谁敢说毛主席的草书只有“狂草之狂”，而没有“狂草之草”呢？

摘要：在中国书法艺术的长河中，毛主席的草书无疑是一道独特的风景线。对于上世纪五六十年代出生的一代人来说，学习草书往往始于对这位伟人书法风格的模仿与崇拜。毛泽东主席的草书之所以能够深入人心，不仅在于其笔走龙蛇的气势和吞吐天地的格局，更在于它实现了"狂而不乱"的艺术境界

在中国书法艺术的长河中，毛主席的草书无疑是一道独特的风景线。对于上世纪五六十年代出生的一代人来说，学习草书往往始于对这位伟人书法风格的模仿与崇拜。毛泽东主席的草书之所以能够深入人心，不仅在于其笔走龙蛇的气势和吞吐天地的格局，更在于它实现了"狂而不乱"的艺术境界——即便是最奔放的线条，也保持着可辨识的文字结构。

那些镌刻在报刊杂志上的题字，如"人民日报"、"红旗"、"北京大学"等，早已成为集体记忆中的文化符号。这些作品在恣肆挥洒中蕴含着严谨的法度，在个性张扬中保留着传统的根基。即便在改革开放后，随着张旭、怀素等古代草书大家的重新被发现，在民众心中的地位依然稳固。

然而历史总是充满辩证。随着社会思潮的多元化，对毛泽东书法的评价也出现了分歧。某些自诩为"楷书大家"的评论者，在公开场合以专业权威的姿态，将毛泽东草书简单归结为"只有狂草之狂，而无狂草之草"。这种论断看似专业，实则割裂了书法艺术中"法度"与"性情"的辩证关系。就像真理往前多走一步就会变成谬误，对艺术风格的极端化评判往往背离了审美的本质。

关于毛泽东草书是否合乎"草法"的争议，本质上反映了书法艺术中规范与创新的永恒命题。那位楷书大家的批评直指两个核心：一是毛泽东未完全遵循古代草书的既定写法，二是其作品缺少标准草书中的特定符号。这种评判标准看似严谨，实则暴露了某些书法评论者机械的艺术观——将草书简化为符号的堆砌，将千年传统凝固为不可逾越的教条。

细究起来，这种批评存在双重误区。首先，它混淆了"草法"与"草书符号"的概念。于右任编撰《标准草书》的初衷是为草书学习提供入门路径，而非设定不可更改的金科玉律。历史上从张芝到王铎，每位草书大家都在继承传统的同时突破成法。王羲之《十七帖》与怀素《自叙帖》的差异，恰恰证明草书的生命力在于变化而非僵化。其次，批评者忽略了毛泽东书法的时代语境。在革命年代，书法从文人书斋走向大众视野，必然需要打破某些传统范式。毛泽东保留"原字符"的写法，某种程度上正是为了让草书保持可读性，实现艺术性与实用性的平衡。

更深层的问题在于艺术评价的立场。那位楷书家以"古人那样写了"作为评判标准，却选择性忽视了一个基本事实：所有被后世尊为经典的书法，在其产生的时代都曾是对前人的突破。王献之突破王羲之，米芾贬抑颜真卿，书法史正是在不断的"破法"中向前发展。将毛泽东书法与古代草书进行简单对比，就像用唐诗的格律评判宋词——看似专业，实则方枘圆凿。

草书最初的出现，完全源于日常书写的实际需要。秦汉时期，随着政务军务日益繁忙，篆书和隶书的繁复笔画已无法满足快速记录的需求。正如东汉赵壹在《非草书》中所言，当时"刑峻网密，官书繁冗"，文书往来如"羽檄分飞"，迫使人们创造出一种"趋急速"的书写方式。

从文字演变的角度看，草书的发展经历了三个阶段：首先是"草隶"，为应付紧急文书而对隶书进行简化；继而发展为"章草"，虽保留隶书笔意但已形成固定写法；最后才是完全成熟的"今草"。在这个过程中，书写速度始终是关键因素。王羲之的《十七帖》中那些连绵不断的笔画，张旭《古诗四帖》里奔放不羁的线条，最初都是为了追求书写的流畅性而产生的。

但值得注意的是，草书在追求速度的同时，也发展出了一套独特的审美体系。那些看似随意的"缺笔少画"，实则蕴含着严谨的书写规律。比如"氵"旁简化为三点，"讠"旁化作一竖，这些约定俗成的简化方式，既提高了书写效率，又形成了独特的视觉韵律。怀素在《自叙帖》中写道："忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字"，这种创作状态既体现了速度的极致，也展现了艺术表达的酣畅。

历史上草书的流变过程，确实存在"以讹传讹"的现象。比如"土"字旁的演变：最初只是将最后一横简化为提，后来逐渐演变为类似"七"的写法，最终在某些书作中变成了少一点的"戈"。这种变化链上的每个环节，在当时都有其合理性，但经过几代人的传承后，最初的书写逻辑可能已经模糊不清。米芾曾批评当时人学王羲之"只得其皮肤"，指的就是这种对表面形式的机械模仿。

草书发展至唐代，已经形成了一套相对完整的符号系统。怀素《自叙帖》中那些看似随心所欲的笔画，实际上都遵循着严格的草法规范。宋代黄庭坚曾感叹："近世学草书者，徒见其挥毫惊人之速，而不知其点画皆有来历。"这句话道出了草书艺术的本质特征——在看似自由的表象下，隐藏着严谨的法度传承。

草书创作中的"度"，主要体现在三个方面：字形结构的保留、笔画顺序的遵循和整体章法的协调。以怀素《自叙帖》为例，虽然笔走龙蛇，但字与字之间的呼应关系十分明确。宋代米芾在《海岳名言》中批评当时一些书家"妄自增减"，就是指他们突破了草书应有的规范。清代包世臣在《艺舟双楫》中记载，他见过王铎临摹古人草书时，常常会对照楷书字帖来校正草法，这种做法正是为了确保草书变形的合理性。

历史上草书大家的创作实践也印证了这一点。张旭的《古诗四帖》虽然狂放不羁，但细究每个字的写法，都能找到其渊源。黄庭坚的《李白忆旧游诗卷》中那些夸张的笔画伸展，实际上都建立在严格的草法基础之上。元代赵孟頫在临摹古人草书时，特别注重"得其意而存其形"，这种态度值得今人借鉴。明代董其昌在《画禅室随笔》中提到："作草书须以楷法为骨"，强调的就是这个道理。

关于草书的"神采"问题，历代书论都有精辟论述。唐代孙过庭在《书谱》中说："情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。"指出草书的精神气质源于创作者的情感表达。宋代苏轼在《论书》中说得更直接："书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。"这些观点都说明，优秀的草书作品必须在规范之外，还要注入创作者的生命体验。

从技术层面来说，要表现草书的"神采"，需要重点掌握三个要领：一是运笔的节奏感，通过提按顿挫来表现音乐的韵律；二是墨色的变化，利用浓淡干湿来营造空间层次；三是章法的构成，通过疏密虚实来构建画面关系。王铎的条幅作品常常采用"一笔书"的写法，但仔细观察会发现，他在快速运笔中仍然保持着精准的控制力。傅山的草书看似杂乱无章，实则每个字的欹侧变化都经过精心设计。

要让草书具备神采与气势，关键在于掌握书写的内在韵律。唐代张旭观公孙大娘舞剑器而悟笔法，说明草书的动态美与肢体韵律息息相关。练习时应当注重手腕的灵活转动，让毛笔在纸面上自然游走，如同舞者随着音乐节拍起舞。宋代米芾在《海岳名言》中提到，他年轻时每天临摹王献之《中秋帖》数十遍，直到手指磨出茧子，才渐渐体会到草书的气脉贯通。

笔墨的浓淡干湿直接影响作品的气韵表现。明代徐渭作草书时，常常蘸一次墨连写数字，通过墨色的自然变化来营造节奏感。观察怀素《自叙帖》真迹，能清晰看到笔锋在急速运行中产生的飞白效果，这些看似随意的枯笔实则经过精心控制。清代包世臣记载，王铎写大字草书时，会特意选用弹性较好的狼毫笔，通过笔锋的弹跳来增强线条的张力。

对经典法帖的深入研读比盲目练习更重要。董其昌六十岁时仍坚持临摹《淳化阁帖》，每次都有新体会。他特别强调读帖时要"想见其挥运之时"，在脑海中还原古人书写的动态过程。文徵明八十多岁还能写小楷，正是因为他深谙"心手相应"的道理——当技法纯熟到成为身体记忆时，书写就会如同呼吸般自然流畅。

草书创作需要遵循一些基本规律，这些规律是历代书家在实践中总结出来的宝贵经验。明代书法家董其昌在《画禅室随笔》中记载，他年轻时每天坚持临摹王羲之《兰亭序》，三年后才敢尝试创作。这种循序渐进的学习方法，正是"能楷不行，能行不草"原则的体现。观察王羲之《十七帖》，虽然整体是草书，但很多字的结体仍保留着行书的特征，这种过渡状态恰恰展现了书体演变的自然过程。

速度确实是草书的灵魂，但并非越快越好。唐代张旭创作时常常饮酒助兴，在情绪高涨时挥毫泼墨，但他也会在关键时刻突然放慢速度。怀素《自叙帖》中那些看似一气呵成的线条，细看会发现有微妙的节奏变化。宋代米芾在《海岳名言》中批评当时一些书家"徒求其速而不顾法度"，指出真正的草书高手应该"疾而有度，缓而不滞"。元代赵孟頫教导学生时特别强调，练习草书要先慢后快，待笔法纯熟后再追求速度。

关于草书符号的使用，历史上一直存在争议。于右任编撰《标准草书》时，曾对历代草书符号进行系统梳理，但他本人创作时并不拘泥于这些符号。观察他的作品，会发现很多字仍保持原字符形态。清代书法家何绍基在教导学生时说："草法贵在变通，不可死于符号之下。"明代王铎的草书作品中，常常将符号与原字符混合使用，形成独特的视觉效果。这种灵活运用的方法，值得当代学习者借鉴。