摘要：刘楚昕创作的长篇小说《泥潭》，是2025年出版业一部“现象级”的小说，截至目前，该小说销售量已突破50万册。高销量并不来自文本，而是源于今年5月，在漓江文学奖颁奖仪式上，刘楚昕那段催人泪下的获奖感言。

刘楚昕创作的长篇小说《泥潭》，是2025年出版业一部“现象级”的小说，截至目前，该小说销售量已突破50万册。高销量并不来自文本，而是源于今年5月，在漓江文学奖颁奖仪式上，刘楚昕那段催人泪下的获奖感言。

在笔者看来，《泥潭》算不上“惊艳”之作，但仍有其可圈可点之处。

《泥潭》以辛亥革命为历史背景，却并没有遵循传统历史小说的英雄叙事模式或编年史模式。相反，作者以极具实验性的写作手法，让读者直面时代巨变下个体精神世界的崩塌。

作品的第一部分以落魄旗人军官恒丰的亡灵视角展开：他出身贵族，后来家道中落，父亲自尽，妹妹失散，自己则在加入宗社党后被革命党人乱枪打死。第二部分讲述革命党人关仲卿的经历：他曾留学日本，加入光复会，将革命视为救国之路。但随着辛亥革命果实被窃取，革命阵营分化，他也陷入困境与沉思。第三部分借由神父马修德在1935年的日记，补充了恒丰的临终忏悔及其妹妹的悲惨遭遇，并描绘了战后百姓的生活与历史逐渐被遗忘的景象。

作者通过复调、解离、闪回等一系列手法，关注那些被历史进程所碾碎、所遮蔽的，充满矛盾与伤痛的个人存在。

“情节”的解体与“故事”的重构

福斯特在《小说面面观》中曾对“情节”与“故事”做出过经典区分：“故事”是按时间顺序排列的事件序列，而“情节”则是在故事基础上建立的、强调因果逻辑的有机叙事。

传统小说注重“情节”的完整与连贯，而《泥潭》却有意将一个完整、连贯的“情节”拆解，代之以两个核心人物——已死的旗人军官恒丰和革命者关仲卿，充满断裂、闪回、错位的内心“故事”。

小说开篇即打破常规，以恒丰的鬼魂视角展开。这一设定，在福斯特的理论框架下，属于“幻想”的范畴，它要求读者“额外付出点代价”，即接受一种超现实的叙事约定。

恒丰的意识是破碎的，他的叙述并非连贯的回忆，而是在几个核心创伤点之间不由自主地跳跃。例如，他反复看到父亲书房里那摊“凝固成酱色”的血迹，以及自己尸体旁那只“翻倒的、沾着泥的皮靴”。

这种叙事方式模拟了现代心理学所描述的“创伤后应激障碍”（PTSD）。创伤性事件无法被正常整合进个人生命史，而是以不受控制的、碎片化的“闪回”形式反复入侵当事人的意识。

作者通过恒丰的“鬼魂之眼”，将读者直接代入到其主观世界。我们感受到的困惑和迷失，恰恰是恒丰精神状态的再现。

与恒丰混乱的意识流叙事并行的，是革命者关仲卿相对线性的行动轨迹。关仲卿代表着历史与行动，而恒丰代表着记忆与停滞。两条线索的并置，构成了强大的张力与反讽。关仲卿的革命事业，本应是充满意义与目的的“情节”，但在恒丰破碎的“故事”的映照下，其行为的意义被不断消解。小说一边让我们同情“反派”恒丰的个人遭际，另一边又展示了“英雄”关仲卿在革命中的挣扎与崩溃。

正因如此，恒丰的悲剧不再仅仅是“反动派”的咎由自取，关仲卿的革命事业也并非全然光正伟岸。两个人物互为镜像，映照出那个时代无法摆脱的精神困境。

作为集体症候的暴力与创伤

《泥潭》超越一般的历史小说之处，就在于它不仅书写历史事件，更致力于发掘历史在人心上留下的创伤。

关仲卿的革命理想是崇高的，但在现实中却不得不采取暗杀、与会党结盟等暴力与妥协的手段，这给他带来了无法摆脱的道德创伤。反复出现的幻觉、日益萎靡的状态，都是其内心道德冲突的外化。

小说在此触及了一个尖锐的问题：当革命以非人道的方式进行时，它是否还能保有其最初的合法性与神圣性？关仲卿既是革命的执行者，也是革命暴力的受害者，他的精神最终被自己所信仰的事业撕裂。

在个人创伤之上，《泥潭》所描绘的，更是一个集体创伤的社会。从恒丰对家中婢女的强暴，到普通士兵对妇孺的滥杀，暴力已成为一种日常化的生存状态。

在古典悲剧中，主人公的反抗与毁灭往往能激发观众崇高、净化的情感。但在《泥潭》里，人物的死亡与毁灭失去了升华的意义，它们不再是英雄的殉道，而更像是历史泥潭中无声的沉陷、无望的挣扎。这种“后悲剧”式的历史颓败感，更具体地体现在人物主体性的丧失上。

在辛亥革命的浪潮下，昔日的统治者——旗人，在一夕之间变为被清算、被歧视的对象。身份的急剧转变，带来的是整个族群的失语与痛苦。

其中，最具代表性的莫过于底层旗人奎善。为了几块大洋，他不得不将自己的女儿卖掉，这一行为彻底摧毁了他作为“旗人”和“父亲”的双重尊严，昭示着整个族群在旧秩序崩溃后的伦理失据。

对此，小说没有停留在简单的政治批判层面，而是给予这一群体在历史洪流中的无助与挣扎以充分的文学同情。

对于革命者关仲卿而言，他的身份本应是由“排满兴汉，建立新国家”的宏大话语所建构的。然而，在这个宏大身份的背后，他私人的“我”却被无尽的杀戮、阴谋和道德妥协所撕裂。

在指挥手下处决了被俘的旗兵后，他并未感到胜利的快慰，反而是“胃里一阵翻江倒海”，并在当晚的梦中“看到那些没有脸孔的人向他走来”。当他发现革命无法拯救世界，也无法安放他那备受煎熬的灵魂时，他选择了自沉，这是对那个被绑架的、虚假的“主体”的彻底粉碎。

一部作品的艺术雄心，往往与其潜在的局限性相伴而生。在承认《泥潭》巨大成就的同时，我们也应客观审视其在艺术探索中可能存在的不足。

不可否认，在阅读《泥潭》的过程中，一些读者可能会看到加缪的《局外人》、余华的《第七天》，甚至是马尔克斯《百年孤独》的影子。这种似曾相识的感觉，正是初学者在写作过程中难以避免的技法借鉴。在笔者看来，这种借鉴并未从根本上影响作品的整体观感，反而让我们看到了刘楚昕的叙事野心。他试图融合多种现代主义和后现代主义的文学技巧，正如其女友的激励所言，他要在痛苦中完成一部伟大的作品，这种精神是值得肯定的。

然而，作品的艺术成就并不能掩盖其在某些方面的局限。

其中较为突出的一点，便是女性形象的塑造略显单薄，甚至有“工具化”的倾向。无论是作为受难与被救赎对象的恒妤，还是作为点醒关仲卿的“催化剂”的格蕾丝，她们自身的复杂性和主体性，远不及两位男性主角。她们的命运和行为，更多是为了反衬和推动男性角色的内心冲突与情节发展而存在。

比如，在关仲卿向恒妤坦白内心的痛苦与罪恶感时，恒妤的回应始终是抚慰性的、功能化的，我们几乎看不到她自身的欲望、恐惧或独立的道德判断。她更像是一个完美的倾听者和拯救者，而非一个同样在历史泥潭中挣扎的、有血有肉的个体。

平心而论，《泥潭》担不起“惊为天人”的评价，但它无疑是一部值得我们细读和深思的作品。它以独特的艺术表现形式，让我们重新审视那段波澜壮阔的历史。正如网友所言：“文学动人的力量，终究来自丰沛的人生，来自真实的体验，来自人心最深沉的共鸣。”刘楚昕女友遗言中“伟大的作品”的期许告诉我们：算法能生成流畅的文本，但唯有浸润生命体验的创作才能穿越时空，成为经典，这是任何语言模型无法复制和孕育的精神矿藏。

来源：阅读时代杂志