摘要：当代绘画创作自觉或不自觉地挪用摄影或数智图像，不断损耗了绘画独特的艺术形象价值及文化品格。如何在图像时代重建绘画的造型价值系统，不仅涉及对绘画造型语系的重识，而且关涉对绘画造型语系如何依赖写生的丰富感知经验所闭合的创作机制的重建。本文辨析了摄影图像与绘画造型的

文 / 尚 辉

摘要：当代绘画创作自觉或不自觉地挪用摄影或数智图像，不断损耗了绘画独特的艺术形象价值及文化品格。如何在图像时代重建绘画的造型价值系统，不仅涉及对绘画造型语系的重识，而且关涉对绘画造型语系如何依赖写生的丰富感知经验所闭合的创作机制的重建。本文辨析了摄影图像与绘画造型的建构差异，提出绘画造型来自写生视觉感知的机制，尤其是完型性写生对客观形象的主观创造，并对现代国画如何在笔墨内知觉的基础上通过写生建立视觉感知的必要性提出新的阐发。

关键词：摄影图像 绘画造型 写生机制 现代国画

Abstract: In contemporary painting creation, the conscious or unconscious appropriation of photographic or digital-intelligent images has been continuously eroding the unique artistic image value and cultural character of painting. How to reconstruct the plastic value system of painting in the image age not only involves the re-recognition of the plastic language system of painting, but also relates to the reconstruction of the creative mechanism closed by the rich perceptual experience that the plastic language system of painting relies on from sketching. This paper distinguishes the differences in the construction between photographic images and painting plastic arts, proposes that the plastic arts of painting originate from the mechanism of visual perception in sketching, and puts forward new elaborations on the necessity for modern Chinese painting to establish visual perception through sketching on the basis of the internal perception of brush and ink.

Keywords: photographic images; painting plasticity; sketching mechanism; modern Chinese painting

当代绘画创作深陷各种困境。其中最具挑战性的，莫过于绘画在当代视觉文化的滚滚洪流中，存在感不断被冲刷、淹没；也因此，当代艺术形成的装置、影像等新媒体机制也把如何运用图像的修辞方式作为价值视点，由此凸显图像技术解决之后艺术创作转向观念创造的探索路径。这种视觉文化洪流更偏爱数智图像的生产与传播，人们却很少探讨绘画性的艺术造型如何区别于包括摄影在内的数智图像；或者说，当代艺术的观赏与评判更着眼于如何借用图像生成图像意义，而不是就艺术形象（绘画造型形象）的创造性本身进行探讨或鉴赏。因此，包括摄影在内的数智图像被作为与绘画具有同等艺术价值的合法身份出现在各种当代艺术展览中，而以形象塑造为艺术创造价值体现的绘画也被这些图像洪流拉平，绘画的造型形象创造的价值也不断被淡化和漠视。毋庸讳言，借用数智图像赋予图像以观念意涵的艺术，是不必探讨写生问题的；写生是对绘画如何创造艺术形象而言的，但问题是当代绘画创作在很大程度上被摄影或数智图像淹没，甚至人类肉眼的感知经验都被图像经验反噬，绘画形象常常沦为摄影或数智图像的副本。从这个角度来说，写生既是恢复人类用肉眼观看世界的重要途径，也是恢复绘画艺术形象创造价值的必经起点，乃至就是绘画艺术创造本身。

主张绘画不能被摄影或其他数智图像取代的根本点在于：始终不接受摄影对视觉世界自然形态瞬间截取的被动性与客观性；而绘画的意义恰恰是通过人的心手合一生成的并非自然形态的主观化的艺术形象，这个“怎样有别”才是绘画本真的艺术创造价值所在。且不说中国传统文人画观照自然时，通过内知觉感悟自然并以“笔墨”这种独特的绘画语言来呈现“心象”，与视觉世界的真实之间拉开巨大差距；就欧洲文艺复兴时期的再现性绘画而言，其再现性也并非视觉世界原本真实的复制，再现性绘画的艺术创造在于看似真实的再现，却与现场真实的摄影本就不是一回事。

人们熟知，提出现实主义绘画思想的库尔贝如何尊重对自己所见现实的描绘〔1〕，其油画《筛麦的妇女》《碎石工》等均可见他对底层民众生活的真实再现。但即便是现实主义的真实再现，其真实也非现场实景的复刻。若将其《筛麦的妇女》(图1）与中国纪实摄影家侯登科的名作“麦客”系列中的《走镰的汉子》(图2）相比较，不难分辨绘画艺术真实与摄影客观记录在形象上的天壤之别。作为摄影作品的《走镰的汉子》揭示了人们以为熟悉，却不曾观看到的走镰汉子在收割谷子时，挥镰转身的瞬间所爆发的力度美感的真实。这种真实的力量感及人物形态是如此生动，其图像的鲜活是此时此刻的，偶然性占有极大比重，这体现了亨利·卡蒂埃-布列松提出的“决定性瞬间”的摄影艺术价值——镜头及瞬间选择的主观性〔2〕。但就走镰汉子在那一瞬间的体态图像而言，摄影也只能是被动地捕捉。因此，走镰汉子的肩与胸的视觉完整性因阳光直射而遭到局部破坏——搭在肩上的毛巾、短袖汗衫等都因光照而与天空混融，导致丧失了绘画中最有塑造感的部位在摄影作品中丧失了层次。除此之外，受镜头透视影响，走镰汉子的双拳显得小而无力，紧握的手并未形成表达力量的造型。相比之下，《筛麦的妇女》中占据主视觉的筛麦女子虽同样呈现举起筛子时的力量，但这种力量又是建立在这位女子极其稳固的体态造型上，尤其是为凸显女性体态的美感而进行的并非现场真实的完型性造型创造——小而圆的头型、拉长的脖颈、脖子与肩背形成的曲线、丰满的胸与纤细的腰、被加粗的手臂与清晰的抓握手形，以及衣裙纹理的简化和鞋底的深色处理等，这一切都揭示了绘画造型的再现并非摄影图像的瞬间定格，而是符合画面造型需求所进行的合理想象的主观化再创造。

图1 [法] 居斯塔夫·库尔贝 筛麦的妇女 布面油彩 131×167厘米 1853—1854 法国南特美术馆藏

图2 侯登科 “麦客”系列——走镰的汉子 摄影 60.7×50.3厘米 1997

《筛麦的妇女》创作于1854年，此时摄影已开始流行。但库尔贝此作中的人物形象并非来自对摄影形象的改造，而是基于写生。他的《画室》(1855）既诠释了他将社会底层民众作为观看到的真实而予以描绘的现实主义观念，也清晰表明了他将这些画中人物请进画室进行写生性创作的过程。虽然库尔贝是那个时代第一个举起反对学院派及主导沙龙艺术的画家，但其绘画人物形象依然是基于从文艺复兴时期建立起来的学院造型训练体系。正如我们所理解的那样，写生是面对客观对象而进行的观察、研究和描绘。对中国人来说，把写生等同于真实再现，几乎没有异议。素描或速写的价值无疑是通过观察和研究达到真实再现“这一个”的目的。但如果目的只是真实再现，那么摄影的真实再现的确可以转用为画面形象，绘画造型的主观性也便不存在了。

事实可能不像我们对“写生”的理解那样简单。还是以摄影与绘画的比较来说明绘画造型形象具有什么样的主观创造性。德维亚努夫的摄影作品《拿着水壶的女人》(图3) ，几乎与库尔贝《画室》创作时间重叠，约在1855年。这是一幅典型的模仿古典绘画造型的摆拍作品，如半歪着头的女子凸显了绘画造型中脖颈与肩部的曲线美感，拿水壶的动作也追求一种优雅的体态。但如果和达·芬奇具有相似性姿态的《柏诺瓦的圣母》(约1480，图4）相比，摄影《拿着水壶的女人》中，女子的肩胸因受光而被压平，其体积美感消失殆尽，尤其是拿水壶的手臂因紧贴腰际显得手臂太细、手形杂乱。而《柏诺瓦的圣母》对画中人物体态与空间进行了某种有序化的建构。譬如，圣母下颌线的强化拉开了头部与脖颈的空间，圣母的脖颈虽未过多拉长（保留了写生对象提供的原型依据），却强化了脖颈从斜方肌连接至锁骨的圆切线，使从后背斜方肌到胸部这个坡面比摄影呈现清晰得多，这是画家通过主观光影的设计创造出的一个丰满的胸腔体积；而圣母抬起的手与手臂也因手的加大（超出手与脸的正常比例）、手腕与小臂的强化而拉开了手臂与胸部之间的距离，由此形成了圣母之手与圣母胸部及圣母脖颈、头颅的三重清晰的空间过渡。显然，《柏诺瓦的圣母》来自对人物原型的写生，但这种写生并未停留在对客观对象全真性的描绘上，而注入了那个时期欧洲写实绘画开始建立起来的空间与造型美学理念。

图3 [法] 朱里安·瓦隆·德维亚努夫 拿着水壶的女人 摄影 约1855

图4 [意] 达·芬奇 柏诺瓦的圣母 木板油彩 49.5×33厘米 约1480 俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏

这种完形性写生，还可在当时许多画作中得到印证。如拉斐尔的写生素描《年轻女子肖像》(图5) 对球形头颅、圆柱体脖颈和丰圆胸腔的完形性建造。显然，由写生而建立起来的再现性绘画是在对物象自然形态观察与研究的基础上，对其比例、形体、结构、光影之间形成的视觉审美关系进行重构，这种符合视觉审美秩序的造型形象正是瓦萨里在《艺苑名人传》第三部分序言中论述的通过最美之物创造出最佳形象以用于所有作品中的范型“disegno”〔3〕，而“disegno”这一意大利词语，在英语中译为“design”，汉语中常译为“设计”。由此可见，文艺复兴时期建立的欧洲再现性绘画本就不是视觉真实的复现，而是对符合理想美的自然形象的概括或自然形象的主观化审美秩序重建。

图5 [意] 拉斐尔 年轻女子肖像 钢笔素描 26.2×18.8厘米 约1506 意大利乌菲齐画廊藏

绘画造型形象的建立离不开写生，因为对象为画面提供了一个具体而非虚构的真实的人物原型；但写生并非使画面形象和对象原型达到完全的叠合，其艺术的创造机制应当既是对象也非对象，而非对象的那些要素，如比例、形体、结构、光影等都是人物形象塑造最核心的造型方法与审美元素，也是摄影图像真实与绘画造型艺术的本质区别。当代再现性绘画的困境，便是把摄影图像移用到画面形象中，画家分辨不清绘画造型形象与摄影图像之间的区别，这无疑才是当代绘画走入迷途的重要原因。客观地说，当代绘画几乎离不开摄影的参照，但摄影虽然能够为画家提供某些造型依据，但摄影对写生感知过程的省略，也几乎切断了由写生感知对象跨越到造型形象创造的关键性连接。

在笔者看来，写生重要的意义是调动包括所有感觉器官在内的感知对象的过程。写生必然要通过手与眼的连接形成对视觉对象的感知与追摹。这一手与眼的联动所建立的绘画造型生成机制，至少有三个层面的价值是摄影或数智图像所不具备的。一是强化了视觉感知对象的形象认知过程。单纯的视觉观察固然可细致入微，但这种纯粹的视觉记忆也往往是模糊、碎片且易逝的，而通过手的勾画或塑造，使视觉感性观察进入了理性分析的通道。这个过程实际又是个循环往复的程序，在不断重复中不断产生新的感觉认知。但凡经过写生的对象，其形象几乎都会进入艺术创作的形象记忆、形象积累与形象提升中，这也是为何大型绘画创作需要通过写生，再将形象搬进画面的原因。二是眼手相连必经心（头脑）的过滤，写生绝不是机械地复制对象，视感神经对审美对象的感知反应并非一一对应的关系，而是省略与增强同步进行，这个程序是写生具有艺术创造性的根本原因。这里既体现了人脑储存的知识系统对眼睛的调校、修正并通过手绘输出，也体现了艺术个性偏好与风格范式对客观对象的修正与改造。人脑对感知对象的视觉重建，并非完全像贡布里希所说的是感知修正所知的过程，在很多情形下，所知修正感知恰恰更能揭示艺术创造的规律。三是写生所调动的感官远远超出了纯粹的视觉器官，这正像现象学所一再言明的生命在场的意义。这种在场意识的写生，更深刻地揭示了写生主体与写生客体从视觉感知到生命感知，再到精神感知的连贯性与一体性。或者说，写生过程是一个主体与客体在生命活体的丰富感觉上进行的气息互通与精神对接。所画的“他者”，实际上都是“自我”对“他者”的生命投射。

就第二个价值层面——眼、手、心所形成的写生机制而言，虽画家与对象建立的感觉联动机制因人而异，但写生机制不断激发感觉经验的丰富性才是进入艺术创造的前提。笔者上述所谈比例、形体、结构、光影等这些对审美对象所进行的主观性创造元素，如果失去了具体、细微而丰富的视觉感知经验，造型艺术的大厦也就无从建基，何况人的视觉感知经验因人而异、因时而变。这也是一个客观对象如果同时呈现在众多画家面前，每个画家因感知经验的不同所建立起来的造型艺术大厦也千差万别的原因，不同的视觉感知，通向了不同形塑对象的艺术创造路径。如果用摄影或电脑替代这种视觉感知过程，也便等同于切断了所有艺术家感受对象的触觉，其具有生命活力的感受对象的直接视觉经验也会被删除清空。

显然，画家的视觉感知经验异于常人，甚至每个画家在绘画过程中逐渐建立起来的视感经验也不尽相同。这取决于画家在艺术创作过程中渐进形成的、符合自己审美追求的视觉感知经验系统与知识系统，这些经验系统与知识系统又会反作用于他的视觉感知经验。再现性绘画的造型感知可能更尊重人体形态再现性的造型结构，如法国古典主义开创者普桑总是把抽象性的结构关系隐藏在再现性的形态变化之内；而抽象性、表现性绘画的造型感知，如塞尚可能使抽象性结构脱离视觉世界的自然形态（图6），其创作价值更多的是发掘那些隐藏在内视觉中的形与线的关系。但不管怎样，通过写生不断激发新鲜的视觉感知都为画家的再现性造型或抽象性、表现性形式提供了必要的创造性营养源，这是画家解决绘画形象问题最不可缺少的创造起点乃至创造支点。即便如毕加索、布拉克、德劳内等立体主义画家的作品虽然抽象，他们依然离不开写生，更不用说像塞尚、梵高、高更那样的后印象主义画家对写生的依赖程度了。

图6 [法] 保罗·塞尚 穿红裙子的塞尚夫人 布面油彩 116.5×89.5厘米 1888—1890 美国芝加哥艺术博物馆藏

可见，写生性的绘画创作结果未必要求是再现性绘画，除了少数抽象性、表现性的创作，几乎所有的绘画创作都离不开由写生建立起来的与对象的感知关系。在当代艺术体系中，也有从摄影图像转用为绘画的案例，如安迪·沃霍尔、格哈德·里希特、图伊曼斯等，他们在挪用这些摄影图像时通过媒介、笔触和色彩对图像进行某个层面的绘画性赋值，但他们作品的形象本身并不具备造型体系的特征，他们的确很少从写生起步建立绘画独有的艺术形象。

以传统文人画为表征的国画并非完全意义上的视觉性绘画。除了庄子的“大象无形”、宗炳的“以形媚道”等所论国画之中“形”的观想性特征之外，以书法为国画基础所建立的“笔墨”语系，本身就不与视觉世界的形象构成相似性关系。黄宾虹所谓“内美静中参”就是典型的不以外在视觉形象表现为目的，而以内知觉的品性修为而达到与外在世界和谐统一的审美观照机制。观照世界与观察世界的本质区别，在于前者强调内知觉对外在世界的感知，后者则是用视觉直接地观看外在世界。从这个角度看，传统文人画的饱游饫看，均是通过笔墨语系对内知觉观想的模拟。故山水画以“山”和“水”的意念重建画面，而非视觉世界的风景；花鸟画以“花”和“鸟”的想象重裁画面，而非视觉世界的静物。因此，传统文人画极少建立像西画临物观察那样的写生机制。

现代国画是因摄影所建立的现代性视觉经验长久浸润，而对传统文人画逐渐展开再现性描绘的改良而形成的国画表现形态。这是一个缓慢的演变过程，当康有为提出“合中西而为画学新纪元”〔4〕、徐悲鸿提出“西方画之可采入者，融之”的“中国画改良论”〔5〕时，这一以视窗为表征的现代性视觉观念已逐渐在国画领域确立。现代国画一方面体现了以西方写实造型和风景透视为观看方式的视觉性绘画语言；另一方面则基本保留了以传统文人笔墨为主要表现语系的内观性书法语言。现代国画力求在视觉性特征与传统内知觉的笔墨语系这两者之间形成一种动态平衡关系，每一轮有关现代国画的大讨论几乎都是因视觉性与内观性孰重孰轻所引发的思想冲突。强化其“现代性”特征，必然疏远传统国画的内观特质，笔墨写意及内美也会随之散耗或损毁；回归其传统属性，则必然意味着对现代绘画视觉性特征的抵抗与疏远。因而，这两者之间的平衡关系以及运动过程，便构成了现代国画演变及发展的深层文化逻辑与创造机制。现代国画有关是否需要写生的讨论，也因这种对现代的不同理解以及如何在这两者之间取得平衡的分歧而产生。

但一个不争的事实则是，现代人物画不论水墨写意还是工笔重彩，如果没有写生基础或写生造型能力，其人物形象便缺乏现实的生动质感，也很难将传统笔墨语系与视觉感知经验有机地结合在一起，徐悲鸿、蒋兆和、周思聪、方增先、刘文西等现代人物画家莫不以写生形象完成画面的人物形象塑造（图7）。对当下水墨或工笔人物画创作来说，如果完全挪用包括摄影在内的数智图像，省略由写生建立的形象塑造过程，则必然导致绘画造型语言的丧失，造型与笔墨有机融合的创造活力也便消失殆尽，笔墨最终沦为摄影图像的俘虏。当然，当代人物画创作中也不乏笔墨、重彩与摄影或数智图像结合的案例，但其成功者，莫不具有素描写生夯实的造型基础，甚至笔墨、重彩与图像的融合仍以感知对象的过程以及建立的丰富感知经验为基础。不论是笔墨的内知觉体察还是外观的视觉感知，这些真正意义上的创作都不曾脱离身体在场的感觉系统的建立。这也是采风写生由“手入”到“身入”，再至“心入”的重要价值与必要过程。

图7 徐悲鸿 伯阳十岁 纸本水墨 50.6×30.1厘米 1937

如果说再现性或表现性油画需要通过写生的在场感知、由写生奠定的丰富视觉感知，才能形成绘画造型语言体系；那么，现代国画既要建立在传统内知觉的笔墨经验（笔墨程式）基础之上，也要通过写生不断丰富视觉感知经验，才能逐渐使传统笔墨与视觉对象建立一种新的统一关系，进而创造新鲜的、个性化的笔墨造型或笔墨景境。显然，对现代国画而言，在数智图像横行且已反噬人类肉眼感知的时代，只有不断通过写生及身体的在场体验来刷新视觉感知，才能不断建立内知觉的笔墨语言与视觉感知的形式语言的新统一，进而创造出符合现代国画特征，富有个性风采的笔墨形象。

注释：

〔1〕库尔贝：“像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌。” [法] 居斯塔夫·库尔贝《一八五五年个展目录前言》，伍螽甫等编《西方文论选》（下），上海译文出版社1979年版，第220页。

〔2〕卡蒂埃-布列松：“摄影即是在不足一秒的瞬间内，同步识别一个事件的意义所在以及表达这一事件所需形态的精确组合。” [美] 内奥米· 罗森布拉姆著，包甦、田彩霞、吴晓凌译《世界摄影史》，中国摄影出版社2012年版，第481页。

〔3〕乔尔乔·瓦萨里（G. Vasari）：“design是对自然中最美之物的模仿，用于无论雕塑还是绘画中一切形象的创造；这种特质依赖于艺术家在纸或板上，或在其可能使用的任何平面上，以手和脑准确再现其所见之物的能力。雕塑中的浮雕作品也是如此。然后，艺术家通过模仿自然中最美之物，并将最美的部分，双手、头部、躯干以及双腿结合起来，创造出最佳的形象，作为以备用于所有作品中的范型，从而获得风格的最高完美，这样，他就获得了那种我们所称的美的风格。”转引自范景中主编，傅新生、李本正译《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，中国美术学院出版社2003年版，第43页。

〔4〕康有为《万木草堂藏画目》，郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第25页。

〔5〕徐悲鸿：“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之。”徐悲鸿《中国画改良论》，郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》（上卷），第39页。

尚辉 湖南师范大学特聘教授、中国美术家协会理论与策展委员会主任

来源：美术观察