摘要：薛松人生中有3场决定性的大火。第一场大火发生在1990年的上海歌剧院小剧场，他在现场烧焦的乐谱与书页中找到了自己理想中的创作材料；第二场在工作室，因失控引发的火灾则让他开始系统性研究如何控制燃烧；第三场则彻底让薛松理解了“毁灭与重生”的循环本质。

薛松人生中有3场决定性的大火。第一场大火发生在1990年的上海歌剧院小剧场，他在现场烧焦的乐谱与书页中找到了自己理想中的创作材料；第二场在工作室，因失控引发的火灾则让他开始系统性研究如何控制燃烧；第三场则彻底让薛松理解了“毁灭与重生”的循环本质。

上世纪90年代末，这个来自砀山小县城的少年因为读书，一头扎进了全球化与本土化激烈交融的大城市之中。上海新旧建筑的影子在黄浦江上重重叠叠，历史、时代与人都被压缩其中，整个城市像是最大的拼贴现场。

薛松《飞的更高》，2013

燃烧、拼贴、剥离、重构，成为此后薛松标志性的艺术创作手法。

《BAZAAR ART时尚芭莎艺术》对话艺术家薛松

薛松在深圳市当代艺术与城市规划馆个展“自然-非然”展览现场。

01 燃烧中

拼贴出来的一条路

明亮的火苗从报纸的边缘开始舔舐，不断向靠近中心的位置去。在“刺啦刺啦”的燃烧声中，碳化的纤维簌簌往下落着，像黑色的雪花。薛松的眼睛紧紧盯着瞬时的变化，灵活而轻盈地转动着手腕，控制燃烧的角度。直到某一刻他将火焰熄灭，残存的纸张被投入水中。最后，它们成为一团云、几瓶可乐与重叠山峦的背景。

薛松《山水》，180cmX150cm，1997

薛松《新山水十二条屏》，240cmX120cmX12，2021

“燃烧”，作为艺术家薛松具有代表性的创作手法，可以追溯至上世纪90年代末期的三场大火。1990年，是从上海戏剧学院舞台美术系毕业后的薛松被分配到上海歌剧院的第三年。12月26日，原本是冬至后普通的一天，薛松的宿舍紧邻木结构的小剧场。他正尝试在创作中融合西方拼贴与中国传统元素，却始终找不到突破口。突然，一场大火席卷了小剧场，木头在燃烧中发出细碎的爆裂声，水倾泻而下熄灭的刺啦声，风声、呼喊声、脚步声……纷乱的现场留下烧焦的乐谱、床单。

物质碳化后光滑的表面，在焦黑中微微泛起的磷光——那是碳原子在高温之后，晶体重组而逐渐形成类似石墨的层状六边形晶体结构。这些微晶层能反射光线，从而产生金属般的反光效果。

“这些本来有特别意义的东西，在火里头失去了它们原来的作用，却显出了更基本的视觉冲击力。”薛松捡起这些碎片，第一次尝试着把它们拼到画布上，这些烧焦的痕迹形成了具有时间感和温度感的自然肌理。

于是，“燃烧”成为了他创作的突破口。他通过这种破坏性的行为，将真实的物件变成具有象征意义的物质。这些由于碳化而生成的物理痕迹，成为视觉中历史痕迹的印证。

半年后，薛松在工作室尝试焚烧材料时，不慎引发了第二次火灾。

这次事故烧毁了他早期实验性作品，但也促使他开始系统研究如何让燃烧变得可控：薛松开始用铁钳固定纸张，通过控制火焰的温度与时间，让印刷品呈现从浅褐到深黑的渐变，甚至保留未完全碳化的文字片段。

在创作《可口可乐山水》时，薛松先将自己收集到的《十竹斋图谱》的山水图案烧出焦边，再拼贴成可乐瓶的轮廓，火焰在宣纸边缘留下的不规则痕迹，恰好模拟了中国水墨的飞白效果。于是，这件作品成为薛松尝试东西方符号碰撞的典型代表。

薛松《可口可乐（全景）》，60cmX50cmX9，2008

薛松《名人系列—梦露》，150cmX120cm，2006

1992年，薛松的仓库再次因意外起火，他存放在仓库中的材料在火焰中付之一炬。

第三场大火让薛松彻底理解了“毁灭与重生”的循环本质。他开始主动收集旧报纸、宣传画、书法字帖等旧物件。一开始，薛松是为了收集拼贴材料，有计划地去拆迁现场、旧货市场、废品站等地方，也会随手捡拾已经剥落一半的广告、褪色的商标。这些带有真实使用痕迹的“不完美残片”都是他创作中的符号载体。慢慢地，薛松通过对这些旧材料的分类存档，发现这也是一种对城市记忆的存档。那些从拆迁弄堂里收集来的老月份牌、旧报纸、旧书……都成为那个过去时代的物证。

对物质材料的消解、重构、叠加，是薛松印刻在骨子里的创作基因。“外滩的黄昏、新旧建筑的影子在黄浦江上重叠，就像被捏皱又铺平的锡纸一样——后来我才发现，这种关于‘层叠’‘剥离’‘重组’的视觉记忆，已经在我的潜意识里种下了种子，让我总是想找到材料的‘第二生命’，就像上海总能在旧砖缝里长出新藤一样。”

在工作室中的薛松。

透过他工作室的窗户，能看到苏州河上泛起的涟漪，外滩的霓虹灯和弄堂煤炉中的火光都在这条河上荡漾。这座城市重重叠叠的空间，将人与历史都压缩在其中。目光所及之处，也是巨大的拼贴现场。

02 砀山、上海与深圳

被拼贴的三座城市

薛松出生于1965年。小时候的家里条件很苦，为了去看“法国250年绘画展览”，还是高中生的他逃票扒火车，从安徽砀山到上海，坐了九个小时。

全身上下只有十几元的薛松，缩在这座繁华大都市的地下招待所里。但少年不识愁滋味，他只是抓着时间穿梭在上海的各个博物馆、美术馆、外滩、城隍庙。家里的生活，他也不觉得苦，在河里摸鱼、树上摘果子，自然中的一切就是他最好的玩具。

薛松《上海明信片》，168x168cm，2019

1980年，深圳特区成立。在改革开放的潮头下，东西方文化迸发出激烈的火花，艺术也在蓬勃发展。1982年，大量西方艺术的典藏冲击着这个来自小城市的少年。此后，在中国美术馆举办的“罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）作品国际巡回展”推动了“85新潮”运动——中国现代艺术史中第一次全国规模的前卫艺术运动。刚到上海读书的薛松，也在这样令人激动的时代中去拼、去闯、去较劲。

他创作的“全球波普”系列、“本土波普”系列、“新山水”系列、“中西对话”系列等，将时代变迁下的流行符号与传统文化相互融合转译，碰撞重构。

薛松《符号系列 美元》，60x50cm，2021

如今，“六十而耳顺”的薛松，头发有些花白，但仍旧精神矍铄。“年轻的时候可能更爱折腾外在的冲突，比如用‘烧’去破坏材料、拿中西符号拼贴，像是在跟世界‘较劲’。但这几年慢慢发现，随着年纪增长，对自然里的东西越来越有感觉。”本次展览的主题源自《道德经》中“道法自然”四个字，而“非然”两字，则是隐喻着并非仅是单纯对宇宙中自然万物的体悟，更是强调事物本身在时间流转中，顺应自然规律的运转与变化。

薛松《四象》，120×150cm×4，布面综合材料，2024

以绯红、霜白、翠绿、靛蓝为主色调的《四象》系列分别并置挂在两面白墙之上，艺术家薛松将自然中的花、水、叶、云勾勒在由不同书页或报纸拼贴而成的画布之上。密集的、纷繁的、具象的信息成为一种抽象的语言，烘托出具有东方意境的笔触。视线从《四象》中穿空而去，是挂在一片黑色中的《法自然系列—大象无垠》，像是无垠宇宙中浩瀚的星辰，在时间中循环往复。而更远处，是《法自然系列——水》与《法自然系列——繁星（五）》，生命的律动流转在重叠的空间之中。

薛松《法自然系列—春》，120cmX150cm，2021

薛松《法自然系列—秋》，120cmX150cm，2021

薛松开始更关注自然世界中的一切。当他置身在天空、树木和风的环绕中时，他看见更多来自于非人的、时间的痕迹：树木的斑痕、石头的裂缝、土壤的腐殖质……他突然看见了在燃烧的火焰之中，那些在高温中变形又重生的材料，最后在画布之上呈现出另一种生长的形式。

这种在破坏中生长的本质，无时无刻不在自然中发生。“年轻时总想着用作品‘回应’外界，后来发现更想弄明白自己心里的困惑——人到底怎么和自然共处？创作到底是在表达，还是在寻找？我做着做着，就从追着时代跑，变成想蹲下来看看脚下的土地、手里的材料，它们悄悄告诉我关于世界和自己的真相到底是什么。”

深圳，作为本次展览所在的城市，是与薛松熟悉的上海截然不同的城市。它既是中国改革开放的最前沿，又是当下以年轻人最多，象征开放包容的城市。深圳市当代艺术与城市规划馆馆长颜为昕提到：“薛松的艺术，恰恰呼应了深圳这种文化特质。他亲历了中国改革开放以来的社会巨变，并以艺术的形式记录了这一历史进程中的时代精神……”

薛松“自然-非然”展览现场，艺术家创作出一条城市的天际线。

艺术家薛松专门创作了同名作品《深圳！》，他收集了大量关于深圳的历史文献与图片，通过拼贴的手法将这座城市的发展瞬间定格在一张张图像之中。深深浅浅的、火焰般的颜色是天空。在白云与远山的背景中，高度超过300米的平安金融大厦占据画面的中心。重重叠叠的城市高楼从四十年前的渔村码头上拔地而起。而络绎不绝的看展人流，在灯光下，变成模糊不清的剪影，仿佛画中城市流动的前景。

薛松“自然-非然”展览中创造了一片苍穹。

薛松《法自然系列—繁星（五）》，110cmX110cm，2025

同时，在两馆的一个暗房中，薛松呈现了一片星空。用“烧”与“拼贴”的代表性创作手法，从自然走向宇宙苍穹。渺小的个体与宏大的宇宙互相照应，像是60岁的薛松再次回看年少的自己。

那个少年，脚踩大地，从曲折蜿蜒的田埂土路一直跑到车水马龙的繁华都市。他们在不同的年代里，在不同的城市中，同样的真诚而质朴。

Q&A

BA = BAZAAR ART时尚芭莎艺术

薛 = 薛松

BA

是什么促使你的创作回归到中国传统文化中来？

薛

有两个原因：一是我在国外的时候，发现西方对中国艺术的印象还停留在水墨画、书法这些老“标签”上，而我们自己的当代艺术又常跟着西方的路子走。所以想试试用传统水墨的“老框架”装现在的新东西，比如把西方的城市照片、艺术史元素拼进去，让两边的视觉语言碰一碰。

二是我在创作中发现，传统水墨其实像咱们的“视觉母语”，比如宋代山水的构图讲究“远近层次”，和现代拼贴的“组合思维”本质相通——都是在画面里安排不同元素的关系。安迪沃·霍尔的“重复”和王羲之的“笔墨流动”，都在聊“时间怎么被记录”的。

所以，我不是故意“回归传统”，而是发现传统的视觉逻辑早就藏在创作里，只是借这个机会让它和西方的、现代的经验“搭伙”，说说咱们这个全球化时代的文化杂糅感。

薛松《龙虎塔》，120cmX100cm，2014

薛松《山樹春色》，120X210.5cm，2013

BA

数字时代下，你如何看待科技或数字化对艺术创作的影响？你是否会在未来作品中探索或尝试这一领域？

薛

AI的冲击不用慌，反而逼我们想明白：机器越精准，人越要守住那些“不完美的感动”。数字自然（比如元宇宙）就像给艺术开了扇新窗，但窗里面照的还是千年来没变过的东西——对浩瀚的敬畏，对自己存在的琢磨，只是现在用像素、代码重新说了一遍而已。

未来我希望尝试这些新技术，但核心还是“借科技的壳，装自然的魂”。当我们在元宇宙里搭出一片“数字森林”，反而会更想念真实树叶上的雨珠味，这种“想念”本身，就是人和科技最妙的共生。

BA

你如何看待当下年轻艺术家面临的社会现状？

薛

我们这代人和年轻人之间的差别，其实就像“缺东西”和“东西多”的区别。我们这代人是在现实的皱褶里找机会，而年轻一代则是在数据的海洋里找定位。技术更新换代就像给了我们更锋利的刀，但真正能划开现实的力量不在于刀有多好，而在于握刀的手有没有感受到时代的热度。艺术的突破力，永远来自于创作者和时代碰撞时，从内心深处迸发出的那份真实的“痛”或“笑”。

当大家都用“有啥用”来衡量所有东西的时候，艺术就像一面镜子，能照出我们灵魂深处的东西。它不带来直接的好处，却能在那些流水线生产的东西里，保留手工的温暖。我们需要艺术，因为它证明了我们人类不只是“高效的工具”，我们还是会痛、会看、会在黑暗中寻找星光的生命。

在工作室创作中的薛松。

BA

20世纪80年代质朴，90年代奋进，新世纪也有自己的气质，你怎么看待艺术与时代、环境的关系？

薛

艺术和时代、环境就像树与土地——土地的养分变了，树的生长姿态会跟着变，但根须里永远缠着时代的泥土。20世纪80年代的艺术就像刚从土里钻出来，虽然简单，但都真诚；到了90年代，就像在拔地而起的高楼大厦旁边捡旧报纸，大家一边跑一边回头，看得纠结；到了新世纪，就像把代码和草木拼成一幅画，因为不管技术怎么发展，艺术的根还是人站在土地上，被时代的风吹过心头的那点真实感觉不能变。

简单来说，时代给艺术家提供了工具，环境给艺术家提供了故事，艺术家就是把自己沉浸在时代里，捞出那些烫嘴的、带着个人体温的感受，再用现在的颜料、碎片、代码，把它们钉在属于这个时代的墙上。

图片来源：艺术家及季丰轩提供

总策划：徐宁

编辑：杜涵茜

撰文：元宵

设计：张晓晨

来源：芭莎艺术一点号1