零页，大略在王时敏家藏时归入《唐宋元宝绘册》。安岐著录云：“前绢隔水有程季白、王时敏等印。后绢隔水内有高姓一题，仿倪书甚雅。”那时已不见了杨士奇的诗。
在此之前，此图亦见于郁逢庆《书画题跋记·卷六》：“春山过版册，自题七律，款署＇延陵倪瓒壬子春＇。”又见于顾复《平生壮观》一书著录：“《汀花岸柳图》卷，白纸短卷，七言律题云：狂风二月独凭栏，云云。延陵倪瓒，壬子春。诗、书、画皆精。”顾复以诗题中有句“汀花岸柳浑无赖”，故名《汀花岸柳图》。按顾复与王时敏有所交谊，是他在王家见到的呢，还是由他手转归王家呢？这是不得而知的。总之，最后归入王时敏的收藏，正如大家都了解的。王氏家后来中落，家藏名迹散失，这在《王奉常书画题跋》中有所记载：“余以一生精血，裒集宋元名迹十有六幅，宝护不啻脑髓。年来衰病浸夺，岁荒赋急，贫不能守，先后散归之好事者，家罄无一存。”从安岐收入《唐宋元宝绘册》中有些名画的佚群，和《春山图》的窜入，当在王氏家藏散失之际发生的，抑或是王氏有意而为耶？按一般逻辑，抽出《宝绘册》中的倪瓒画作，而换以《春山图》，在散失之际，而非收集之际，只是以次顶好，以假换真，这是我们推测的一种可能性。至于这幅画页，只是在晚明之际才见到著录，那么它又是怎样出现的呢？据张丑《清河书画舫》记：“又见倪高士山水小册一帧，拍塞满纸，笔墨清奇，右方题款两行，词曰：云林子画，丁未八月。别有文徵仲太史一诗写于对题。可觅元镇诗帖，改装袖卷展玩也。”如果倪瓒的一画页，由于题识简略，则可觅一诗帖配装，以成完卷，那么，类似倪瓒的题画诗墨迹，也可配上一画以成卷了。这种拆配书画的情况在那时是屡见不鲜的。值得注意的是，因此图书、画是在一纸上的，因此不可能是张丑说的那种做法。最大的可能是，倪瓒本是题他人之画的，但题后有余纸一段，故为人添图后一并割下，变成了倪画，我们看此图，在画与书相接的部位，画幅上端的远山，与下端的坡岸，皆未画全，而让与书字似裁齐。这只能说明书在前，画在后。如果不是利用有限的余纸作画，何必局促如此？换句话说，倘为倪氏真迹，画家怎会一味照顾题字的空处，生硬地将那本来不须数笔的画意截然而止哪？这是先有题字，后来补画的一种硬痕。
按《汇考》所记，该图原有杨士奇一题，从文字看确是题《春山图》的，惜已佚去，不知真否？由于此画类王蒙，以王蒙画风在明代影响之大，亦很难断定此图是明初或明末人所为。根据著录的情况，它的出现当不会太早，大概就是明末时好事者所为。结果又被夹入《宝绘册》中，以该册的盛誉和其他的名作，来“保证”它的可靠，这在鉴别研究中也是常见的一种情况。
三、梧竹秀石图的创作年代考
《梧竹秀石图》轴，是倪瓒墨笔竹石图类中的佳作，现藏北京故宫博物院。此图以墨笔画秀石平坡，高梧疏竹，并自题云：“贞居道师将往常熟山中访王君章高士，余因写梧竹秀石奉寄仲素孝廉，并赋诗云：高梧疏竹溪南宅，五月溪声入座寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫园园。倪瓒。”张雨因之书题其上，云：“青桐阴下一株石，回棹来看雪未消。展图仿佛云林影，肯向灯前玩楚腰。元镇写此纸，附老仆至蒲轩，即景书图上，雨。”钤印——“句曲外史”。此图本无年款，因不知创作于何年，故论者纷纭。清吴升《大观录》著录此图“是早年笔”，王季迁先生于《故宫季刊·第一卷第三期》著文《倪云林研究·下篇》云此图“疑中年笔”，又有人以此图笔法雄浑苍劲，定为倪氏晚年代表作。本文就这一问题，做一考证说明。
《大观录》记：“此图骨法笔力，纯似叔明，绝无迂翁一点本色，董叔明竟作床头捉刀人耶？然迂翁书诗款端古，是早年笔，想尔时极流神旺，有此奇逸之作耳。”按张雨卒于至正十一年（1351），是此图必在此前作，然究竟早到何时？至少可知此图决非晚年作，而在倪氏四十六岁前作。在综观、研究倪氏存世并有年款的早、中期作品时我们发现，那时倪氏的书法皆是长方体形，而不是后来通于隶书那样的扁方古劲。此外，还有一个重要的特点，即书“瓒”字款时，早、中期略有不同。（倪瓒的题跋里瓒的写法前期是在“贝”字上书2个“无”，后期为2个“夫”，但在现代字中为2个“先”。）《梧》图正是书字长方，款书作“瓒”字的。安岐的《墨缘汇观》记此图时，曾发现了倪氏的这一书法特点，指出：“按云林书法多宗《内景经》，此幅书宗率更（欧阳询），画用泼墨者，皆变笔也。”其实不是一件作品的“变笔”，而是各时期的表现不同。
按照这一特点，我们可以把有关的作品综合排列，就可以知道《梧》图的大致创作年代了。
1、《秋林野兴图》轴，款：“己卯（至元五年，1339）秋九月十四日，云林生瓒。”倪氏作于三十四岁，是存世最早期的云林画作。
2、《水竹居图》轴，款：“至正三年癸未（1343）岁八月望日······倪瓒题。”倪氏作于三十八岁。
3、《六君子图》轴，款：“至正五年（乙酉，1345）四月八日，倪瓒。”倪氏四十岁。
4、《岸南双树图》轴，作于至正十三年（癸巳，1353），款书“倪瓒”。倪氏四十八岁。
此外，无年款，而款作“瓒”的作品尚有《疏林小笔图》及《梧》图等。上述作品虽然款书一致，但书法又是明显的递变特色。《秋林野兴图》和《水竹居图》，书法谨严方正，略呈稚弱之态，为其早期书法的显著特点。《六君子图》依然保持着其布字规矩疏朗的特点，但已具自然变化之致。《岸南双树图》书法依然作长方形，用笔则渐近苍劲，标志其书法的进一步成熟。《梧》图不可能早于《岸南双树图》，因为张雨的卒年已定了其创作时间的下限，但其书法显然比《六君子图》成熟，故此图应是四十五岁时，或者前一二年所作。
可以补充说明的是，倪瓒的《松林亭子图》，作于至正十四年（甲午1354年），时倪氏四十九岁，其书款作“瓒”而非“瓒”（倪瓒的题跋里瓒的写法前期是在“贝”字上书2个“无”，后期为2个“夫”，但在现代字中为2个“先”。）但其书字仍作长方形。此后的作品则款书一律作“瓒”，可以看作为一个时间判断的界限。越此作一年，即至正十五年乙未（1355）倪氏的《渔庄秋霁图》，题书的书法又明显改作扁方形，即通于隶法所致，但尚变而未尽。此后则书法变为晚年的那种体势了。这些特点变化的掌握，可以帮助我们鉴别那些无年款作品的时代。再者，《梧》图的笔墨浑劲苍润，也似给人老笔纷披的印象。只要对证一下作于至正二十三年癸卯（1363年）的《竹树野石图》，当可看出后者较《梧》图要苍劲老辣得多，而《梧》图只不过有着苍劲淋漓的特点而已，依然是中年以往那种秀劲可餐的特点，绝非晚年作品可比。
来源：古籍
