摘要：一位负责任的流派传承者，教授后辈学生的时候，是不能把自己不成熟的东西拿出来传授的，因为那样是不负责任也没有资格的！过去有句话：替祖师爷传道！因为祖师爷的东西，那是经过考验实践千锤百炼的结果，而后辈自己的东西，你没有脱离这派成为大家的时候，你的那些东西都是不成熟
张火丁
戏曲流派传承的严肃性：从 "替祖师爷传道" 谈艺术传承的伦理维度
一位负责任的流派传承者，教授后辈学生的时候，是不能把自己不成熟的东西拿出来传授的，因为那样是不负责任也没有资格的！过去有句话：替祖师爷传道！因为祖师爷的东西，那是经过考验实践千锤百炼的结果，而后辈自己的东西，你没有脱离这派成为大家的时候，你的那些东西都是不成熟的、不系统的、有的甚至是毛病谬误，这样的东西你拿出来演，还勉强行，因为有人喜欢有人不喜欢，接受市场检验，去伪存真，慢慢使个人的艺术更加有价值，但是，你拿这些不成熟的东西当做祖师爷的艺术去传给后辈，那就是及其不负责，是不知深浅的胡闹和误人子弟！
有人不相信吗？那么大家看看张火丁培养出来的学生，一个个都唱成了什么样子，就会知道我这话不是无的放矢了。
因此，在戏曲艺术的百年传承谱系中，流派传承始终是维系剧种生命力的核心脉络。程派艺术作为京剧旦角艺术的重要流派，其传承体系的稳定性与开放性问题，近年来因张火丁先生的教学实践引发行业讨论。本文拟从戏曲传承的历史规律、艺术创新的伦理边界及教学实践的科学性等维度，探讨 "程腔张韵" 传播现象背后的深层艺术命题。
张火丁演《锁麟囊》
一、流派传承的本质：历史性积淀与系统性建构
戏曲流派的形成，是一代艺术家在声腔、表演、剧目等方面进行系统性创造，并经舞台实践检验、观众审美认同后形成的艺术范式。以程派为例，京剧大师程砚秋先生在 20 世纪二三十年代，以 "幽咽婉转、刚柔相济" 的声腔体系为核心，融合《锁麟囊》《春闺梦》等经典剧目，构建了具有独特美学品格的艺术体系。这种体系的形成，绝非个人即兴创作的堆砌，而是经过 "千锤百炼" 的艺术结晶 —— 从字音声韵的发声方法，到程式动作的规范要求，再到角色塑造的心理逻辑，均形成完整的教学传承体系。
"替祖师爷传道" 的传统理念，本质上强调的是对流派核心艺术基因的守护。这种传承虽然强调对待祖师爷的艺术并非简单的技艺模仿，但也严肃要求后学者不要把自己不成熟的私货当成祖师爷的东西进行售卖传播，而是通过系统性教学，首先是还原祖师爷的艺术，认真继承，使后学掌握流派的艺术思维方式与创作规律。如梅派传承中，言慧珠、梅葆玖等艺术家在继承梅兰芳表演体系的基础上，结合自身条件进行适度微调，但始终以梅派艺术的审美内核为根基。这种 "先传承后创新" 的路径，确保了流派传承的连续性与纯粹性。
梅派大家言慧珠
二、创新的伦理边界：从 "个人风格" 到 "流派体系" 的辩证关系
艺术创新是戏曲发展的必然要求，但创新需遵循艺术规律与传承伦理。所谓 "程腔张韵" 的提出，本质上是一些张火丁的拥趸，对她不成熟的一些偏离程砚秋先生艺术特性，没有经过检验的过分吹捧，是不合适的，它和艺术家在传承基础上形成的个人艺术风格完全是两码事。
个人风格与流派体系之间存在本质差异：流派体系是经过历史检验的、具有普适性的艺术范式，而个人风格尚需接受舞台实践与观众审美的长期检验。
从戏曲史看，京剧所有成熟流派的艺术家，在早期均以传承师艺为主，直至艺术成熟期才逐渐形成个人风格。即便如马连良创立马派，也是在继承谭鑫培贾洪林等优秀前辈艺人艺术精髓的基础上，经过数十年舞台探索，才形成 "潇洒飘逸" 的表演体系。反观当下，部分艺术家在尚未完全掌握流派核心技法时，便急于标新立异，将个人不成熟的艺术探索上升为 "新体系" 进行传播，这种做法实则违背了艺术传承的基本规律。
教学场景中的创新传播更需审慎。戏曲教学的本质是 "授业解惑"，需以成熟、系统的艺术体系为教材。若将个人尚在探索阶段的艺术元素作为教学内容，可能导致后学对流派本质的认知偏差。例如，程派声腔的 "脑后音" “立音”“游丝腔”运用，此诸多程派行腔规律等核心技法，（这些张火丁的声腔里都是没有的）若被个人化的发声习惯所取代（比如张火丁的夸张的大滑音，过于强调粗重的某些字音），将导致流派艺术基因的流失，但可怕的是她的学生都在模仿她的这些所谓特点，唯恐不像。
张火丁和她的学生们
三、教学实践的科学性：从艺术传承看人才培养的评价体系
衡量流派传承成效的重要标准，是后学能否掌握流派的核心艺术技法，并在舞台实践中体现流派的美学特征。张火丁的教学成果引发争议，其核心问题在于学生表演中呈现的艺术特征与程派传统范式的差异。从公开演出资料看，部分学生的声腔处理更侧重个人音色的展示，而弱化了程派 "音断意连"" 以情带声 " 的演唱规律；在剧目选择上，亦存在过度依赖模仿张火丁、忽视程派传统唱法的学习倾向。
这种现象折射出当前戏曲教学中的深层矛盾：当传承者将个人艺术探索凌驾于流派体系之上时，教学便可能沦为个人风格的推广，而非系统性的艺术传承。戏曲教育需建立科学的评价体系，既关注学生的个性化发展，更需考核其对流派核心技艺的掌握程度。如中国戏曲学院的流派教学中，便设置了严格的 "传统剧目考核"" 声腔技法测评 " 等环节，确保学生在继承传统的基础上进行创新，虽然如此，但目前看效果不大，收效甚微。
四、传承与创新的平衡：戏曲艺术的可持续发展路径
戏曲艺术的生命力，在于传承与创新的动态平衡。程砚秋先生本人便是在继承陈德霖、王瑶卿等前辈艺术的基础上，不漏痕迹地融合了一些西方音乐理论和一些表演理念，开创了程派艺术。这种创新的成功，源于对传统的深刻理解与系统性突破。当代艺术家的创新，应遵循 "先入乎其内，再出乎其外" 的路径 —— 先深入掌握流派的核心技法与美学精神，再结合时代审美进行适度转化。
小生名家叶少兰
在教学领域，传承者需明确自身双重身份：作为艺术家可探索个人风格，作为教育者则需以传承流派经典为首要职责。如叶少兰先生在教授叶派小生艺术时，既严格要求学生掌握 "龙、虎、凤" 三音的发声方法，又鼓励学生在现代戏中探索新的表演语汇，这种 "守正创新" 的教学理念，为流派传承提供了典范。
结语：在历史理性中守护艺术传承的精神内核
戏曲流派传承不仅是技艺的传递，更是艺术精神与文化基因的延续。"替祖师爷传道" 的背后，是对艺术传统的敬畏之心，是对后学负责的职业伦理。张火丁现象引发的讨论，本质上是戏曲在当代语境下传承与创新的路径之争。在艺术多元化发展的今天，虽然我们要包容艺术家的个人风格探索，但更需守护流派传承的系统性与严肃性 —— 唯有在历史理性与艺术规律的框架内，戏曲艺术才能实现真正的创造性转化与创新性发展。
戏曲教育的终极目标，是培养 "既懂传统法度，又具创新活力" 的艺术人才。这要求传承者以更审慎的态度对待教学，将经过历史检验的流派精华传授给后学，让年轻一代在扎实的传统根基上，书写属于这个时代的戏曲新篇章。如此，方能不负 "传道" 之责，不辱 "守正创新" 之使命。
来源：荷露团珠一点号