摘要：风光大办的第30届釜山国际电影节（BIFF），于今年9月17日至9月26日在釜山的海云台区进行。今年的主视觉海报上，标志的BIFF徽章置于鲜亮的、带有“海边电影节”地域性的红色沙地上，手绘的“30”字样，刻下过去三十年的隽永记忆，也描下全新的启程点。笔者未至现

风光大办的第30届釜山国际电影节（BIFF），于今年9月17日至9月26日在釜山的海云台区进行。今年的主视觉海报上，标志的BIFF徽章置于鲜亮的、带有“海边电影节”地域性的红色沙地上，手绘的“30”字样，刻下过去三十年的隽永记忆，也描下全新的启程点。笔者未至现场就已被红毯直播的点点星光晃得目眩，在新世界百货大楼和电影殿堂穿梭赶场之际，更是由衷感叹——釜山人吃得真好啊。

但真正让今年 BIFF 有别于以往的，不只是热闹的星光和影迷的簇拥，更是它在三十周年节点上的展示的成熟野心和自我升级。本篇将从片单盘点、影展氛围、活动体验几个切面，全方位展示三十而立的釜山国际电影节，想要成为什么，又抛弃了什么。

BIFF今年共有241部电影受邀参与展映，最引人注目的是，今年首次设立「主竞赛单元」——14部亚洲新片角逐最佳影片、最佳导演、评审团奖、最佳演员与艺术贡献奖等五项大奖，其中包含四部华语电影，分别为张律导演的《罗目的黄昏》、舒淇的导演首作《女孩》、毕赣导演的《狂野时代》和邹时擎导演的《左撇子女孩》。朴赞郁（Chan-wook Park）导演的新片《无可奈何》（No Other Choice）担任开幕片，而最佳影片将作为闭幕片放映。这一设计不仅让奖项与放映紧密呼应，也意味着BIFF 正在尝试摆脱单纯“亚洲导演第一站”的定位，逐渐向柏林、戛纳、威尼斯等国际A类电影节的格局靠拢。

导演舒淇和演员9m88在《女孩》映后

官方在电影节开幕前还推出了「亚洲电影100佳」片单，《牯岭街少年杀人事件》位列榜首。这个片单传递出了釜山想要成为亚洲电影文化话语中心的信号，也是在巩固去西方中心化的文化身份认同。

但自我革新的同时，曾经作为 BIFF 核心标签的「新浪潮单元」（New Currents）却被悄然裁去。这个单元自创立以来，一直是亚洲新导演的踏板，诸如贾樟柯、是枝裕和都是早年在BIFF被发掘的导演代表。表面上，这是一次单元升级后的结构重组，把新人导演的作品直接纳入到更高规格的主竞赛。但换位思考一下，这也意味着在国际化的格局中，年轻作者的声音有可能被更成熟、资本与国际市场更关注的电影掩盖。毕竟主竞赛入围的片单里，非世界首映的四部电影都曾在国际知名电影节中入围或获奖。

笔者心目中的主竞赛最佳是《左撇子女孩》，本片曾在戛纳导演双周首映，由肖恩·贝克多年的合作伙伴邹时擎执导，采用广角、大光比的摄影风格，带有一种近乎塑料质感的视觉质地；同时结合了有源音乐与少量单一乐器的配乐，使原本可能流于夸张的三代女性家庭叙事变得自洽。三位主演的表演极其细节，譬如完整呈现了马士媛饰演的女儿使用验孕棒的镜头，观影时恍惚间会以为是纪录片。结尾的《血观音》式反转，也为影片添上了一层荒诞讽刺的色彩。

《左撇子女孩》导演邹时擎和剪辑指导肖恩·贝克在Open Talk

笔者期待已久的、在多伦多国际电影节（TIFF）口碑小爆的《火遮眼》也同样令人惊喜，虽然片中的文戏极其套路化，但动作戏的对抗之真实、打斗之连贯，都是近十年绝无仅有。本片的导演谷垣健治（Kenji Tanigaki）同时也是《怒火·重案》《浪客剑心》的动作执导，片中的战斗空间和武器无限拓宽，辅以格斗游戏的配乐，在片中的四人分屏对抗之处，赢得了全场雷鸣掌声。

釜山的放映场地主要在CGV影城、乐天影院、东西大学素香剧院和电影殿堂，每个场地的距离都在十分钟以内，赶场相对轻松。与主视觉海报中突出的沙滩意象不同，这些场地本身并未呈现鲜明的地域特征，也没有像国际的戛纳、威尼斯，国内的阿那亚、海南岛的露天放映那样，构筑出海岸与电影之间的直接联结。

东西大学素香剧院前的匹诺曹雕像

不必担心短暂的赶场时间，笔者数次在开场前两分钟才抵达影院，都有志愿者看出焦急主动上前，用英语耐心指引方向。是的，今年志愿者的英语水平与整体专业度相比往年都有了显著提升。

值得一提的是韩国影迷的观影素养：完全没有人观影中途亮起手机，更别说屏摄。就连片尾字幕滚动时，黑暗中也仅有零星光点。笔者观看首场电影《奇怪的河流》（stranger river）时，邻座的韩国老人在不算很舒适的座椅上正襟危坐了两小时，没换姿势。观众中本地影迷比例极高，华语电影的GV（带映后）场，每当普通话被译成韩语，才会响起热烈掌声

观影间隙还可以塞入特别对谈（Special Talk）、大师班（Master Class）、公开谈（Open Talk）、演员之家（Actors’ House）以及电影人对谈（Talk-to-Talk）等系列活动，Special talk板块中，李沧东和杜琪峰两位异国的文艺片和类型片导演的对话成为了焦点，但由于桦加沙台风到达香港的不可抗力因素，活动临时取消了。

就算约不到或排不进这些活动，也可以顺路去电影殿堂中央看看有空位就能随便坐的Open Talk，笔者在BIFF见过的影人互动次数，堪称各个影展之最，毕竟再厉害的电影人在韩国也难以逃离饭撒。

除了电影节特设的装置外，笔者还去电影殿堂的本体建筑逛了一会儿。电影殿堂的一楼是来过釜山电影节的导演和演员的手印墙，不乏侯孝贤、杨德昌等知名华语影人，甚至数量上感觉比香港星光大道上的手印还多...三楼有BIFF的特供杂志和经典电影海报展出，四楼是小型图书馆和电影院，放映厅分为几个小隔间，可以自己选看电影，还有供以免费听的黑胶。

电影殿堂里的电影原声黑胶

如果说片单和观影构成了BIFF的A面，那么论坛、产业活动与市场板块，则展示了它同样不可忽视的B面。今年的三十周年主题论坛（Forum BIFF）尤为密集，在9月18日-9月21日的四天里，以“重返亚洲之路”为主题，从“亚洲电影的未来”聊到“流媒体与电影节的共生关系”，每一场论坛都是向公众免费开放的，是了解亚洲电影在变局时代的走向的一个很好的窗口。笔者全程听了「全球OTT平台的崛起是赋能还是削弱亚洲电影产业」论坛，由来自日韩、中国、东南亚的制作人与学者参与对亚洲电影未来的讨论。

Forum BIFF论坛现场

BIFF这次还与知名OTT平台Netflix深度合作，电影节场域所独有的欢聚性与公共性，为 Netflix 注入了一种线上难以复刻的仪式感。Netflix在BIFF主办了Creative Asia论坛，探讨流媒体如何在亚洲内容生态中发挥作用，并布置了特别场馆，在东西大学剧场对面巨大的奈飞标志下，可以拍“人生二格”、拿剧集徽章，凭媒体证还能领到周边书包和饮品券。旁边是入围BIFF On Screen单元的几部影片的海报，其中陈正道执导，聚集台湾著名演员（舒淇、李心洁、贾静雯等）班底的《回魂计》也在釜山做了前两集的放映。

Netflix场馆外的《回魂计》海报

笔者看了这部双女主为女复仇的“爽剧”，这样暗黑惊悚+神鬼+复仇的题材，在华语剧集中并不多见，其中对“当法律无法给予合理的惩罚时，动用私刑是否具有正当性”，以及“罪大恶极的死刑犯到底该不该有尊严地死去”等内容的讨论，都是值得关注的议题。

与此同时，亚洲项目市场（APM）依然是年轻创作者最期待的版块，该板块与香港HAF（香港亚洲电影投资会）并列为亚洲独立电影项目的重要窗口。数十个电影计划在此路演，寻找投资人和制片伙伴，也有不少华语独立作品在这里走向世界。很多观众未必能看到这些电影雏形，但它们才是 BIFF 真正的未来。

三十而立的釜山，正在用国际化的片单和丰富多元的产业活动，证明自己足以与国际A类电影节并肩。让我们回到最初的问题：成为亚洲第一电影节的代价，是抛弃亚洲新导演吗？或许答案不会是二元对立的，毕竟电影节的未来，既需要成熟导演的国际声望，也需要那些尚在摸索的作者的勇敢尝试。

相信BIFF能很好地平衡这两个支点，这也是决定它能否在下一个三十年仍被称为“亚洲第一”的重要参考。

第30届釜山国际电影节综述

在釜山电影节的黑暗中，成为穿越历史地景的密探

今年是釜山电影节30周年，片单相当豪华，有328部电影入围釜山电影节，这对笔者造成了巨大的吸引，所以选择了在今年来到釜山电影节观影，由于笔者的个人兴趣，并没有参与开闭幕式也并未参加open talk和演员之家等活动，也只参与了两场有Guest Visit的放映，故在此只能介绍下和观影有直接关系的经验，包括购票、取票、入场观影体验以及部分感到惊喜的影片。

在釜山电影节的七天时间，笔者观看了30部电影，其中包括部电影节展映的28部影片和2部院线电影，需要注意的是，在电影节期间，电影节所在的centum city区域CGV影院是不会放映院线电影，有这方面的需求可以前往周边的其他影院观影。

说回电影节观影的体验，普通观众购票可以通过线上购票系统购票，也可在现场的Ticket Box现场购买，釜山电影节的线上购票系统需要提前进行注册，之后进行购买，每次购买的时候都需要重新输入信用卡信息，如果需要抢大量热门场次，可以提前准备好相关信息。在开幕前夕基本上每一天的所有场次都属于售罄状态，但事实上每一天早上可以刷到很多当天场次的票，后半程更是几乎所有场次都可以买到了，线上购票之后会生成一个非动态的二维码，但二维码上方浮动的字是动态的，打印纸质票和使用二维码进入影厅都需要看浮动的字是否是动态的。此外笔者不推荐不持证件的观众线下排队买票，由于志愿者英语水平非常有限，这周购票方式效率很低。

釜山电影节的证件会被称作Badge一共有4个类型，分别是Festival，Maket，Press ，Cinephile，其中Festival Badeg有红色和蓝色两种，Press Badge也有两个不同的种类，除了Cinephile Badge以外，其他的证件都可以通过线上或者线下两种方式申请。Cinephile Badge是只有影视、传媒类相关学生才可以申请，并且仅限于线上申请。

持证观众有特殊的领票通道，除Cinephile Badge以外都可以在放映的前一天线上预订，也可以在线下的Ticket Box排队领取，Cinephile Badge则是只能通过线下的Ticket Box排队领票，每天可以领当天和第二天场次的票。

线下的Ticket Box在大部分的会场都有，但是部分会场的Ticket Box是只能直接购票或打印纸质票而不能使用证件的，且每个Ticket Box开放的时间不同，这点需要提前注意。

如果持证观众没有抢到想要看的场次的票，也可以在想看的场次开场前，前往影厅门口的wait line等待，开场十五分钟后如没有坐满，志愿者在检查证件后会按排队顺序放人进去，这项服务除了持Cinephile Badge以外的持任何证件的观众都可享受。

在观影方面，体验感不错，影迷群体观影素质很高，笔者从来没有遇到过在影厅内拿起手机的现象，唯一可能会有损观影体验的是，大部分电影的韩语字幕是以投影的形式打在银幕上的，字幕的投影很亮，右侧的画面会受到影响。

BIFF在场馆设置方面较好的一点是，会场都集中在釜山电影殿堂附近，步行15分钟内均可抵达，不用赶场，相当方便，如果遇到迟到的情况也不需要惊慌，在开场十五分钟内都可以入场，如果遇到比较大、不容易找到座位的场次，如东西大学素香剧院会在开场后十分钟左右，由志愿者分批带领进入，但这个时候，为了不影响其他观众观影，志愿者会随机分配座位。

BIFF官方地图指南

电影节官方的交通指南也十分详尽，因此笔者有了大量的空余时间可以在釜山电影殿堂所在的Centum City区域游荡，这期间笔者了解到了一个信息，在釜山电影殿堂所在的Centum City地区曾经是一座机场，在1990年才拆除建成了Centum City住宅区，顺着这一线索，追溯到1950年韩国战争期间，釜山电影殿堂所在的地方曾是美军空军基地，在韩国的美军空军基地以字母和数字命名，这里的名字叫做K-9（Pusan East）。

作为联合国军的重要据点之一，它承担了军事防御和后勤职能，也在很长一段时间里成为冷战格局中东亚军事网络的一环。基地的存在，使得这片土地在很早的时候就被烙上了战争和外部力量介入的印记。

如今的Centum City高楼林立、商场与影院相互镶嵌，但在这样的消费地景与现代都市肌理之下，仍然潜藏着一层难以抹去的战争地景，宛如幽灵般叠印在当下的空间之中。

当电影节在电影殿堂举行的时候，观众们穿梭在玻璃幕墙和金属穹顶之间，轻松进出各个影厅，在步行十几分钟的便利范围内体验世界各地的影像作品。但在这样的便捷与繁华背后，历史的另一层地景始终若隐若现：七十余年前，这里停放过轰炸机，存放过战争物资，跑道上轰鸣的声音曾决定着人的生死。这种历史与现实的叠合，使得电影节并不只是一个单纯的文化消费场域，而是基于一块被战争、冷战与全球化轮番重写过的土地，重新生发出的文化现象。

正因如此，电影节的观影经验带有一种复杂的层次感：在银幕上观看他者的故事时，脚下的地景也在提醒着我们，历史的幽灵从未真正远去。

而巧合的是，笔者在这次釜山电影节的旅程中观看的所有电影中最为满意的一场，当属小克莱伯·门多萨的《密探》。

《密探》海报

此前看过他其他电影如《幽灵肖像》或是《水瓶座》的观众应该会对他所感兴趣的领域感到熟悉：他将个人记忆与城市肌理、影像档案与历史幽灵编织在一起，使电影不仅仅是故事的承载物，而是一种不断与现实地景进行互动的媒介。

《幽灵肖像》中的电影院、街景

在《密探》中，这种“历史与地景的交织”被再次推向前台。影片男主角Armando从窗户望出去的一瞬间，看见的正是《幽灵肖像》中曾经出现过的电影院

仿佛导演有意在不同作品之间建立空间的互文性，使观众意识到：累西腓的地景不仅是城市本身的记忆载体，也是一种可以被影像召回、重写与延续的“幽灵地景”。这种手法让《密探》在叙事之外又多出一层折叠的维度，历史、个人与影像互相渗透。

除此之外，《密探》还展现出门多萨对类型趣味的把握。影片并不满足于社会现实主义的路径，而是吸纳了惊悚与悬疑的元素，借助一桩杀人案，一条被放在鲨鱼腹中的腿，在影像节奏与声音设计上营造出始终处于被牵引的状态。这种类型的借用既为影片提供了娱乐性，也为其对历史与地景的再现注入了新的活力。

更值得一提的是影片的迷影气质。门多萨不止一次借由角色的凝视与场景的还原向电影史与放映经验致意，《密探》同样如此。无论是电影院的再现，还是对影像、档案与现实之间界限的不断追问，它提醒观众：观看的行为本身也是历史的一部分，而影像的幽灵在今天依旧活跃于我们身边。

除了密探以外，在我的观影过程中，我还寻找到了更多的与地景-历史-记忆高度相关的电影。

《新浪潮》海报

理查德·林克莱特的《新浪潮》在片单中是一次相对轻盈的观影经历，但依旧延续这一路径，影片以拍摄《精疲力尽》为叙事的展开点，观众跟随着戈达尔的剧组，在巴黎穿行，看到了巴黎的碎片，城市本身像是一张被反复书写的手稿，人物的行动与对话始终在这些空间中游走。看到关于巴黎的影像难以避免地让人联想到雅克·里维特的《巴黎属于我们》。

雅克·里维特《巴黎属于我们》中的巴黎

在《新浪潮》里，巴黎的街道与建筑没有被赋予宏大的历史叙事，而更像是个人经验的流动舞台，观众看到的既是城市的现实轮廓，也是影像与记忆不断叠加的投影。在《新浪潮》结束的时候，我听到了三次鼓掌，我们对巴黎的迷恋往往来自影像，而非现实的城市空间。观众习惯于在法国新浪潮的电影里爱上巴黎，而当林克莱特在《新浪潮》中制造出一个“影像化的巴黎”时，它所呈现的恰是一种仿制，却正因这种仿制，反而让我们更迫切地去想象那个只存在于银幕上的“真正的巴黎”，观众的记忆和历史和巴黎的地景再一次产生了更深层的交互。

接着笔者看了拉夫·迪亚兹的《麦哲伦》。

《麦哲伦》海报

拉夫·迪亚兹本就是重视历史与地景的导演，他的前作往往专注于他的故乡菲律宾，而《麦哲伦》却带我们来到了欧洲以及太平洋之上，影片中出现了美洲大陆的原住民、茂密的森林以及延绵的河流，但真正与观众产生互动的地景却是海面。海洋并非单纯的背景，它承载了麦哲伦不同阶段的航程，也将他的伟大航行浓缩为一种延绵不断、几乎无解的体验。影片摒弃传统情节与类型化叙事，把航行本身变成了一场煎熬的、无趣却充满讽刺和悲哀的求索。麦哲伦时而停留在新大陆，时而返回欧洲，但真正串联起这段旅程和他的人生的，仅仅是海上的漂泊与流动。海面成为他行动的尺度，也让人感受到航程的孤寂与无望——这里的地景不仅仅是静态的容器，也是一种不断去测量与确认历史和个体存在本质的媒介。

而欧容的新作《局外人》和奥利维尔·拉克谢执导的《接近终点》则在都在摩洛哥取景，这一安排本身便构成了一种地景的错置与再创造。《局外人》的故事发生在阿尔及利亚，因为一些客观原因，影片并未能在阿尔及利亚取景，只能选择在摩洛哥取景，但正如欧容改编的时候做出的选择一样，比起原作，电影进一步强调了那个被主角默尔索杀死的阿拉伯人的故事，利用十分有限的篇幅在其中增添了关于种族、身份政治的探讨。

这一倾向在影片开始时就已经初见端倪，先出了阿拉伯语的片名，然后法语的片名才慢慢浮现出来，这一改编选择给原作中几乎成为一个幽灵一样阿拉伯人赋予了更具体的身份，恰巧，在加缪写作《局外人》的20世纪上半叶，在阿尔及利亚的阿拉伯人地位非常低下，几乎是被降格为了法国“臣民”而非公民，同事带的摩洛哥虽然也受到了大量殖民文化的影响但伊斯兰教仍然具有正统地位，阿拉伯人仍然更自由的生活着。这样看来在摩洛哥拍摄这个故事似乎也有了更深层的意味，用摩洛哥的土地重新强调阿拉伯人生活的线索，用阳光、沙地、建筑与日常细节建构出一种强烈的地域感；地景是承载了历史与文化的容器。

《局外人》海报

《接近终点》同样重视环境，从开场戈壁上的的 Rave 开始，白人群体脱离“文明社会”，在摩洛哥的空间中进行一场无终点的寻亲与漂泊之旅。地景不再只是背景，它成为体验的核心：人群、建筑、自然与光线交织成一张无形的地图，从开场的rave与回荡在戈壁悬崖之间的音乐，再到荒漠之上的舞蹈与爆炸，景观本身就已经成为身体体验的中心。

BIFF作为亚洲最重要的电影节之一，也有大量的亚洲影片入围，其中《拥啊拥》作为中国大陆地区制片的电影，同样在地景、历史与个人记忆之间建立起复杂的联系。影片的核心始终围绕着越南的空间展开：来自潮州的纪录片导演带着一张旧照片寻找拍摄地，而这张照片所承载的，是文革、中国大陆的战争与移民历史的痕迹，同样也是几十年来被切断的家族记忆。

《拥啊拥》剧照

片中纪录片导演遇到的越南女孩虽从未回过潮州，却通过导演的录音去想象那片陌生的土地，把河流的声音当作连接的纽带，在虚构中构建起自己的“故乡”。与此同时，阿姨对故乡的回忆则是另一种路径，她用语言与记忆去召回消失的地景。影片由此形成了双重的家乡回溯：一个来自未曾抵达过的人，一个来自被迫离开的人。越南和潮州的地景因此既是现实的，也是被想象与追忆不断重写的空间。

在众星云集的釜山电影节，笔者没有见到任何明星几乎也没有拍摄照片，只是在黑暗的影厅之间不断地穿梭、落座、观看，但却没有任何遗憾。回过头来想，也许这才是电影节最重要的意义所在，比起参加活动、社交、产业观察，真正让人难以割舍的，还是看电影本身。

这种密集的观影体验重新勾起了笔者对电影的热情，而这种热情并非来自数量的堆积，而是源于在影厅之中，罕见地获得了一种在现代都市的便利空间中，与不同历史与地景产生互动的经验。从Centum City潜藏的战争遗迹，到累西腓、巴黎、摩洛哥、越南的影像空间，每一部影片都在提醒我们：观影从来都是一种跨越时间与空间的行为，是地景、历史与个人记忆相互作用的结果，在观影中我们也就像那个在《密探》的故事中，通过录音、档案、报纸寻找过去的Armando的踪迹的大学研究员一样，我们成为了在影像、历史和现实中寻找答案的密探。

来源：深焦精选plus