摘要：在全球建馆热潮下，美术馆的运营面临严峻挑战——如何避免空壳化，真正融入在地文化生态？本文探讨了两种策展路径：在地策展与行走策展。在地策展强调美术馆对地方社会、历史脉络和社区生态的深度介入，避免展览“景观化”或流于商业化娱乐模式；行走策展则突破美术馆的物理边界，

文 / 林书传

摘要：在全球建馆热潮下，美术馆的运营面临严峻挑战——如何避免空壳化，真正融入在地文化生态？本文探讨了两种策展路径：在地策展与行走策展。在地策展强调美术馆对地方社会、历史脉络和社区生态的深度介入，避免展览“景观化”或流于商业化娱乐模式；行走策展则突破美术馆的物理边界，使策展成为跨地域的文化对话。本文通过“复调·东南亚”系列、“我们共享的河流：从澜沧江到湄公河”（2023）等策展案例，分析了如何在全球化与本土化之间寻求平衡，并讨论了行走策展在资源分配、可持续性及文化话语权上的挑战。本文主张策展应超越展览本身，成为社会思考与文化生产的动力，为美术馆的未来发展提供新可能。

关键词：在地策展 行走策展 文化生态 美术馆运营 跨地域合作

Abstract: Under the global trend of building museums, the operation of art museums is facing severe challenges — how to avoid hollowing out and truly integrate into the local cultural ecology? This article explores two curatorial paths: local curation and walking curation. Local curation emphasizes the deep involvement of art museums in local society, historical context, and community ecology, avoiding exhibitions being “landscaped” or becoming commercialized entertainment models; Walking curation breaks through the physical boundaries of art museums, making curation a cross-regional cultural dialogue. Through curatorial cases such as the “Polyphonic: Southeast Asia” series and “The River We Shared: From Lancang to Mekong” (2023), this article analyzes how to seek a balance between globalization and localization, and discusses the challenges of walking curation in resource allocation, sustainability, and cultural discourse. This article advocates that curation should go beyond the exhibition itself and become a driving force for social thinking and cultural production, providing new possibilities for the future development of art museums.

Keywords: local curation; walking curation; cultural ecology; art museum operation; cross-regional cooperation

在全球文化景观的快速变迁中，美术馆和博物馆的建设正在以惊人的速度扩张。这场席卷全球的建馆浪潮，从上海到纽约，从阿布扎比到深圳，大大小小的新建美术馆在世界各地拔地而起，成为城市文化地标的一部分。政府、财团、地产商纷纷将美术馆作为提升城市形象、促进文化消费的重要工具。在这一过程中，建筑本身往往成为关注的焦点，一座座由诸如弗兰克·盖里、戴卫·奇普菲尔、让·努维尔、伦佐·皮亚诺、斯蒂文·霍尔、安藤忠雄、刘家琨等这样的明星建筑师操刀的宏伟馆舍接连落成。然而，问题随之而来——这些新建美术馆是否具备可持续的运营逻辑？它们能否真正融入本地文化生态，而非沦为短暂的资本泡沫？

都说建馆容易运营难，难在哪？笔者以为难在对策展工作的认知不足、不够甚至不懂。在一些人看来，“策展似乎没有什么门槛，每个人都可以随便成为‘策展人’，‘策展’也成为了可以拿来装点门面的标签”，正如王璜生所指出的，“这明显体现了艺术界、文化界对策展专业中制度化、知识性、规范化等基本认知的缺失。当下的策展领域，缺乏对基本专业素养、基础知识、规范操作等基本标准的制定”。〔1〕这不仅仅是运营管理上的挑战，更是一个关于美术馆存在意义的深层次问题。空间的扩张是否真的意味着文化生态的进步？当美术馆以“硬件”优先，而缺乏清晰的策展定位和文化策略，它们往往难以逃脱“空壳化”的命运——展览流于形式，观众止于打卡，美术馆成为城市消费主义景观的一部分，甚至在短短几年后便进入停滞状态。

在这样的情境下，策展变得至关重要。如果美术馆不仅是艺术品展示的容器，而是一个活跃的文化生产场域，那策展就是激活这个场域的核心机制。如何让美术馆的展览不是简单的作品陈列，而是成为真正的公共文化事件？如何在面对商业逻辑、国际化潮流、本土文化资源的多重压力下，构建一个既有思想深度又具备社会能量的策展系统？这些问题已经成为策展人必须直面的挑战。在南京艺术学院美术馆的策展实践中，我们始终在思考如何在“场所”与“流动”之间寻找平衡。这不仅仅是关于“本地化”还是“国际化”的选择，还是如何在一个特定文化生态中，以策展行动建立起现实的文化链接。这种思考使我们在实践中逐渐形成了两种策展路径——在地策展与行走策展。

一、在地策展，让美术馆扎根现实

在地策展不仅意味着展览内容的本土化，它更关乎美术馆与地方社会、文化脉络、社区生态的深度连接。也就是说，这不仅是一种策展策略，更是一种机构运作的价值观，它关心的是美术馆如何在城市中创造真正的文化影响力，而不单是展示艺术品的“橱窗”。笔者在2018年主持策展的项目，把南京青奥遗留物九骏马公园里面的8个废弃的玻璃盒子改造成“24小时美术馆”，就是一个鲜活的例证。与传统美术馆的白盒子空间相比，玻璃盒子有其特殊性，玻璃更具有透明性，放在展览语境中具有无法替代的公共属性。“它是每个人路过就可以驻足或是简单地望上一眼，甚至可以参与的一个空间，它比白盒子少了一扇门。”〔2〕这一扇“门”的不存在，得以让美术馆更加自然地生长在一个供市民自由参观、介入的公共语境之中，成为日常生活的一部分。（图1）

图1 2018年，南京青奥体育公园24小时美术馆“24小时独处计划”公共项目展览现场

美术馆扎根现实最常见的问题是地方性与国际化的选择和兼容问题，当代艺术世界的全球化进程使各地美术馆在策展时不得不面临一个持续的张力：是紧跟国际艺术话语，确保美术馆在全球艺术体系中占据一席之地，还是深耕本土文化资源，构建与地方社会紧密相关的艺术生态？在笔者的经验中，这两者并不是截然对立的。一个成功的美术馆应当在国际化与地方性之间找到平衡。过于国际化容易导致美术馆沦为一个无根的“漂浮的白盒子”，无论位于何地，其内容和展览策略都高度同质化，自然就丧失了在地性；而过度强调地方性，又可能使美术馆变得封闭，难以进入更广阔的文化对话中。因此，在地策展的关键在于，如何通过对地方文化的深度研究，将本地经验与国际艺术语境进行有机连接，使展览既能回应全球文化问题，又具有对本地观众的现实关怀。一些大型美术馆在早期策展中，热衷于引进欧美当代艺术家的个展，试图以国际视野塑造其艺术话语权。然而近年来，尤其是2023年以来，在“文化差异”“技术迭代”“价值观分歧”等应力作用下，他们的策展方向开始明显地向本土议题倾斜。不管造成这种转向的原因是来自美术馆运营压力而导致的方向调整，还是来自宏观生态环境的变化而被迫做出的改变，总体而言，这种策展策略的转向使美术馆的内容既具有全球艺术语境的连贯性，又不失对在地社会的深度观察，这当然是一个好的转变。诚如邱志杰所言：“今天的中国策展人，不能不在上述的现实语境中展开工作，全面而深刻地卷入这些挑战，同时也迎来这些机遇。在所有必不可免的大风大浪中建构自己的工作——历史赐予一代知识分子这种机遇的时候并不多。”〔3〕

同时，在地策展如何避免“景观化”的问题也是亟待考虑的。随着社交媒体的兴起，许多美术馆在策划展览时不自觉地迎合“网红展览”模式，即高度视觉化、可打卡，以及适合在抖音、视频号、小红书等社交媒体上传播的展览形式。这种展览虽然短期内能带来大量观众，但长期来看，削弱了美术馆的文化价值，使之更像是一个娱乐消费空间，而非严肃的文化机构。在地策展如果要避免“景观化”，就必须在展览内容、空间设计、观众互动方式等方面进行深度思考。这就要求我们的美术馆和策展人反思“网红展览”模式，在如何打破单向的视觉消费方面多做工作。“网红展览”通常以强烈的视觉冲击吸引观众，比如大面积的色彩装置、镜面反射、沉浸式投影等，但它们往往缺乏深层次的文化内涵和批判性思考。在地策展需要做的是，如何让展览不仅做到“好看”，而且还能引发观众的思考和讨论。一个值得参考的例子是日本濑户内海中的离岛“直岛”的做法。这个项目在原本衰败的渔村直岛上，通过长期的策展和艺术介入，使之成为一个全球知名的艺术地标，仅2024年一年的访客量就达到了3687万人次之多。但与一般的网红美术馆不同，直岛的策展策略深度融入了当地的历史和生活，比如利用废弃的民居作为展览空间，将艺术和生态环境深度结合，让艺术与日常生活场域交织，使观众在体验艺术的同时，也能深入感受到岛屿的文化肌理。这种方式远比那些单纯依靠视觉冲击的展览更能使艺术真正“扎根”于现实。

在地策展的一个重要使命是使美术馆不仅服务于专业艺术圈层，还能与本地居民、社会公众建立深度联系。许多新建美术馆的失败，正是因为缺乏对当地社区、公众、生态的关注，展览与观众之间存在着“认知断裂”。一个正面案例是笔者在2020年策划的“丁成药店”项目（图2）。艺术家丁成通过“药”这一媒介，整合诗歌、观念、装置、影像等作品形态，让社会公众通过深度介入，以自我诊断、自助取药等沉浸式体验方式，共同构建展览内容。该项目成功地在诸如澳门塔石艺文馆（澳门双年展2021）这样的美术馆场域里，弥合了艺术和社会公众之间的“认知裂隙”。甚至可以这样理解，“丁成药店”卖的不是药，是病。“我们顺着卖病的逻辑在这个项目中就会发现一些诸如‘顽固性躺不平’之类的顽疾，而这些社会症候后面对应的背景便是年轻一代在城市化进程和网络社会的发展进程中，所普遍面临的日常疾病。”〔4〕因此，当我们把艺术项目放置到开放性的公共语境中的时候，它才真正显豁出在地性的价值和意义。需要指出的是，诸如“丁成药店”这种模式不仅提高了社会公众对美术馆的认同感，也使策展实践真正兼容了社会公众和艺术专业人士之间的认知差异，从而让美术馆有效融入社会现实，而非仅仅面向艺术圈层。

图2 2020年“丁成药店”展览现场

另外，在地策展如何与地域性文化遗产进行对话，而不被单一历史叙事绑架？当美术馆位于一个具有深厚历史文化背景的地区时，在地策展往往需要面对如何处理传统文化与当代艺术之间的关系的问题。许多时候，这种策展容易落入“历史复刻”或“猎奇式东方主义”的陷阱，而忽略了对历史的批判性再解读。例如，中国很多历史文化名城的新建美术馆，往往倾向于通过展览呈现传统文化“精致”的一面，而回避其中的社会冲突和历史断裂。然而，一些更具实验性的策展方式则试图通过当代艺术的视角，重新激活历史遗产。一个典型的例子是南京四方当代美术馆的“地形学”项目（2020）。该展览源自90年前南京制订的城市建设计划，由于当时的社会情况，这个计划最终未能完成。但是它奠定了如今南京的城市基本格局，也代表着当时我们对现代化的想象与追求，充满着传统与现代的对撞。该项目使当代艺术成为一种对历史的再叙述，而非简单的文化消费。这种策略不仅赋予了美术馆更强的社会批判力，也让观众在观看艺术的同时，能够对历史产生新的理解。

需要注意的是，在地策展的执行过程中，我们需要让美术馆运营在商业与学术之间找到平衡点。很多新建美术馆在运营过程中，往往面临商业压力与学术追求之间的矛盾。一方面，商业模式能提供资金支持；另一方面，过度商业化则可能削弱美术馆的学术独立性。因此，美术馆必须在经济可持续性与策展实验性之间找到平衡。一些美术馆采取“学术策展+商业运营”双轨模式，如法国蓬皮杜艺术中心，既有高质量的学术展览，也通过票务、周边产品等维持运营。另一些机构，如香港M+美术馆，则通过“私人基金+政府支持”的方式，确保策展的自由度。综合来看，在地策展不是一种单一的方法，而是一种对策展价值的根本性思考。面对建馆热潮，我们需要警惕美术馆的“景观化”倾向，重新思考美术馆与现实之间的关系。唯有如此，策展才能真正超越展示艺术品的功能，成为推动社会对话和文化变革的正向力量。

二、行走策展，策展人的“游牧”实验

策展，从来不只是关于展览的呈现，而是关于展览如何发生、如何嵌入社会现实、如何影响观众的知识结构和感知方式。在美术馆运营逻辑下，展览不应该是终点，而应该是一种动态的文化过程，是艺术、社会、地方记忆和个体经验的交汇点。面对全球化背景下的文化迁移、地域身份的流动，以及美术馆空间的扩张与局限，策展人的角色也正在发生变化：从展览的组织者，转变为文化中介、知识生产者，甚至是游牧者。行走策展，作为一种策展策略，试图突破美术馆的物理边界，使展览成为一个跨地域、跨文化的连接线和实验场。这种策展方式拒绝固定空间的限制，而是让策展成为一种介质，让展览的发生地从白盒子延伸到河流、村庄、街头、废墟，甚至是网络空间，使策展成为一种动态的、持续变化的过程。在笔者的策展实践中，“复调·东南亚”系列展（图3）、“我们共享的河流：从澜沧江到湄公河”等项目便是这种行走策展方式的尝试，通过跨地域的艺术对话，使策展人、艺术家和当地文化之间建立起一个流动的共生网络。

图3 2019年南京艺术学院美术馆“复调·东南亚”展览现场

第一，“展览不是终点，而是过程”。无论是作为机构的美术馆，还是作为策展人，在传统的美术馆策展模式中，策展人通常被视为展览的组织者，他们在美术馆空间内选择艺术家、策划展览、组织公共项目。然而，在行走策展的逻辑中，策展人的工作远远超出展览现场本身，他们需要主动进入不同的、陌生的文化场域，成为观察者、参与者、组织者，甚至是合作者。在“复调·东南亚”项目中，笔者和团队并没有简单地把东南亚艺术家请到中国的美术馆做展览，而是深入新加坡、马来西亚、印度尼西亚、泰国、越南等多个东南亚国家和地区，实地考察当地的艺术生态，了解艺术家与当地社会的互动方式。我们在不同的城市和乡村，探访当地的艺术空间、社区项目、非正式的艺术聚落，甚至是街头的文化实践。这种方式使策展人不再只是艺术系统中的知识分配者，而是成为一个跨文化的中介，试图在不同的文化经验之间建立联结。譬如在印度尼西亚的日惹，笔者就强烈地感受到这里的艺术家和别处艺术家的区别：“相较于窝在工作室里做自我修炼，他们更愿意把自己扔到擂台上，在一个真实的社会环境中思考与对抗正在发生的当下问题。就如每一个生活在火山脚下的普通人一样，随时将自己放在一个较危险的环境中。”〔5〕

第二，行走策展可以突破美术馆的物理边界，进而使之成为一个“流动的场所”。美术馆作为一种制度化的空间，其最大的悖论便是如何避免过度被制度化限制。行走策展的目标之一，正是让美术馆成为一种“流动的场所”，让展览不局限于美术馆的物理空间，而是在不同的社会空间中发生。“我们共享的河流：从澜沧江到湄公河”便是这样的实验。在这个项目中，我们以途经中国、缅甸、老挝、泰国、柬埔寨、越南六个国家的“澜沧江—湄公河水系”为线索，探索这些河流流经的不同文化区域中人与水的关系、生态变化，以及社会历史记忆等（图4）。展览不只是把艺术作品带到美术馆，更是策展团队与艺术家一起，在这些河流沿岸的村庄、城市、港口进行田野调查，邀请当地居民、渔民、历史学者参与艺术创作，使展览成为一个持续的社会对话。在这样的过程中，美术馆的角色不再是一个“固定的容器”，而是成为一个文化生产的平台，在不同的地理与文化语境中展开。

图4 2023年中间美术馆“我们共享的河流：从澜沧江到湄公河”展览现场

第三，以艺术家驻留计划为切入，探讨艺术与社会现实的交汇点，从而在行走策展的方法下创造新的交流模式。毋庸置疑，艺术家驻留计划是行走策展的重要策略之一。传统的驻留项目往往是艺术家在某个特定的机构中短期停留，而在行走策展的逻辑下，驻留计划更像是一种文化渗透过程，艺术家在不同的社会场域中展开长期的调研与创作。在“复调·东南亚”项目中，我们推动了多个艺术家驻留计划，例如邀请新加坡、印尼、泰国、菲律宾的艺术家来到南京，介入与在地社区的互动，探索全球化进程中的身份认同问题。同时，我们也推动中国艺术家前往东南亚，在不同的文化场域中展开创作。这种双向流动的驻留方式，不仅让艺术家与当地社会建立起更深层次的联系，也让策展实践成为一种跨文化的知识生产方式。

值得注意的是，在全球化的艺术体系中，跨地域合作往往不可避免地伴随着文化挪用的争议。许多策展项目在试图探索异域文化时，往往会无意识地再生产西方艺术系统对非西方文化的刻板认知，而不是建立真正的文化对话。行走策展的关键在于如何让策展成为一种真正的文化交融，而不是像抽血化验一样，沦为单向度的文化采样。在“我们共享的河流：从澜沧江到湄公河”项目中，我们避免将东南亚文化作为一种“异域景观”来展示，而是邀请当地的文化研究者、历史学家、生态学者参与前置的项目讨论，使展览不仅是艺术的呈现，更是文化知识的共同生产。例如，我们组织跨学科的讨论会，让不同文化背景的人共同探讨全球化进程中的生态危机，而不光是依靠艺术家的视觉作品来讲述问题。

显然，策展人作为“中介者”，在地文化、艺术家、美术馆如何形成共生网络，对行走策展而言是客观存在的挑战。换句话说，就是如何在策展过程中建立起一种可持续的共生网络，使策展不只是一次性的展览事件，还是一个可以持续发展的文化机制。在“复调·东南亚”项目中，我们试图建立一个长期的跨地域合作网络，不只是策展人与艺术家的合作，而是让美术馆、艺术空间、地方社区、学术机构形成共生关系。例如，我们与泰国的MOS等艺术机构建立了长期合作，让策展实践不仅仅是一次展览，而是一个可以不断更新和深化的知识交流平台。

尽管行走策展提供了许多新的可能性，但它也面临着许多现实的挑战，例如资源的分配问题：在跨地域的策展过程中，如何确保资金、时间、人员的合理调配？例如可持续性的问题，如何让这些策展项目不单是一次性的事件，而是能够在不同的文化场域中形成长期的影响？以及话语权的平衡，如何在策展过程中，避免策展人过度主导，而让当地文化主体真正参与到策展实践之中？面对这些挑战，行走策展仍然需要不断调整策略，使策展实践真正成为一个共享的文化过程，而不是一种自上而下的文化叙事。只有这样，策展才能超越展览本身，成为一种真正的文化行动，让美术馆不再只是一个固定的空间，而是一个可以流动、渗透、再生的文化机制。

结语

正所谓“根扎得越深，才能长得越高”，在地策展意味着对美术馆所在环境的深度介入、深度扎根，而非仅仅将展览空间视为中性的白盒子。笔者在策展实践中，并不单纯追求所谓的“国际大展”模式，而是兼顾国际化、本土化，并努力做到平衡，“复调·东南亚”“中国当代水墨四十年1985—2024”这两个展览就是鲜明的例证。换言之，我们不是简单地把艺术家带入南京，而是以艺术为纽带，致力于使美术馆成为一个“1+n”的文化交互实验场，通过策展行动将国际景观、本土景观、城市景观转化为可阅读、可讨论的文化文本。

与“扎根”不一样的是，行走策展是一种策略上的突破，是一种从令人窒息的同质化环境中跳脱出来，远离平庸、低效、无价值的内卷，而积极寻求“破局”之路的做法。在“复调·东南亚”系列的江浙沪站（2013）、北京站（2014）、珠三角站（2015）、云贵川渝站（2017）、东南亚站（2019）等策展工作中，笔者始终坚持选择体制与市场两种评价机制之外的艺术家来作为调查的对象，这既合理避开权力主导下虚假繁荣的表象，也可以避开市场主导下媚俗潮流的泡沫，而把触手探向更加真实、幽微的深处。在“我们共享的河流：从澜沧江到湄公河”项目中，我们更是强调“艺术创作的在地性和生成性，‘流迹’决定了‘在地’—‘生成’中地质的铺展及褶皱”〔6〕这样一种理念，从而使艺术能够有效介入文化景观变迁的现实过程，而不只是在美术馆的展厅中构建封闭的艺术语境。

在建馆热潮“高烧不退”的当下，我们必须认识到，美术馆不仅是一个物理场所，还是一种文化关系的组织方式。它的价值不在于建筑的宏伟程度，也不在于它是哪个建筑师的力作，而在于它如何通过策展，成为公共讨论、社会思考和文化生产的动力。在地策展与行走策展，正是我们在策展实践中不断尝试的路径，以此来抵抗美术馆“景观化”“空壳化”，甚至是“空心化”的趋势。也就是说，我们需要探索美术馆如何在现实文化生态中生长，而不仅仅是一个静态的空间存在。由此，策展的责任愈加清晰：如何让美术馆真正成为文化的能量场，而非建筑师的炫技场，更不是资本游戏的筹码桌？如何在“后全球化”的艺术体系中，建立起扎根于本土现实的策展方法论？这些问题，将决定美术馆在建馆热潮之后，能否真正成为城市文化的生命力，而不仅仅是一座座新建筑的陈列品和花架子。

注释：

〔1〕王璜生《双重的责任与难题——中国美术馆情境中的当代艺术“展览”与“策展”》，《湖北美术学院学报》2022年第4期。

〔2〕孟尧、林书传《24小时独处计划·可被观看的“独处”：林书传访谈》，《画刊》2018年第10期。

〔3〕邱志杰《中国策展学的现实语境和历史资源》，《美术观察》2019年第8期。

〔4〕林书传《艺术项目介入公共社会的两条路径——以“24小时独处计划”和“丁成药店”为例》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2022年第5期。

〔5〕林书传《从策展方法出发的美术馆研究——以“复调·东南亚”为例》，王璜生主编《新美术馆学》第2辑，广西师范大学出版社2024年版，第246页。

〔6〕沙鑫《生成与游牧：从三个案例看美术馆展览与策划的“地质学”转向》，《湖北美术学院学报》2024年第4期。

林书传 南京艺术学院美术馆副馆长

来源：美术观察一点号