摘要：1931年，32岁的埃里希·凯斯特纳在德意志出版社（DTV）发表长篇小说《法比安》。主人公雅各布·法比安32岁，文学博士，广告文员，独自租住在1930年前后经济大萧条时期的柏林。小说出版时选用的副标题“一个道德主义者的故事”和凯斯特纳原本设定的副标题“走向毁灭
1931年，32岁的埃里希·凯斯特纳在德意志出版社（DTV）发表长篇小说《法比安》。主人公雅各布·法比安32岁，文学博士，广告文员，独自租住在1930年前后经济大萧条时期的柏林。小说出版时选用的副标题“一个道德主义者的故事”和凯斯特纳原本设定的副标题“走向毁灭”为情节大纲提供了关键词：在不到两周的故事时间里，道德主义者法比安快速地穿梭在大都市的咖啡馆、报社、酒吧、卡巴莱、妓院、画室、商场，快速地经历恋爱、失业、失恋、好友的死亡，最终逃也似的回到他出生的小镇，走向毁灭。
埃里希·凯斯特纳（1899—1974），德国著名小说家、诗人及儿童文学家，代表作有《飞翔的教室》《埃米尔擒贼记》等。
“一个道德主义者的毁灭”
《法比安》的故事关乎一个道德主义者的毁灭，一个失败者的沉沦，但同时也具有鲜明的自传色彩。32岁的德语文学博士法比安和32岁的德语文学博士凯斯特纳有几乎完全一样的家庭背景、“一战”应征经历、心脏疾病、都市职业和生活经验，还有直抒胸臆的道德主义倾向——凯斯特纳在后记里三次疾呼“我是道德主义者”，和法比安一样！不过，相较于失业青年法比安，畅销文学作家凯斯特纳离失败和沉沦都很遥远。1931年《法比安》出版之际，自1927年起移居柏林的德累斯顿青年作家刚出版了备受瞩目的第三本诗集；根据他的畅销儿童小说《埃米尔和侦探们》改编的电影也在同年上映，并且大获成功。与小说中逃离都市、在绝望的游荡中“走向毁灭”的法比安不同，文本外的道德主义者正值事业巅峰，跻身城市中产，智识阶层，文化精英。
《法比安》
作者：[德]埃里希·凯斯特纳
译者：李晓艳
版本：明室Lucida｜北京联合出版公司 2025年1月
有关这种割裂的作者身份和文本姿态——享有世俗成功的自传小说作者和他笔下遭遇失败的小说主人公之间的距离——或许没有谁能比本雅明在《法比安》问世同年对凯斯特纳批评得更激烈。在一篇题为《左翼忧郁症》（1931）的短文中，本雅明把凯斯特纳视作“左翼知识分子”的代表，批评他的写作服务于一个“姿态和思维模式都陷入宿命论”的高收入阶层。在本雅明看来，凯斯特纳作品的流行和这个享有经济权力的中产阶层的崛起相关，因为他的写作“主题和效应都局限在这个阶层”，回应的是“富足者的忧伤”（Traurigkeit des Saturierten），尽管他“无法用他那反叛的口音打动一无所有的人，正如他也无法用他的讽刺触及那些实业家”。因此，凯斯特纳等人具有道德教化目的的政治写作实际上是“腐朽资产阶级对无产阶级的模仿”：
“他们的作用从政治上来看，不是建立党派，而是建立派系；从文学上来看，不是创设学派，而是创设时尚；从经济上来看，不是带来生产者，而是带来代理商。……只要他们代表的是资产阶级，他们的政治意义就会在持续的革命反射中耗散，沦为消耗和娱乐的对象，供人消费。”
本雅明在这里批评的是凯斯特纳的诗歌——凯斯特纳从上世纪20年代中期开始在报纸上发表大量实用诗（Gebrauchslyrik），用以社会批判和教化启迪——但同样的批评也适用于小说《法比安》。小说中一个个描绘社会乱象的叙事片段，犹如一帧帧快速掠过的电影画面，也好似一首首接踵拼合的讽刺诗。借用德语文学学者Robert Neumann的说法，《法比安》是一本“被轧制成小说的凯斯特纳诗集”（zu Prosa gewalzten Kästner-Gedichten）。于是，在《法比安》出版三年后，本雅明在他的《作为生产者的作者》（1934）里又一字不漏地把上面这段原文引了一遍，再次批评凯斯特纳作为一名作者的文学姿态。
“没有任何动静”
如果说《法比安》中确实存在本雅明所说的“高收入阶层”或“富足者”，那么，这个人大概不是每月收入270马克并在小说过半之前就遭到裁员的主角法比安，而是他来自另一个阶层的挚友拉布德。
拉布德家境优渥，知名律师之子，在柏林市中心有两套公寓，父母在柏林郊区有一栋像“希腊神庙”一样的别墅，在瑞士湖畔还有度假房产。凯斯特纳的人物设定很简单，但也相当写实：法比安和拉布德都是文学博士，然而，当小镇市民家庭出身的法比安在为烟草公司写广告文案、付房租的时候，城市上层中产阶级出身的拉布德却能在他市中心的2号公寓里潜心学术，撰写有关德国启蒙时代作家莱辛的教授资格论文。阶层差异在两人世界观和生活观上留下的印记很快显露无遗：法比安在工作闲暇之余的城市游荡中冷眼旁观，“等待着正直获胜”，而拉布德却积极地参与政治运动，在大学里建立“激进资产阶级”团体，为拯救陷入政治腐败的魏玛共和国付出努力；法比安身上沾满了消极的、“我什么都做不了”的愤世嫉俗，拉布德回应他的却总是积极的、“你做得了很多”的理想主义。
消极的愤世嫉俗和积极的理想主义——一组看似多么矛盾的对立，但实际的转换又是那样轻而易举。在故事的结尾，一直积极入世的拉布德遭遇情感背叛，误以为论文被否，经受不住打击，自杀身亡；向来消极观察的法比安经受情感背叛、好友自杀，回到家乡，为了救一个本会游泳的孩子，主动跳水溺亡。凯斯特纳在这两场悲剧结局的设定上充分发挥了讽刺诗人的才华：积极的理想主义者走向了消极的毁灭，被动的愤世嫉俗者却选择了主动的牺牲。
电影《法比安》海报。
从人物塑造来看，拉布德应当是整本小说中除法比安的母亲以外，最真诚、正面的形象。拉布德以学术为志业，有正义感和社会责任心，向往忠贞的爱情，真诚地关爱朋友。理想主义渗透了他生活的全部。法比安和拉布德的友谊也被刻画得美好有爱。然而，拉布德最终只因一个恶意的玩笑而自杀身亡，这样的设定很难让人把他视作理想主义的悲剧英雄，正如法比安徒劳赴死的结局也很难遮蔽这个“道德主义者的故事”中浓重的反讽之意。事实上，无论是拉布德还是法比安，凯斯特纳在描写这两位本质上均可被归属为“富足者”阶层的知识青年时，都在其中加入了明晰的反讽和批判。拉布德刚出场时，两人在酒吧里有这样一段对话：
“我要权力干什么？”法比安问，“我知道，你追求权力。但我要权力干什么？因为我不渴求权势。权力欲和金钱欲是姐妹，但她们和我不是亲戚。”
“可以运用权力造福他人。”
“谁这样做了？这个人运用权力是为了自己，那个人为了家人，有人为了他的税率等级，还有人为了金发女郎，第五个为了个子超过两米的人，第六个为了在人身上试验数学公式。我不稀罕金钱和权力！”法比安挥拳打在护墙上，但护墙装了软垫、包了长毛绒，一拳下去没有任何动静。
一段典型凯斯特纳式的对白，字里行间闪烁着《法比安》中随处可见的机智、幽默、反讽——那种能把每一句话、每一个动作都直接搬上舞台或银幕的戏剧感。这里，凯斯特纳不仅在描写一个对权力不屑、对时代失望的愤怒青年，也同时在嘲讽这个愤怒青年可笑的软弱与绝望：法比安的愤怒和他的拳头一样，只能挥打在霍普特酒吧柔软的护墙上，“没有任何动静”。作者将镜头拉远，提醒我们这段严肃的对白是发生在一个全是“泳衣天使”、夜夜笙歌的酒吧里。酒吧周围的护墙阻隔了真实而锋利的生活，也削弱了两人话语中一切可能与现实产生联结的政治能量。另一个与此相似的场景是拉布德在他父母奢华的别墅里侃侃而谈他和社会主义团体联盟的政治计划。在两个场景中，凯斯特纳对两位主角的讽刺轻松诙谐，但也显而易见。
正如本雅明说的那样，凯斯特纳书写的是“富足者的忧伤”。他们的忧伤未必是虚假的，甚至可以说是非常真诚的，但他们很难在霍普特酒吧、乡村大别墅或者整个魏玛德国找到一个有力抒发忧伤的出口。这种无处安放的忧伤令他们不堪一击，并且最终把他们推向了悲剧的宿命。因为这种忧伤，以及他们自己，和真实的世界之间始终隔着一块柔软的护墙——或者用小说中另一个反复出现的意象——一块巨大的玻璃；因为法比安“把世界当成了橱窗”。凯斯特纳写拉布德和法比安之所以喜欢去霍普特酒吧，是“因为他们与这里格格不入”，而法比安从小说一开始就在一个与之格格不入的城市和时代里游荡。法比安和他的朋友一样，他们都喜欢格格不入的生活。他们喜欢在生活之外思考生活，在世界之外谈论世界。从这个角度来看，凯斯特纳清醒的、观察记录式的，或者说典型“新即物主义”（Neue Sachlichkeit）式的叙事，模拟的正是法比安和拉布德共同的目光——那种隔岸观火的、忧伤的目光。
当两人“和其他人之间的玻璃”终于被撞碎的时候——当拉布德以为自己的论文不被他人认可，当法比安决心一跃而下救溺水男孩——忧伤的富足者走向了各自的毁灭。法比安在拉布德死后对着好友的尸体说的那番话，或许也是他对自己的认知和警示：
“你是个好人，是个正直的人，你是我的朋友，但你不是自己最想成为的那种人。你活在自己的想象中，当这一想象被摧毁，就只剩一把手枪和躺在沙发上的这具躯体。……你不会被绞死，你只会被笑死。”
对生活的热爱，对世界的关心
这或许也是凯斯特纳对他自己说的。
尽管本雅明对凯斯特纳诗歌的批评几乎完全适用于《法比安》，但我还是忍不住为《法比安》的作者辩驳：至少在这部小说里，凯斯特纳对他所书写的阶层，那些患了“左翼忧郁症”的富足者们，做出了批评。凯斯特纳针对法比安和拉布德的批评，在尖锐程度上并不亚于法比安对小说中其他人物和社会现象的批判。换言之，凯斯特纳清楚地看到了自己书写的、身处的中产阶层孱弱无力的现状，并且在这个故事里融入了带有批判意识的自我反思。
另外值得一提的是，本雅明的凯斯特纳批评实际上针对的是整个“新即物主义”思潮。作为一种艺术流派，新即物主义出现在上世纪20年代中期的德国，在形式上回归秩序，反对先前表现主义主观的浪漫和抽象，强调客观的清醒和写实。虽然凯斯特纳本人曾公开拒绝为《法比安》贴上新即物主义标签，但小说无论从叙事对象还是叙事风格来看，都是这一流派的文学典范。主人公法比安疏离的“旁观者”身份决定了冷静客观的叙事视角，而凯斯特纳笔下快速勾画的都市众生群像几乎没有任何混乱的形貌，是闪现着某种经过编排的、新闻报道式的秩序。
事实上，小说中出现的多个事件都可以在同时期的历史档案中找到确切的记录。第十六章中，失业的法比安漫无目的地坐地铁来到柏林北部，见证了威丁广场上工人和警察的冲突，其中所有的细节描写都指向1929年5月1日的“血腥五月”（Blutmai）事件；而后，法比安去“佩乐叔叔北园”游乐场参与荒谬的抽奖活动，观看庸俗的戏剧表演——这段叙述大部分摘自凯斯特纳本人作为记者在1928年2月5日的《新莱比锡报》上发表的调查报道。当然，凯斯特纳作为报社记者的职业经历在小说中还留下了不少其他叙事痕迹，比如第三章在报社编辑部炮制新闻的场景，还有不同人物通过报纸获得各类资讯，进而推动叙事：法比安在报纸上看到女友科尔内利娅拍电影的新闻，偶遇的老发明家在报纸上获知孙子的出生，法比安的房东太太、大学里的枢密顾问，甚至拉布德的父亲都是从报纸上得知拉布德的自杀……《法比安》里的人是在以报纸为核心媒介的信息时代里行动的个体。他们的故事也仿佛印在一张张不断更新的报纸版面上。讲故事的人既需要新即物主义客观而清醒的表述，也需要保持快速的叙事节奏。
从这个角度来看，法比安坐在咖啡馆里浏览各大晚报标题——这并不是一个随意的小说开篇。通过一系列晚报标题，凯斯特纳把读者的注意力拉向了他的主题，他的时代：一个紧急状态下的社会。政治上，一场灾难性的战争结束不久，共和国内部危机四伏，不同政党势力和革命武装持续街头巷战；经济上，大萧条弥漫全球，德国国内通货膨胀完全不可控制，失业率仍在飙升。凯斯特纳的写作与新即物主义艺术家的任务不谋而合：他们都力图表现这个时代的状况，力图清醒客观，但同时也不无夸张地记录一场政治经济危机降落到个体身上的样子。因此，《法比安》具有不言自明的、新即物主义和新闻报道式的现实意义。凯斯特纳要求他的读者看到冷酷的现实。你可以全神贯注，也可以在咖啡馆里笑着浏览。但你必须看到。你必须关心。
或许正是因为这种强制性的注视和关心，我们在《法比安》的叙事中时常能感觉到一种急切乃至抽离的现实感。用新即物主义的艺术史评价来说，一种歇斯底里的写实主义；用我们现在的话来说，一种平静的疯感。这种感觉也许能让当今的读者对一部上世纪30年代的德国文本产生共鸣：想象法比安坐在2025年上海街头的咖啡馆，拿着手机刷各个新闻公众号头题——“天天都是这一套，没什么特别的”——然后开始他的“旁观和等待”。
电影《法比安》剧照。
回到本雅明的批评，凯斯特纳和新即物主义艺术家们固然很难在他们的作品中表现反抗这个世界的革命力量，但他们的创作并非无病呻吟。和凯斯特纳那些经久不衰的儿童文学作品一样，《法比安》之所以在我们这个时代依然重要，正是因为作者坚定而真切的关心。这种关心的主要表现形式是忧郁，但时而也会化作幽默，化作善意与童真，化作爱——对母亲的爱、对朋友的爱、对弱者和孩子的关爱——像星光一样在一个色调晦暗的故事里闪现。《法比安》充斥着富足者无力的忧伤，但它同样充斥着他们在一个经济萧条、道德沦丧的时代里对生活的热爱，对世界的关心——还有在极少数的瞬间，准备撞碎玻璃、直面危机的决心。
撰文/顾文艳
编辑/张进
校对/赵琳
来源：新京报