摘要：张照（1691—1745），字得天，号泾南、天瓶居士，上海松江人。康熙四十八年（1709）进士，雍正十一年（1733）官至刑部尚书。雍正十三年（1735），因贵州平苗乱无功，被夺职入狱。乾隆七年（1742）复任刑部尚书，乾隆十年（1745）卒。谥文敏。张照早年

张照（1691—1745），字得天，号泾南、天瓶居士，上海松江人。康熙四十八年（1709）进士，雍正十一年（1733）官至刑部尚书。雍正十三年（1735），因贵州平苗乱无功，被夺职入狱。乾隆七年（1742）复任刑部尚书，乾隆十年（1745）卒。谥文敏。张照早年学书董其昌，后又兼参王羲之、米芾、赵孟頫等诸家书风。传世作品多以临摹为主，其中以楷书、行书为擅，从其临帖篇目可窥康乾时期帖学书家学习书法的概况、观念、方法和态度。作为康乾时期的重要书家，张照的书法创作可谓是考察康乾时期书法发展轨迹的重要参照。今遴选其临古作品，并从书风源流、影响、观念等角度辅以文章，以飨读者。

张照书法的源流境界及影响

梁骥 | 文

一、张照对古代经典书迹的承续

关于张照书法的源流，廖班在《书画纪略》中记曰：“张照……书法初从董香光入手，继乃出入颜、米，天骨开张，气魄浑厚，雄跨当代，深被宸赏。”《书画纪略》仅言张照取法董、颜、米三家。实际上，张照书法最初从欧筑基，俟后于颜、米、董等用功颇深，更于晋人书翰尤其是“二王”父子用功极深，他主张临王帖要数百次方能得其精神。

张照 《临米芾行书中堂》 湖北省博物馆藏

（一）张照对欧阳询及颜真卿、米芾等人的学习

张照在八九岁间已经能临诸家碑帖，并能书大字。据《娄县志·张照传》载：“照，幼禀异质，读书日诵千言。八九岁能临抚历代名家碑帖，作擘窠书。”张照在《跋董尚书书六朝赋后》谈道：“余发未燥，喜弄不律，十余年灾纸墨，粗于古人书法有坐井之观，缘上好古敏求，进读经书，雅好写本，日作万字犹不能给。”概“发未燥”时与“八九岁”相近。张照此时既能临历代名家碑帖，且能作擘窠大字，想来习字的时间应更早于此时。而“日作万字犹不能给”，足可见张照学书之用功。

张照楷书《武侯祠记中堂》（局部） 故宫博物院藏

张照学欧，清人多有记载。《快雨堂跋》云：“文敏从欧阳率更入手，游历‘宋四家’门径，而于黄、米较深。”清人杨庆麟对张照的书迹多有收藏，并对张照少年时学习欧阳询能有不俗境界十分赞赏。他在跋《张天瓶书先儒语录》时说：“张文敏韶年书法即称重艺林，尝见其十五岁时手写《老圃杂录》两册，笔法专师欧阳信本，瘦硬通神，已足名家。”杨庆麟对张照十三岁时所写的书册，评价亦高：“文敏少年时所书，笔法纯师率更，格韵清劲已自成家。……公年十三岁，书法劲挺乃尔，宜后来成家也。当时书家如王良常、蒋拙存皆师率更，此四册中用笔有与拙老人绝相似者，亦足见一时之效法也。”张照与蒋衡、王澍于楷书皆师法欧阳率更，然其书自成家数，颇为可观。

张照《临宋人八书卷》（局部） 吉林省博物院藏

张照本人亦曾述及学习欧阳询书法的情况。《珊网一隅》曾记曰：“或问张文敏曰：‘字以圆为贵，公每作方体，何也’答曰：‘吾惟圆之至极，转折处无不力足，故形体成方。今人貌作圆，皆笔中不知有向背阴阳，何尝圆耶。余昔临欧阳率更书，多不似，后悟。’文敏此语渐有合处，盖方乃圆之极，非转折处力足不能。”可见，张照于欧是深有体会的。

关于张照对颜真卿、米芾的学习，清人亦有记述。

乾隆帝十分推重张照的书法，他曾对张照的书迹多次进行题跋。我们可以从乾隆帝对张照书法的题识，探寻出其对颜、米等人的取法。关于张照学颜，乾隆帝在跋《张照跋赵孟頫乐志论书画合璧》时说：“张照之记，小楷则类平原《麻姑坛》，文笔则仿昌黎《画记》。”关于张照学米，乾隆帝题《张照临米芾书曹植元会诗》曰：“照此书向揭壁间赏，其用笔雄劲神采焕发，真能得南宫三味者。”以今日所见张照临米芾书迹看，乾隆帝言张照“书有米之雄”，还是客观的。

翁方纲在《苏斋题跋》中说：“得天居士临晋人书，萧散简远，其神韵却在张长史授颜鲁公用笔处。”杨庆麟跋《张天瓶书先儒语录》云：“张文敏……弱冠后由欧入颜，纯而后肆于晋唐诸大家，无不溯流穷源，深窥堂奥，故能方驾赵、董，自成一家面目。此卷系公中年妙迹，行楷数千字，用笔无往不留，无垂不缩，得颜、米之神而化其迹。”翁、杨二人仅就张照书法之神韵与颜书相合处论之。梁同书论张照学颜书，则从用笔方法入手，并比较楷行之间的差异。他在《频罗庵论书》中说：“天瓶先生从颜法入手，颜用弱翰而先生用强笔，庄楷之作往往不如行书。”关于学米，梁巘在《评书帖》中述曰：“得天学米以硬笔，临其硬笔，弃其软笔，可谓善于去取。”张照临颜真卿书，确能得鲁公佳处。诸家所评，实为中的之言。

张照《临苏轼尺牍并楷书七言诗》 台北“故宫博物院”藏

颜、米以外，张照于徐浩亦曾用功。杨庆麟题《张天瓶临永师真书千文册》云：“张司寇此册虽临永师本，而结体用笔纯从徐季海《不空和尚碑》得来，公与董文敏皆深于徐书者也。”

（二）张照对董其昌书法的学习

张照学董是通过王鸿绪和孙岳颁两个途径，最后深浸香光法度。王鸿绪以得董氏笔法闻于康熙朝。张照十一二岁时开始学王鸿绪所临董其昌书迹，故虽学王鸿绪，亦是间接学习董其昌。而从孙岳颁学书，则是张照随父亲张彚回京，入国子监读书之时。

张照《临董其昌轴》 重庆市博物馆藏

关于张照传董其昌笔法问题，梁巘曾评曰：“董玄宰、张得天直接书统，卓然大家。”此处所言书统，自然是指王羲之。梁巘将董其昌、张照并列，可见他对张照的推重。进而言之，梁巘认为张照是能够承续董其昌笔法的重要人物。张照学董、藏董，于董氏书迹时时揣摩临仿，多得神韵。张照从子张端木记“先司寇公收藏董香光墨迹数十种”，在清代张照虽非大藏家，然能得董氏书迹如此，也算丰厚了。

张照《 临古册》（部分） 天津博物馆藏

（三）张照对“二王”等人书法的学习

检《石渠宝笈》著录，张照临“二王”等晋人书迹并不是很多。其中临王羲之帖大抵有《心经》、《黄庭经》、《积雪帖》、《圣教序》（缩本）、《山川诸奇帖》。张照《天瓶斋法帖》中有张照临锺繇《宣示帖》，临王羲之《黄庭经》《大庆帖》《邛竹杖帖》《朱处仁帖》《破羌帖》《摧寇帖》《平安帖》，临王献之《洛神十三行》《新妇地黄帖》《鸭头丸帖》《阿姨帖》《豹奴帖》《鄱阳帖》《散情帖》《极热帖》《服油帖》《阿姑帖》《白承舍内帖》《参军帖》。

张照《行书临王羲之心经册》其一 台北“故宫博物院”藏

虽然临“二王”等人的书迹不是很多，但张照的临帖方法却让我们知道，他于晋人所下功夫之深。张照认为：“凡临晋帖，不必备临，只取一二帖，写几百本，自有解会。”张照临帖的观念是求精而不求多，所言临几百本当系其自身经历。故言张照学“二王”，亦以精神观照，而非以数量衡其高下也。张照临帖从《兰亭》入，并反复临写的观点在《张照尺牍》中还有强调：

前所奉子昂兰亭，此极佳本，无一笔不似定武。此真可放下身心，写二三百本，再作商量者。当时在案间，曾临过六十余本，所以深知其妙。惜未能再临，每思仍从尊处借来临十余本，而度无其暇，徒尘几研间无益。是以中止，望弟且临百本何如。行楷不得不从《兰亭》《圣教》问津，而松雪所临《兰亭》，妙在一丝不走。不若香光之但取其神，令人不可攀援也。直庐中若不欲带真迹进去，莫如《阁帖》好。人所不知，拆去装潢，则人皆以为烂帖耳。承下询谆切，不觉发其狂言。

张照《行书临王羲之心经册》其二 台北“故宫博物院”藏

几百本、二三百本、百本，是数字，但体现在具体的临摹过程中，恰恰是对古代经典细微之处的用心把握。张照知此理，故其能承续董其昌笔法，进而能接续晋人楷则。

张照《行书临王羲之心经册》其三 台北“故宫博物院”藏

二、张照的书法成就与高度

张照书法在康乾时深为时人所重，尤得到乾隆帝的赞赏。乾隆四十四年（1779），乾隆皇帝曾作诗怀念张照。诗曰：“书有米之雄，而无米之略。复有董之整，而无董之弱。羲之后一人，舍照谁能若。”乾隆赞张照书法之语，虽有个人喜好因素在，然张照书法在当时的影响亦可想见。刘恒在《中国书法史·清代卷》中谈道：“在康熙末到乾隆初的帖学书风转变过程中，具有明显作用的当属张照的创作实践和乾隆弘历对赵孟頫书法的推重。”他从书法史的角度概括了张照在清代书坛的地位。探究张照艺术成就，检索其时对其书与古今人物比较的评价，亦可窥得一二。

张照“卷帘·拂石”七言联 台北 “故宫博物院”藏

（一）通过与古人的对比看张照的书法水准

张照学书颜、米、董诸家，时人述及其书法成就亦多以此三家比较品评。

张照学习颜书颇见独到之处，时人多佳誉。而于张照临颜真卿《争座位帖》赞誉尤多。刘墉在观张照临《争座位帖》后作诗四首，言张照临颜书在宋人之上直至唐人。

乾隆帝十分推重张照的书法，他认为张照已经超过了董其昌。他在跋《张照书千字文》时谈道：“张照性颖敏，博学多识，中和韶乐多所厘定，文笔亦隽逸拔俗。尤工书，临摹各臻其妙，字无大小皆有精神贯注。阅时虽久，每展对笔墨如新。予尝谓张照书过于董其昌，非虚誉也。”弘历对张照《千字文》评价不俗，但他更欣赏的还是张照所临颜真卿《争座位帖》，并认为张照临习的颜真卿《争座位帖》在米芾和董其昌之上。

张照《临争座位帖轴》 北京工艺美术博物馆藏

乾隆帝认为张照学颜超越米、董，固有他喜欢张照书法的因素，但更主要的是张照的书法，尤其是张照临颜真卿《争座位帖》确实达到了很高的水准。

关于张照临颜真卿《争座位帖》超越董其昌的评价，不独出于乾隆，清人阮元亦认为张照所临《争座位帖》确实超越了董其昌。阮元《石渠随笔》云：“张文敏照临《争座帖》有两卷……内府收藏不下数百种，当以此二卷为甲观，笔力直注圆健雄浑，如流金出冶随范铸形，精彩动人，迥非他迹可比。内府亦收藏董文敏临《争座位稿》，以之相较，则后来者居上，同观者皆无异词，不观此不知法华庵真面目也。”关于张照临颜真卿之《争座位帖》，清人亦有认同此为张照酒醉所书。沈初《西清笔记》云：“张文敏尚书嗜饮，有醉中作书极得意者，内府所藏《临争座帖》，自谓酒气拂拂，从十指间出，上甚赏之。”

张照《七律诗轴》 故宫博物院藏

清人将张照书法与米芾书法进行比较，略言二者差异，而于差异中概可见张照学米化古为我、自出机杼的能力。李佐贤《书画鉴影》中云：“张泾南司寇学米书可谓竭尽全力矣，张书用力处自形鼓努，米书用力处弥见虚和。只此一间，非到金丹换骨时不能达也。”

张照学董已得清人佳评，而其书与赵孟頫相比，清人亦认为不遑多让。崇彝论张照书曰：“文敏书名本为清代诸家之冠，此尤其致精之作，真可与松雪香光争席。”既然能与“松雪香光争席”，盖可见张照学赵学董之妙。清人杨恩寿则于赵孟頫、董其昌、张照书法比较品评，进而言张照书法之妙。他在跋《张照临董文敏辋川诗册》时说：“思白取法松雪，迨成家后辄诋松雪，自谓过之。得天取法思白而自谦光自抑绝不矜夸，并自云形秽，其识见高于思白多矣。迄今赵董张三家之书俱在，平心论之，思白未必高于松雪，得天亦未必稍逊于思白，夸者不必夸，谦者亦不必谦也。”

张照《临董其昌书陶潜诗帖》

（二）通过与时人对比看张照的书法高度

启功论张照书法时言：“有清八法，康、雍时初尚董派，乃沿晚明物论也。张照崛兴，以颜、米植基，泽以赵、董，遂成乾隆一朝官样书风。”由康、雍衍至乾朝，张照书法能被朝廷认可，引领时风。张照与汪由敦均是内廷文臣，汪由敦亦善书，汪氏去世后，乾隆作诗怀念。诗中将他的书法与张照进行比较：“由敦亦工书，用功过于照。而实不能及，则以天分料。”从乾隆对张照和汪由敦的比较评价来看，张照书法能成为乾隆朝的“官样书风”，功夫之外，如乾隆所言，天分也是很重要的。

张照的影响力不独在清乾隆年间，其后亦有书家于其书法进行好评。邵松年所辑《古缘萃录》中，对《张天瓶临苏长公养生论卷》有题曰：“本朝画山水以麓堂司农为第一，书法则首推张文敏。生平遇两公书画，度力所能致者，必购致之。理念既久所聚渐多，因捡旧所得者与伯英分藏之，将来传示后人又是一重翰墨因缘也。”他又在《张天瓶临右军帖册》后跋曰：“国朝书家摹帖，首推王虚舟先生。余藏其摹‘二王’帖二册，精神讵度，无不逼真。然用硬毫虽尺寸不失而意趣少逊，盖不无拘谨之病。观文敏此册，方知不斤斤求似也。然无虚舟之功力，亦不能臻文敏之神化醇而后肆，方不至出乎规矩之外，故摹古如虚舟难，如天瓶尤难。”王澍的书法在当时有着很高的地位，而清人以其为参照推重张照，足见张照在当时的影响。

张照《赵孟頫闻捣衣诗》 台北“故宫博物院”藏

清人亦有将张照比之于沈荃，进而言张照高明之处。梁廷枬跋《张文敏杂临楷帖册》时说：“国朝汉大臣书名洋溢，刻帖流布者张文敏也，沈文恪也。五雀六燕难为轻重，殁身而后山斗之奉则文恪不及文敏远甚。文敏渊源宝晋，出入唐贤而能近守香光心法，小楷尤精到纯健，直入《黄庭》《乐毅》《曹娥》堂奥。”

张照的从孙张祥河对其书法更是赞誉有加，他引《洞庭湖志》直论张照书法为“清代第一”。作为张照的从孙，张祥河的评价固然有夸饰之处。然书学巨子沈曾植对张照的认同，让我们对张照书法的内涵和高度有了新的认识：

张文敏自言不解草书，然《玉虹帖》内所临唐人“草圣”，顿挫浏漓，实兼入秃素颠张之室，书学至此，盖已超宋入唐，实证实悟，衣钵遥接矣。倦游阁论书，于文敏草省略未拈出，不可谓非失诸眉睫。

张照《李商隐七绝诗轴》 上海博物馆藏

以沈曾植的识见，论张照的书法“超宋入唐”，可见张照草书的高度。检诸史乘，亦多有论张照书法进山阴之室者。近代书家张宗祥在《论书绝句·张得天》中说：“天地人中公第一，天机天趣得天然。最难举世师思白，独向王家猛着鞭。得天居士在清初独忠于羲献，非习董者所能及。”张宗祥对张照“独向王家猛着鞭”的定论，与张照言临王帖非数百本不可的学书观念十分契合。从对张照的认知来看，张冷僧真独具慧眼，庶可为张照异代知音。

由以上所述张照同时代和后代的人对他书法的评价，我们基本清晰了张照的书法取法和高度，尽可能客观地还原了历史的真实。

任何一名书家，或多或少都存在不足之处，张照亦如此。然对于张照书法的不足，乾嘉以来的学者亦有述及，其问题多集中在韵致和俗笔两个方面。

张照《御制虚受箴》

阮元在《石渠随笔》中说：“司寇书自是我朝一大家，然有剑拔弩张之处。”梁同书《频罗庵题跋》云：“公书有刻意见长之病，若出其率意，尽有神妙之作。”《履园丛话》云：“得天能大能小，然学之殊令人俗，何也？以学米之功太深也。至老年则全用米法，至不成字。”“观沧居士曰：‘得天之书用功深，所见多取精用宏，本可卓然自立，然时时露俗气，每幅之中几不能免。’余见其书多种，又收得临全本《九成宫》及小楷多种，功力可佩，然竟不能脱俗，殊不可解。”阮元、梁同书诸人的观点不是孤立的，清代吴德旋、曾国藩等人对于张照书法中乏韵的问题亦有评述：

凡大家名家之作，必有一种面貌，一种神态，与他人迥不相同。譬之书家，羲、献、欧、虞、诸、李、颜、柳，一点一画，其画貌既截然不同，其神气亦全无似处。本朝张得天、何义门虽称书家，而未能尽变古人之貌，放必如刘石庵之貌异神异，乃可推为大家。

张照《御制郑公笏诗》 台北“故宫博物院”藏

本朝书家，姜湛园最为娟秀，近时刘诸城醇厚，有六朝人遗意，但未纵逸耳。香泉、天瓶当时并负盛名，而凡骨未换，较之明季孙文介、倪文正诸公不逮远矣。

张司寇书名最煊赫，其笔力沉鸷，洵足退步香光，而气韵远不逮矣。

近人沙孟海在《近三百年的书学》中说：“他是学乡先辈董其昌的字出身的，他不比陈元龙的死学董字。他见到那时学董字的变本加厉，越发浮薄了，所以有意写得放纵些，装出一副剑拔弩张的状态来，一则免得与人雷同，二则也是他的个性如此。”对于张照书法的刻意和俗气问题，提出了自己的见解。

（作者单位：淮阴师范学院）

（选自《中国书法报》502期第5、8版）

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从张照《天瓶斋书画题跋》看其书法美学观

李 超 | 文

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《天瓶斋书画题跋》是张照去世后，由孔继涑与沈钦伯共同搜集整理而成的题跋集，含补辑共计170跋。其内容丰富，记事翔实，充分体现了张照的书法美学观。

一、张照崇王追董的书史观

在张照的书史观念中，他认为“锺、张而降，右军父子尊胜无上”，唐宋后的赵孟頫、祝允明和董其昌等书家都是在锺、张、“二王”的基础上深度研究，再加上自己的天赋才有所成就。

张照《临王献之帖卷》（局部） 故宫博物院藏

首先，张照在《跋高青丘书》中，以“元人落墨便近松雪，明初多瘦硬笔意”的语句，道出了赵孟頫书法在元明时期的影响。他认为赵孟頫在传承传统书法方面，深得魏晋之神韵。而开创了“明代书法”新纪元的董其昌则是在继承中融入了自己的创新意识，追求神似与意临兼备的感觉，展现出了一种别开生面的风貌。由此可见，在张照的书史观念中，赵孟頫的书法更侧重于对王羲之原始风格的忠实再现，而董其昌则更多地关注了书法的创新与发展。两者虽同承古法，却各领风骚。其次，张照认为祝允明楷、行、草皆精，临仿历代名家更是惟妙惟肖。他的残帖，虽然只有“四百二十三个字”，但其超凡脱俗，气势雄浑。可称得上赵孟頫之后、董其昌之前“书坛执牛耳”，书法史上的“三百年中第一人”。再者，张照在《跋董文敏临李北海书荆门行真迹》中高度称赞董其昌的书法为“元以后书坛四百年执牛耳”。此评价可谓客观且理性。董其昌不仅是追溯晋唐诸贤风格，更是博采众长，继承前人精髓，用“参合”的方法，追求“贵神不贵形”的创作理念，把书法的“雅”推到了士大夫典范的“雅”。这与赵孟頫的“闲雅”相比，董其昌的“雅”则显得更为“清雅”“雅致”和“雅驯”。这种“雅”的书法风格，既不像赵孟頫那么含蓄，也不像祝允明那么粗放，更不同于文徵明的精熟，从帝王到士人，都有着广泛的接受群体。总之，在张照的书史观念中，锺、张、“二王”代表了书法的最高成就，赵孟頫是元代的书学之冠，而祝允明与董其昌则是明代书法的璀璨。

张照“云来·日到”七言联 台北“故宫博物院”藏

二、张照反碑求韵的临仿观

在书法的传承中，临仿前人的遗作一直被视为最有效的传承方式。而前人的遗作一般分为两类：一是墨迹书法，一是碑版书法。在张照的临仿观念中，对于临仿对象的选择有着他独到的见解。

（一）反碑版

碑版，作为书法艺术的传播媒介，虽然在一定程度上能够保留书法家的艺术风格，但由于刻制、风化、拓印等多种因素的影响，往往难以悉数还原书法家的原始笔触和书写状态。在临仿时可能会导致在笔画、结构、章法等方面产生偏差，无法真正领悟书法的精髓。因此，张照曾在《天瓶斋书画题跋》中多次反对临仿碑版书法。如在谈及《戏鸿堂帖》等明清刻帖时，直言“刻手甚平常，不可学”。此帖初为木刻，后遭火灾，重摹刻石，字形、用笔、结构皆有所变。张照认为，临仿此类“只凭仿书入石”的碑版书法，即便学得再精准，也难以表现出晋宋时期人们那种洒脱淡泊、古朴高雅的气质。他又在《跋自临中兴颂》中进一步分析了临仿碑版书法的弊端。他指出：“摩崖碑，岁久漫漶愈修治，则点画愈粗大，今本全失其真矣。”传统意义上的书法，必须包含行列的空间美，必须有字阵的形成，即一种字与字之间宾主分明、行列清晰的静态美，以及与用笔的先后衔接、疾徐断续、聚散节奏所产生的动态魅力相结合。这种难以展现出转折收放之处的细微变化的书法，很明显就失去了这一特征，因此它就不能称之为艺术，只能是一些点画的简单拼凑而已。由此可见，张照反对临仿碑版书法，实际上是对平直相似、上下方整、前后齐平的刻板算子书的否认。

张照《仿黄庭坚笔意书罗从彦语》

（二）重墨迹

重墨迹的临仿观是张照书法美学观中极为重要的审美观念。在书法的传承中，墨迹一直是连接前人与当代的桥梁。而在清代，由于帝王对于书画的极度喜好，大量的书画珍品被收入内府。所以此时的书家想要学习前朝的书迹，或者是锺、张、“二王”的书迹，也只能从《淳化阁帖》入手了，这就是康乾时期书家所面临的困境。对此，张照展现了他独有的临仿方式，即以墨迹相参，通过临摹前人的墨迹，感受古人的笔意和心境，进而提升自己的书法造诣。他在《跋自临董仿褚河南书枯树赋》中记述了临仿褚遂良书法《枯树赋》的过程，揭示了书法临仿中墨迹的重要性。“丙申冬，从陈世南处得见香光所临绢本，颇觉神山在梦中。乙卯春，从励滋大借得宋拓本，然后登善全影从昏镜中若隐若见也。丙辰冬，从庙市买得思翁临本，然后登善胸前一面古镜出千年黄土中，临仿数过乃知神仙非可学得”。在这个过程中，张照之所以能够通过董其昌的临本逐渐领悟褚遂良的书法真谛，关键在于墨迹的呈现。绢本和临本作为墨迹，能够更真实地反映出古人的书写状态和笔法，使学习者能够更直观地感受到古人的笔意和心境。相比之下，拓本虽然也能呈现出一定的字形和笔画，但由于经过了刻制和拓印的过程，往往难以完全保留原作的真实面貌和韵味。通过观看墨迹，可以更加直观地感受到古人在书写时的力度、节奏和神韵，从而更加深入地理解古人的书法技艺和审美追求。张照这种借用董其昌临作（墨迹）的临仿方式，比单纯依靠拓本或刻帖要生动得多，可以更好地领悟书法的笔法。张照通过不断地临摹和体会，逐渐掌握笔法的精髓，培养出正确的审美观念。因此，可以说重墨迹的临仿观是张照书法美学观中重要的审美观念。

张照《临米芾拟古诗》 台北“故宫博物院”藏

（三）取神韵

取神韵的临仿观是张照书法美学观的审美追求。书法作为一种艺术形式，其魅力在于作品所展现出的独特神韵和气息。这种神韵和气息是书法家在创作过程中融入个人情感、审美追求和技艺精髓的体现。因此，在张照书法的临仿观中也非常重视对于神韵的把握。张照在《跋董其昌临米芾诗帖真迹》中极为赞赏董其昌取神韵的临仿方法。他说：“思翁临仿专取神韵，所谓师其意不师其语，必悟此然后可与学古。”董其昌“师其意不师其语”，即注重领悟古人的创作意图和精神风貌，而不是简单地模仿字形笔画。这种取神韵的临仿观可以透过字形笔画，去感受作品背后的神韵和气息，领悟书法家的创作意图和艺术风格。通过注重神韵的捕捉和领悟，可以更加深入地理解书法艺术的精髓和内涵。张照又在《自临香光仿智永千文》中赞扬了董其昌取神韵的超高临仿水平。他说：“右思翁临永师《千文》真迹，曾见宋本永师《千文帖》，与思翁临本神情毕肖，有颊上三毫之妙。”由此可见，董其昌在临仿时不仅注重字形的准确性，同时还注重捕捉和表现古人的神韵和气息。这种专取神韵的临仿观念，不仅是董其昌在书法艺术上取得卓越成就的重要原因，也是张照一生追求的临仿观。

张照《临王羲之山川诸奇帖》台北“故宫博物院”藏

综上所述，张照在临仿对象上反对学习刻帖和碑版书法，认为刻帖与碑版质量鱼龙混杂，难以分辨真假，易误导学书者；主张临仿墨迹，参考前人的一些临本，理解古人笔法的神韵。总之，张照的书法临仿观可以总结为“反碑版、重墨迹、取神韵”。

三、张照天人合一的审美观

张照提出的“天全论”，认为书法技艺的精进应与道结合，强调人全则天全，技艺与精神并重的境界。注重“沉着”与“流丽”结合的重要性，强调书法灵动而不轻浮，秀美而不庸俗的表现形式，力求天人合一。追求“通灵”与“沉着”并重的审美境界，强调力量与柔美的平衡。

张照《书苏诗》 台北“故宫博物院”藏

（一）技进于道的天全论

张照在《跋自临米元章真迹》中提出的“天全论”思想认为“天亦奚得不全，人全斯天全耳”。这里的“天全”指的是一种完满、无缺的境界，而“人全”则是指人的精神和技艺都达到了一种极高的境界，能够与天相合。这一观念是将书法技艺的精进与道的追求相结合，道在传统文化中是涵盖宇宙万物运行规律和人生哲理的抽象概念，而移用到书法中则是体现为对自然之美、生命之韵的深刻感悟和表达。可以说，张照提出的技进于道的“天全论”不仅要注重技艺的精进，还要注重个人修养、文化素养和艺术鉴赏能力的培养，达到本真与自我，甚至天人合一的境界。同时也强调了书法与人的关系，认为书法是人的天性和本质的真实流露，是人与天相合的一种表现形式。

张照“无不·有自”七言联 台北“故宫博物院”藏

张照又在《自书昌黎石鼓歌》中对于“天全论”做了进一步论述。他说：“夫书六艺事而未尝不近乎道。非其胸中空洞无物则化工生气不能入而居之。夫然虽摹锺刻索只得成一染纸匠。求一笔之几于合而不可得。惟与造物者游而又加之以学力然后能生动。能生动然后入规矩，入规矩然后曲亦中乎绳而直亦中乎钩。所为涉离微而通不犯，盖亦神通之本乎，宿因者与。”在张照看来，书法不仅仅是笔墨的技艺展示，更是书法家内心修养和情感表达的体现。因此，“胸中有物”是达到书法理想境界的基础。这里的“物”不仅指书法家所掌握的知识和学养，更包括其对生活的感悟和对自然的认知。只有具备了扎实的知识基础和丰富的生活体验，书家才能将自己的情感认知融入笔墨之中，使作品充满生命力和活力。这种生命力的体现，不仅在于笔画的流畅和动态感，更在于作品所传达出的情感和意境。通过“化工生气”，书法家能够将自己的内心世界与书法作品融为一体，使作品成为其情感表达的载体，感受那种最本真、最淳朴的美好。这种境界的实现，需要书法家具备深厚的艺术修养和敏锐的审美感知力，能够在笔墨之间捕捉到天地万物的神韵和节奏。张照所言与造物者的“游”，是指书法家超越物质层面的束缚，达到一种超凡脱俗的艺术境界。总之，“胸中有物”“化工生气”和“与造物者游”三个要素相互关联、相互促进，共同构成了张照书法技进于道“天全论”的核心。

张照《虞世南·蝉》 台北“故宫博物院”藏

（二）“沉着”与“流丽”相结合的品评观

张照对于书法的品评上也有着独特而深刻的见解。他认为，过于著意会使书法显得拘谨、刻板，失去灵动与生气；而过于放意则可能导致作品缺乏深度和内涵，显得轻浮和随意。张照在《跋文待诏书》中所讲的“（文待诏书）不被董其昌所重者正是因为著处滞而放处滑也。”正是对文徵明“用力久矣”的批判。他又在《跋苏东坡冲卿三帖墨迹》论述了沉着与流丽的结合的重要性。他说：“沉着之与粗很，妙丽之与苶弱，相似而正相反。中沉着外必妙丽，外粗很中却苶弱也。东坡云端庄杂流丽，刚健含婀娜，善状妙迹。”沉着指的是笔画凝重、有力，能够体现出书法家的功底和力度；而流丽则是指笔画流畅、自然，能够展现出书法家的灵动和韵味。他认为，沉着与流丽是互为表里的关系，只有两者相结合，才能使作品既具有力量感又不失柔美。总之，在张照的书法品评观中，既追求著意与放意之间的平衡；又强调沉着与流丽的结合的重要性。

张照“义图·流水”七言联 台北“故宫博物院”藏

（三）“通灵”与“沉着”并重的审美境界

张照在《跋自书蝶恋花词半阙》中论述了书法的最高审美境界。他说：“灵秀二字足尽笔墨之变，然有一分灵即带一分蠢，有一分秀即带一分俗，灵而不蠢，秀而不俗，非既得笔墨外因缘又尽笔墨之能事，其安能知之。”这里的“灵”指的是书法作品的灵动、活泼，能够表现出书法家的情感和意境；“秀”则指的是书法作品的秀美、清新，能够给人以美的享受。然而过分追求灵动，可能会陷入轻浮、不稳重的境地；过分追求秀美，可能会陷入庸俗、缺乏内涵的境地。对于这种弊端，张照又提出了“灵而不蠢，秀而不俗”的审美观念。这种观念既要表现出灵动和秀美，又要避免轻浮和庸俗，在笔墨之间找到一种微妙的平衡。通过巧妙的运笔和布局，使作品既具有灵动的美感，又不失稳重和内敛的气质；既展现出秀美的姿态，又透露出深邃的内涵。这与张照在《跋泥金自临东坡南华妙高二诗》中所讲的“凡书必通灵与沉着并到乃得”有着异曲同工之妙，“通灵”在书法中指的是一种超脱世俗、与自然相合的精神境界。它要求书家能够摒弃杂念，全神贯注地投入笔墨之中，使作品呈现出一种灵动、自然的美感。这种境界的实现，需要书法家具备深厚的艺术修养和敏锐的审美感知力，能够在笔墨之间捕捉到天地万物的神韵和节奏。而“沉着”则是要求书家保持一种稳重、内敛的态度，使作品呈现出一种深沉、有力的美感。由此可见，张照所追求的“通灵”与“沉着”并重的审美境界是一种既具有力量感，同时也不失柔美的一种独特的艺术表现形式。

张照《题画十二首之一诗扇》 南京博物院藏

总之，张照天人合一的审美观包括“天全论”思想、对书法品评的独特见解以及他所追求的审美境界。在“天全论”方面，他强调书法技艺的精进应与道的追求相结合，注重个人修养和文化素养的提升，认为书法是人与天相合的一种表现形式。在书法品评方面，他主张“沉着”与“流丽”相结合，追求自然和流畅，避免作品显得拘谨或轻浮。在审美境界方面，他提出了“通灵”与“沉着”并重，要求作品既具有灵动的美感，又不失深沉、有力的气质。

张照“史镜·天倪”十一言联 台北“故宫博物院”藏

四、结语

张照《天瓶斋书画题跋》内容丰富，包含了他对历代书家碑帖的评论、鉴赏与考证，是研究张照艺术生涯的重要资料，对于研究张照书法美学观有着重要的指导意义。他转临的临仿方式直接反映了康乾时期的书家在取法对象上由取法晋唐书迹转向了取法元、明、清墨迹的实际情况。张照选择性的接受了董其昌的影响是对帖学书法的一种保护，也是对清中期即将萌发的崇碑运动的一种叫板。他公然提出反对展转淆讹的碑版书法，还厌恶僵化板滞的算子书，既批评了碑派书法，也表现了他对馆阁体的厌恶。他推崇以墨迹为重，专取神韵的临仿方法，提出技进于道的“天全论”，强调“沉着”与“流丽”相结合，正体现了张照对“通灵”与“沉着”并重的审美追求。

来源：书法集