摘要：2002年在比利时出版的《科罗曼德尔漆屏风》一书，公布了17—19世纪流往海外且以往不为我们所详知的一批明清时期款彩漆屏风。针对这批款彩漆屏风，已有的研究各取所需，将之笼统视为中西文化交流的例证，而缺乏对其本体的整体观察与思考。本文拟从装饰技法、相关主题和表现
——以《科罗曼德尔漆屏风》为例
文 / 林 涓
摘要：2002年在比利时出版的《科罗曼德尔漆屏风》一书，公布了17—19世纪流往海外且以往不为我们所详知的一批明清时期款彩漆屏风。针对这批款彩漆屏风，已有的研究各取所需，将之笼统视为中西文化交流的例证，而缺乏对其本体的整体观察与思考。本文拟从装饰技法、相关主题和表现内容方面，就这批屏风及其进入西方世界后被看待和利用的情况进行分析和讨论。
关键词：明清 款彩漆屏风 装饰主题 原主身份与趣味 中西文化交流
Abstract: The book Coromandel Lacquer Screens, published in Belgium in 2002, unveiled a collection of kuancai (incised lacquer) screens from the Ming and Qing dynasties that were exported overseas between the 17th and 19th centuries, many of which were previously little-known in academic circles. Existing studies on these precious materials have often selectively used them as generalized examples of Sino-Western cultural exchange, lacking a comprehensive examination and deeper reflection. This paper seeks to conduct a preliminary analysis and discussion on the issues reflected in these screens — focusing on their decorative techniques, related themes, and depicted content — as well as how they were perceived and utilized after entering the Western world.
Keywords: Ming and Qing dynasties; kuancai (incised lacquer) screens; decorative themes; the identity and taste of the original owners; Sino-Western cultural exchanges
一、缘起
款彩工艺是中国漆工艺史中发展较晚的一种漆器工艺。明清时期，随着商业繁荣、社会结构变迁以及市民阶层的崛起，款彩屏风逐渐成为一种流行于富裕市民阶层的装饰艺术形式。特别是在17世纪，款彩屏风以十二牒屏风的形式通过贸易途径传播至欧洲，并在当地获得进一步应用与发展。长期以来，款彩屏风在中国艺术史研究领域被视为次要的装饰技艺，直到近年才逐渐引起学者们的重视。事实上，款彩屏风在中西文化交流史上扮演了极为重要的角色，其中蕴含着独特的历史背景与文化意义，值得深入探讨和研究。
中国漆工艺历史悠久，可追溯至八千年前的跨湖桥文化时期，当时长江流域的居民已开始利用漆树脂髹涂器物。在长达八千年的中国漆工艺发展历程中，有三个重要阶段值得特别关注：东周至秦汉是漆工艺的奠基期，在此期间，漆工制度的建立和技术的革新，为后世奠定了坚实的基础；唐代则是转型期，随着漆器制作技术的创新，各类漆器应运而生，将漆器从实用的日用品提升为具有较高艺术价值的装饰工艺品，拓宽了漆工的创作领域；明代则标志着漆工艺发展的高峰期，由于匠役制度的变革和社会形态的转变，地方漆工艺逐渐崭露头角，呈现出繁荣景象，也为17世纪中国漆工艺远播欧洲铺平了道路。
明代漆工艺的蓬勃发展与明初政府推行的多项政策密切相关。明初政府为满足海防建设与海上交通庞大船队所需的大量漆料，大规模种植漆树、广设漆园，间接推动了漆工艺的发展。此外，明初匠役制度改革以及永乐、宣德两帝对漆工的支持，使得明初漆工艺呈现出蓬勃发展的态势，并为后世奠定了基础和规模。到了明中晚期，匠役制度的进一步变革推动了社会结构的转型，工商业的兴起和资本主义萌芽的出现促使了新兴阶层——中产阶级的形成，从而催生了庞大的商人阶层。工匠因“以银代役”政策成为自主生产者，在地方上积极发展，徽州、苏州及扬州等地区逐渐成为新兴的漆器制作中心。此外，明末清初，西欧国家如荷兰、英国与法国继葡萄牙和西班牙之后，成立东印度公司与远东进行贸易。当时欧洲人向中国订购的商品除瓷器外，还包括丝绸、茶叶与漆器。这种大宗贸易行为也成为促进我国手工业发展的重要因素之一。自清初以来，随着匠籍制度的废除，官府所需工匠采用雇佣制。工匠身份自由化后得以独立发展其技艺。各地漆工在有利环境下不断提高技术水平，形成了各具特色的地方漆工艺中心。例如扬州以百宝嵌闻名，苏州擅长雕漆，徽州（新安）则以螺钿、雕漆及款彩著称。款彩屏风正是在这种有利的条件下，在民间兴盛地发展起来。
尽管明清时期的款彩屏风存世数量不少，但是它们散见在世界各地的公私收藏机构及博物馆中，国内现存数量极为稀少，难以被国内学术界系统研究和充分利用。2002年在比利时出版的《科罗曼德尔漆屏风》（Coromandel Lacquer Screens）一书（图1），大大改变了这一局面。该书作者维尔弗里德·德·凯赛尔（W. De Kesel）与格里特·东特（G.Dhont）在广泛考察分藏欧美各地的两百余件款彩漆屏风藏品的基础上，针对这些作品的来源、产地及其前后风格演变情况首次进行了系统研究。书中第一部分首先简述了17—18世纪东西方之间的贸易关系，并以此为背景讨论了中国漆器的演进历程；第二部分讨论了这批漆器的技术来源；第三部分则描述了这批漆屏上的各种装饰纹样——通过观察、分辨不同纹样厘定出各类屏风装饰之间的异同关系，再通过将纪年漆屏与无纪年漆屏进行风格比定，梳理出这批漆屏风的大致谱系，进而形成该书关于这批漆屏风的结论；第四部分附录了材质与技术问题的相关观察与分析。〔1〕
图1《科罗曼德尔漆屏风》书影
据该书研究，流散于欧美各地的这批款彩漆屏风皆出自17世纪英法东印度公司设在印度东南沿海一带的远东货物转运港口——科罗曼德尔港，故名之为“科罗曼德尔漆屏风”。实际上，这类漆屏风无论在装饰内容还是形式特征上都带有鲜明的东方汉民族文化特征，屏风的正面或背面往往可见大量汉字款题，它们显然是来自中国的漆器产品。
作者在讨论“科罗曼德尔漆屏风”的风格特点时，首先将其界定为“在光滑的漆面上刻画图案，以使素净的底部涂层显露出来，然后用油或色漆着色的一种中国漆艺技术”，进而结合《髹饰录》中的相关记载和这批海外藏品的题记文字资料进行分析，确定这类屏风是兴起于苏州、嘉兴一带，随后流行于扬州、杭州、福州和广州等地的款彩漆屏风，并将其源头追溯到“素有雕版印刷工艺传统”的广东惠州——实际是徽州之误。〔2〕
由于该书是迄今为止的第一部海外研究中国漆屏风的著作，且书中公布了大量以往不为我们所详知的一手海外藏品资料，付梓之后很快得到了学界的重视，尤其在国内漆艺研究界，每每将这批材料视为中国漆器参与中西文化交流的重要例证〔3〕，但目前尚无人针对这批材料及其所反映的问题展开比较全面、深入的思考。与以往论者的立脚点有所不同，本文拟在该书所提供的材料和相关论述的基础之上，仅就以往学者未尝涉笔或涉笔不多之处，首先讨论这批款彩漆屏风的几个主要装饰主题，及其与屏风原本的中国主人的身份和当时社会文化趣味之间的关系，以廓清作品在其原文化生态中的属性和作用；然后再讨论这批带有浓郁的中国传统文化情味和工艺之美的漆屏风在流往海外之后，被西方人如何看待、使用和接受等问题。希望所论能有助于相关研究在未来的进一步深化。
二、漆屏的装饰主题与其原本的中国拥有者
（一）宫殿图还是庭园图
根据该书公布的资料，这批屏风的装饰模式为正面以中央区域为画心，外围有两层边饰。绘制在中央画心位置的场景主要包括宫殿图、仙界图、花鸟图、地景山水图和文人雅集图几大类型。其中，带有“宫殿图”场景的漆屏多达上百件，约占总数的一半，可见此类艺术母题在当时各种款彩漆屏风题材类型当中最受青睐。
关于“宫殿图”的内容界定，因为有《汉宫春晓》款彩漆屏等实例存在，以往并未引起学界的异议。综观这类屏风所描绘的场景，虽然其中的亭台、楼阁极尽奢侈华丽，但很少有任何建筑物上出现宫殿建筑所必不可少的高等级斗栱铺作，可见绝非宫殿建筑。据《明史》卷六十八：“洪武二十六年定制，官员营造房屋，不许歇山转角、重檐重栱及绘藻井，惟楼居重檐不禁……一品、二品，厅堂五间九架，屋脊用瓦兽，梁栋、斗栱、檐桷青碧绘饰，门三间五架，绿油兽面锡环。三品至五品，厅堂五间七架，屋脊用瓦兽，梁栋、檐桷青碧绘饰，门三间三架，黑油锡环。六品至九品，厅堂三间七架，梁栋饰以土黄；门一间三架，黑门铁环……庶民庐舍，洪武二十六年定制，不过三间五架，不许用斗栱，饰彩色。”事实上，所有这类建筑空间表现的都是拥有门楼、前堂和后寝的私家宅院，只是宅院当中还融汇了各种可赏、可游的园林景观。众所皆知，明清时期，我国私家园林进入成熟期，许多官僚、地主和富商为满足家居生活的奢侈需要，在城市当中或附近大量建造富有山林之趣的宅园，以供日常居住、游憩、宴宾和聚会之需。尤其在物资丰裕、文化发达的江南地区，出现了许多私家园林，其中最具代表性的即有苏州私家园林和岭南私家园林两大派系。例如，晚明苏州画家钱穀的《小祇园图》，描绘的即是当时文坛领袖王世贞在家乡太仓隆福寺西侧购得的一块土地上建成的一所私家园林，其中的主体建筑空间即可见前院、门楼、中庭、堂屋和后寝几个组成部分（图2）。只不过绘在款彩屏风上的许多宅院画面，为了能同时展现门楼、前堂和后寝建筑内外的人物活动，甚至完全不顾建筑空间的基本透视逻辑，将位于中央的厅堂建筑的正立面向外做了90度的扭转。可以说，画在款彩漆屏上的这类宅院景象，其建筑特征与遗存至今的明清私家园林建筑若合符契，刚好折射出当时地方上流社会对拥有一所庭院式园林家宅的普遍人生追求和集体生活情趣。
图2 [明] 钱穀 纪行图册之小祇园图 纸本淡彩 28.5×39.1厘米 1574 台北故宫博物院藏
（二）郭子仪庆寿题材与屏风主人的身份互涉
《科罗曼德尔漆屏风》一书的作者进而指出：在“宫殿图”的构成元素中，几乎总是有一位显贵人物在接受来宾的礼敬；这类场景系根据各种传奇故事，描绘其中的主要男性人物、妇女或儿童形象。〔4〕诚如所言，在这类私家宅院式空间场景当中，确实存在一些人物活动场面可能与某种传奇故事有关。例如，现为私人收藏的屏风（图3），其中央位置就表现郭子仪庆寿的场景；〔5〕详查该宅院门额上有“汾阳府”字样，确系表现《郭子仪庆寿》内容无疑。郭子仪武举出身，一生侍奉过唐玄宗、肃宗、代宗和德宗四朝，尤其因于平定“安史之乱”为唐王朝立下了汗马功劳，受封“汾阳王”；其子郭暧妻为代宗女儿升平公主，其孙郭铦妻为顺宗女儿西河公主，孙女为唐宪宗嫡妻懿安皇后，曾孙郭仲恭、郭仲词则分别娶了穆宗的女儿晋陵公主和饶阳公主。故此，郭子仪历来被视为“福禄寿考千古一人”，成为后世官宦乃至士庶阶层艳羡的对象。从屏风背面的文字记述可知，这件屏风是当地巡抚涂某于某年生日收到的一份寿礼，题记文字显示送礼之人将这位巡抚大人的功绩比附唐朝的郭子仪。然而，据该书作者统计，在绘有“宫廷（殿）场景”的漆屏风中，背面带有类似贺寿和旌表性文字的多达65件，但文中直接涉及郭子仪的情况似乎并不多见。〔6〕可见这类装饰题材的选择并非意在表现郭子仪的故事内容本身，而更在于向屏风的拥有者及其家庭传达褔、禄、寿、喜兼而得之的美好祝愿。
图3 18世纪康熙时期十二折款彩屏风 250×580厘米 私人藏
这里有必要指出，虽说郭子仪庆寿题材在明清时期广泛见于各种艺术媒介，但款彩漆屏风上明确以“汾阳府”来暗示画中所绘为郭子仪府邸的例子较少。相反，正如书中所提到，有些漆屏的主要画面可能根据《三国演义》和《水浒传》创绘，表现的多是与武人相关的故事内容。更引人注意的是，许多以私家宅院为描绘场景的漆屏，其门楼两侧的旗杆上皆挂有“帅”旗。例如，现藏法国巴黎卢芹斋的一件款彩漆屏、现藏美国纽约苏富比拍卖行的两件款彩漆屏、现藏德国科隆东亚艺术博物馆的一件款彩漆屏，以及现藏德国柏林普鲁士文化珍品国立博物馆东亚艺术博物馆的一件款彩漆屏等，皆为此类实例（图4）。
图4 19世纪十折款彩屏风 88×162.5厘米 德国柏林国立博物馆-普鲁士文化遗产基金会东亚艺术馆藏
此外，现藏英国伦敦克里斯蒂拍卖行的一件康熙年间漆屏，宅院门外的旗杆悬挂着写有“首辅”字样的旗幡（图5）。作为职官称谓，“首辅”最早出现于明代，通常指内阁大学士或准宰相；然而至清代，这一称谓已演变为对领班军机大臣的习惯性称呼。可见旗幡上的“首辅”字样，显然在暗示着屏风的主人是康熙年间家在江南的某位重要军机大臣。由此推断，这些以“帅”旗、“首辅”旗为主人身份之隐喻或表征的宅院，在符号寓意层面，还远不足以表达与郭子仪故事的任何关联，倒是从中恰好可见对屏风主人之高等级武人身份的宣示或强调——不难想象，这类带有“帅”字旗幡的屏风，无论放在文官的府邸还是商人的宅舍当中，都是很不合体的。并非巧合的是，现藏广东省博物馆的清康熙三十二年（1693）黑漆款彩郭子仪庆寿图寿屏，背面书“恭祝大总戎即侯封云翁苏老镇台德寿序”，其中还有“为将之道，智、信、仁、勇、严，皆其兼优，而仁尤重。仁则抚恤军属而投醪能悦众心”之类文句，可见拥有这件屏风的苏公大人正是一位官及总兵（总览一镇之军政要务）的正二品武官。这也间接说明，在此类款彩屏风流行的地区，军人在社会成分中占有较高比例。尤其是像康熙年间军机大臣这样的朝廷要员，或许应有相关的文献记载。这一点，值得在今后的研究中特加注意。
图5 旗幡上带有“首辅”字样的康熙时期款彩屏风（局部） 佳士得伦敦拍卖行1998年
当然，这类漆屏风的制作目的，显然还不止于为人庆寿。正如书中所说：“款彩漆屏风通常用为有身份之人的生日礼物，或用来作为高等级官员退休或升迁的纪念品。这一点，可从许多屏风上的题铭文字获知。”“这类题铭，以及实际上是馈赠带有美好祝愿的屏风的整个风俗，必须被放置在当时的社会背景中来看待。”〔7〕
不消说，与钱穀笔下朴素清雅的文人宅园相比，这些屏风上所描绘的场景，充斥着明清时期官场文化与世俗生活的浓烈气息。
（三）美人、百子图所折射的地方官宦的情趣与关怀
如前所述，在多达上百件带有奢华庭院场景的漆屏中，数量最多的是画面核心位置描绘一位显贵人物接受来宾礼敬的，这类画面往往被笼统以“郭子仪庆寿”题材论之。除此之外，描绘年轻女性及儿童形象的漆屏占比也较高。其中最引人注意的是，现藏美国弗利尔美术馆的十二扇《汉宫春晓》款彩漆屏风（图6）。这件屏风正面绘有三五成群的仕女人物约一百六十三人，活动于亭台楼阁和庭院之间，有的观看舞蹈表演，有的漫步拱桥，有的下棋，有的梳妆，有的划船戏水，有的凭栏眺望。屏风的右上角题镌：“康熙壬子（1672）仲夏写《汉宫春晓图》为翊翁孔老师台先生门晚盛年。”据相关研究，盛年是苏州人，出身绘画世家，画史中有传；屏风背面的题字是孔翊翁的山东同乡黄敬玑（七品文官）为孔翊翁撰写的劳绩序，其中透露了孔翊翁从经略南征，辅佐军务，最后又辅佐扬州船政的经历；上述三人的共同活动范围大致在扬州一带。〔8〕而扬州正是明代中期以来的漆器制作中心之一。
图6 康熙时期十二折款彩屏风《汉宫春晓图》 84×239厘米 美国华盛顿史密森学会弗利尔美术馆藏
《汉宫春晓》这一绘画题材最早源于明代画家仇英的同名画作，到清朝方有冷枚、丁观鹏等人的同名仿作。〔9〕我们从当时画坛对这一题材的表现兴趣，不难看出当时社会对宫闱女性的某种视觉兴趣。然而，与上述名家画作相对具有私密性的“手卷”形式颇不相同，美国弗利尔美术馆所藏的这件《汉宫春晓图》漆屏则是以一种更加开放的载体和形式，展现了一个平常不为世人所见的女性空间。虽说仕女人物形象人皆喜爱，但将这一题材用于一个大方之家厅堂当中最为显著的屏风画面，似乎显得不那么雅人深致。画家盛年作为苏州人，自然应熟知其漆工出身的乡邦仇英所绘的《汉宫春晓图》；屏风的主人孔翊翁，虽然被盛年以“老师”相称，但他实际并未取得任何科考功名，只是一直从事军务和船政方面的辅佐事务而已，所以也远远算不上诗书持家的雅人。况且，这件屏风尽管画的是美人图，但一旦堂而皇之地冠以“汉宫春晓”之名，男性的视觉欲望层面便被名家名作的社会效应成功遮掩了。这一点，或许正是画家盛年的巧妙用心。估计现藏佳士得（摩纳哥）和阿姆斯特丹国立博物馆的两件类似题材的款彩屏风，亦可作如是观。因此，关于这类屏风受众（使用者）的社会身份问题，也大有继续讨论的空间。
值得注意的是，许多类似的美人图屏风在表现题材上常常与传统绘画中的“百子图”和“童戏图”相结合，从而使整个屏风的装饰寓意发生根本性转变。例如纽约苏富比拍卖行所藏的一件十二扇款彩漆屏风，描绘了庭院中的一群仕女人物和一群做着各种玩耍游戏的孩童，共计六十余人，画心右上方题曰：“西周盛事美文王，百子承欢聚一堂；更喜六宫佳丽广，誇歌万寿永无疆。时在嘉庆甲戌年（1814）□月，黄山樵子李言作。”“文王百子”出自《诗经·大雅·思齐》：“太姒嗣徽音，则百斯男。”说的是周文王的妻子太姒有贤德，给文王生下众多男孩，从而成就了西周王朝兴旺不衰的美事。“百子图”由此成为家庭兴旺的美好象征。然而题诗中在“百子承欢聚一堂”之后的“更喜六宫佳丽广”一句，却还是表露出时人对美人画的兴趣以及对妻妾成群的歆羡，只不过这类兴趣和欲望在“多子多孙”的人伦关怀掩护下，显得更为合乎情理而已。这一点似乎也刚好能够说明为何在这批款彩屏风当中，描绘以美人和童戏相结合的作品明显多于单纯描绘仕女人物的。
毕竟，以贺寿庆生、表达美好祝愿为目标的一件屏风礼品，摆放有较高社会身份的人士家中，选择百子题材比选择美人题材显得更加适宜。但是，我们仍不难发现，即便是这类百子与仕女题材相结合的屏风，其整体画面结构和人物形象仍然保留了《汉宫春晓图》的痕迹，这表明相关作坊试图通过引入百子题材对原本纯粹的宫女题材进行改造。之所以选择百子题材的同时，还是要不顾封建礼教的束缚而继续保留大量的仕女人物形象，恐怕还是与受礼人的非文人身份及其世俗生活情趣有莫大的关联。
三、款彩漆屏的外销与中西文化交流问题
（一）彼岸的趣味与接受方式：来自两个“改造”案例的启示
文化交流通常以对异文化的价值认同为基本前提，而价值认同又通常以对异文化之内涵的理解为条件。那么，西方世界对流往海外的这批款彩屏风的价值认同和文化理解程度究竟如何呢？虽然缺乏详细可靠的文献资料来直接证明，但借助对表现题材的分析，其大概情况也并非无迹可寻。
从这批款彩漆屏风当中各类绘画题材的占比来看，数量居于第二位的是花鸟瑞兽题材，仅上述百余件以庭院为背景的人物画屏风的背面，表现花草鸟兽题材的就约有四十件，正面描绘这类题材的屏风也有数十件之多。此外还有二十余件屏风描绘仙道题材；余下的数十件中，有的绘名胜山水景观，有的绘兰亭会或文士雅集，个别屏风还有表现西洋人游猎的场景。这些屏风最终作为中国与西方的贸易品，我们不能不关心西方人对不同装饰题材的趣味倾向、理解程度，以及他们对这些东方产品的取用方式。
首先，如前文所论，类似于表现“郭子仪庆寿”的题材，在款彩屏风中的数量最多，这一点充分显现了这类屏风在当时江南地区上流社会人际往来的文化现象，及其背后的特定消费群体。但客观地说，这类表现题材的屏风本来与中国特有的庆寿文化相连，又是为特定人物和家庭而订制，而且屏风上往往都题有馈赠者和受赠人的姓名，原本属于内销产品。这类产品不仅其表现内容及其背后的文化不易被西方人接受和理解，将这类屏风当作陈设品摆放在西方人的居室和厅堂当中也显得不合时宜。至于屏风原本的拥有者为什么会舍弃这样一件具有纪念意义的私人物件，是值得今后讨论的问题。此外，诸如仙道人物、兰亭雅集之类题材，也同样不易为西方人所理解。
事实上，当时这类屏风流往海外后，并不是被直接拿来做居室陈设，往往被大动手脚地分拆开来化作装饰材料使用。例如在英国， 17世纪末开始从中国进口的“万丹屏风”（因设于爪哇的万丹港口而得名），常被用作欧式箱柜或橱子的面板材料，摆放在英式家具的镏金底座上（图7）。有时还会将一张屏板从中间破开，以便带有漆画的两面都可以分别利用，有的板子甚至被刮到只剩一个薄薄的表面。时人对此批评道：
你会看到最为精致的大杂烩，人和树木颠倒错乱地混合在一起……以至于他们仿佛是在天上飞，而不是在地上走……总之，这些素材被他们混合搅拌在一起……看上去如果不像是什么东西的濒临毁灭与残废，那它一定代表着挪亚洪水袭击大地的样子。〔10〕
图7 镶嵌科罗曼德尔漆板的抽屉柜 约1750 佳士得摩纳哥拍卖行2000年
从这段简短而形象的批评中，不难看出当时这类带有人物和庭院图像的漆屏风到西方后被如何看待、使用，造就了如此恶劣的观感。1685年，荷兰人康斯坦丁·惠更斯还试图说服威廉三世的夫人玛丽公主，请求她不要锯开中国屏风，他认为这种不好的习惯会对中国人构成冒犯。〔11〕
然而，彼时的欧洲人显然认为，在表现人物和庭院类题材的屏风当中，那些描绘仕女人物的屏风更适合被肢解、拆分来使用。发现于荷兰卢瓦尔登（Leeuwarden）的两件款彩屏风——一件绘仕女人物，一件绘自然景观，就是在1694—1696年被镶嵌在一个命名为“中国房间”的空间里用作壁面装饰（图8）。〔12〕
图8 17世纪末荷兰卢瓦登“中国房间”里的款彩屏风饰壁
其次，众所周知，经历了从文艺复兴到启蒙运动的思想洗礼，17—18世纪的整个欧洲在人文主义的土壤上培植出对自然界的广泛兴趣。随着大航海时代的到来，殖民者不仅发现了美洲生物的大宝库，而且也开始对亚洲风物和中国文化着迷，整个上流社会弥漫着有关东方植物、园艺以及园林、景观的炽热空气，刮起一股“中国风”。其间，欧洲各地出现了多不胜数的中国风园林，如1738年建于白金汉郡斯托英国帕拉第安公馆花园内的中国宅邸，即是英国花园中出现的第一座中国风宅邸。花园建筑师约翰·戈特弗里德·布林（Johann Gottfried Büring）将中国建筑元素与洛可可装饰风格相融合，设计出具有中国格调的庭院。随着欧洲人在其建筑、景观、家具和生活时尚方面不断融汇东方元素，到18世纪，一种追求奢华、精巧、细腻、雅致且带有浓郁东方情味的洛可可艺术风格在西方诞生。有趣的是，这一艺术风格正是从室内装饰艺术发展起来，并最终影响到绘画领域。1742年，法国国王路易十五宫廷画师、著名洛可可艺术先驱画家弗朗索瓦·布歇画过一幅名为《化妆》的油画，画中人物背后出现一架来自东方的花鸟画屏风，以及一个背面为花鸟和树木纹样的镜架（图9）。由此不难获见，具有东方风情的植物、花鸟、园林和自然景观等内容，在当时更吻合西方人的兴趣。这一点可以解释目前所见的欧式箱柜、橱子和墙壁装饰，为什么会偏向于选择款彩漆屏画心以外的瓶插花卉之类的装饰纹样（图7），以及画心之内描绘花鸟禽兽和山水景观之类的题材（图8）。
图9 [法] 弗朗索瓦·布歇 化妆 布面油彩 52.5×66.5厘米 1742 西班牙马德里提森·博内米萨博物馆藏
17—18世纪，随着与中国和东亚贸易的不断增长，荷兰、英国、法国和瑞典的东印度公司商船将大量中国货物运往欧洲。值得注意的是， 18世纪初之后，经由科罗曼德尔港运往欧洲各地的款彩漆屏风，实际上从未出现在存货清单中，这是因为它们总是和家具打包在一起。有资料显示，当时一些经营屏风的商人根本不与私人买家直接交易，他们进货主要是为了卖给乌木工匠，以将屏板用作角橱、衣柜或洗脸台的外表装饰。〔13〕这一情况再次表明，当时运往国外的款彩漆屏风，其中绝大多数都是被用为欧式家具制作或居室装修的装饰材料，而非由私人订制后直接进入欧洲人家宅作为屏障或陈设物品。
（二）西方来样与外销国货之间的文化互动
那么，在款彩屏风的对外贸易史上，当时西方人究竟有没有过按其自身的趣味和需求而下的订单呢？换言之，款彩屏风在当时既然如此受西方人青睐，在中国方面，相关的贸易交流活动有没有促成以外销为目标的来样加工呢？尽管遗存至今的相关实物和文字记载十分稀少，但答案依然是肯定的。据《科罗曼德尔漆屏风》书中公布，现藏法国巴黎的一架康熙年间的十六折款彩漆屏，其正面描绘了一处滨海山林，画面左侧绘欧洲海船，中间绘57名荷兰人于山林中骑马狩猎，右上角还绘有一座荷兰城堡（图10）。其中，荷兰人的装束乃至荷兰城堡的样貌，当不易为中国画工所熟悉，应系外来画样无疑。现藏丹麦国家博物馆的一架18世纪的十二折款彩漆屏风，其正面绘148位身着17世纪荷兰海员服装的欧洲人，闲逸地活动于一处滨海山水景观之间，画面左方绘扬帆待发的欧洲海船，中部绘制正向船上搬运各种宝物的荷兰人以及乘坐在象背上的乐队，右上角处却绘有一组荷兰人在一对中国夫妇面前行跪拜礼。整个画面明明是表现荷兰人向船上搬运货物，其中却隐含着他们来向东方大国朝贡的暗喻，这似乎出自中国画工对外来画样的有意改造。
图10 康熙时期十六折款彩漆屏风《荷兰人骑马狩猎图》 117×354厘米 法国巴黎布鲁吉尔收藏
这类屏风作品的共同特征，是将欧洲人的生活和活动安排在一个富于东方情调的山水景观里，以体现屏风拥有者的主体身份和文化情趣。由于这类屏风皆无确切年代且皆在海外，故有学者断定是专门为适应欧洲市场而制作。〔14〕而且，鉴于阿姆斯特丹国立博物馆收藏的一件表现欧洲人狩猎主题的款彩漆屏，与前述那件巴黎布鲁吉尔藏品在图像内容和构图上都非常相似，可以肯定，当时在江南地区确有针对欧洲客户的外销屏风定制交易，只是遗存数量甚少，难以寻踪过往。
有学者注意到，《红楼梦》第九十二回提及一件紫檀木围屏，中间以硝子石刻绘《汉宫春晓》，说是从广西带来的“洋货”，〔15〕这表明该物品可能为专供外销西洋而制作的国产货，即“出口转内销”。〔16〕这意味着，在当时直接以外销欧洲为目标的屏风产品订单中，不仅有根植于西方文化与生活习俗的“来样加工”式产品，同时也有像《汉宫春晓》围屏那类完全根植于中国文化和艺术传统的“国货”。而且，这类“国货”一旦变身为专供外销的“洋货”，反过来又促成了西方市场与国内市场之间的互动。这类流往海外的《汉宫春晓》款彩屏风，能让我们窥见西方世界对这一特定题材可能的理解与青睐，增进了西方世界对中国艺术与文化的知见。其实，历史上任何不同文明和文化之间的互鉴与互动，都是在这种细小而具体的交流活动中发生和展开的。因此，相关问题颇有细加观察和深入讨论的空间。
至此，我们不禁还会疑问：作为一种贸易行为，既然这些屏风在欧洲多被拆解用作箱柜、洗脸台和墙壁的面板装饰材料，且花鸟禽兽、山水景观这类不具更深文化含义和理解障碍的表现题材更加适合当时西方人的审美趣味，那为什么在现存海外的这批款彩漆屏风当中却以表现“郭子仪庆寿”之类的题材占据比例最大？既然有迹象表明早在康熙年间已开始有了按西方人的趣味委托定制或来样加工的尝试，那为什么还会大量接收专为中国官员及其家庭而定制而且也不甚适合他们使用目标的内销旧货，相反直接委托定制的例子却相对稀少？笔者推测，前一问题或许是因为庆寿之类题材的屏风不甚适用于西方人的家居装饰，所以才更多地完好保存了下来，最终成为博物馆中的东方艺术藏品；而后一问题则或有可能是出于订购和旧物收购之间价格差异的考量，毕竟制作一件装饰精美的漆屏风，在当时和现在都很昂贵、费时，二手货的价格显然有优势，在那个时候，还没有人把它们看作高贵的手工艺品或更有价值的文物。
结语
综上所述，现藏海外的这批所谓“科罗曼德尔”屏风，从其装饰题材、表现内容和相关题记文字等信息来看，大多不属于专供外销的中国产品，而是一些原本曾为江南地区地方官员之家所拥有，之后又在中西贸易过程中辗转流往海外并得以保存至今的中国文物。
首先，从表现题材和装饰内容来看，这批款彩屏风中的绝大多数与中国传统文化中的“庆寿”习俗有关，多为友人送与某位官员或地方贤达的贺礼。其中，那些看似“宫殿”的奢华园林式家宅，表明了明清时期主流社会对高品质生活的追求和拥有；衣冠云集、妻妾成群、儿孙满堂的场景，传达了普遍为世人所希冀的“福禄寿考”和“一堂家庆”的世俗幸福观；而《汉宫春晓》之类的宫闱仕女题材，实则连着男权社会对美丽女性的觊觎及其对女性空间的视觉兴趣。这些题材和相关表现内容不仅揭示出整个江南地区的官场文化环境，而且，其中还隐隐透露出屏风拥有者的身份、地位，对于了解当时该地区的社会结构、文化生态，以及这类屏风的主要消费群体等情况，极有价值和意义。
其次，从中西文化交流的角度来看，17世纪末至18世纪中期在欧洲兴起的“中国热”，主要表现为对东方植物、园艺、园林建筑以及自然景观的热衷，虽然表现花鸟禽兽、山水景观、园林建筑乃至仕女人物之类的屏风常常被拆解、加工用来装饰欧式箱柜、衣橱和居室壁面，这种破坏式的运用使得中国风格、情调侵入欧洲人的日常生活而非被封闭在博物馆。不过也有迹象表明，当时围绕着这类屏风的制作，确曾有过来自西方世界的专门订单，其中既有借中国艺术媒介和工艺手段来表现根植于西方人生活情趣的“来样加工”作品，同时又有《汉宫春晓》屏之类当时已经受到西方人特殊青睐的地道中国货。这类定制作品数量较少，可能是工期和价格因素所致，因为收购一件旧漆屏无论如何都会比专门定制一件新漆屏来得更加便宜和便捷。至于为何在这批款彩漆屏风当中，表现庆寿乃至仙道题材者占比最大，则很可能是其不甚适用于西方人的家居装饰等缘故，才得以完好地保存了下来，最终成为欧美各地博物馆中的东方艺术藏品。
总之，至今保存在海外的这批款彩屏风，给我们留下了许多有待深入思考与研究的问题，尤其是在中外文化交流的研究视角下，如何细致、深入地分析考察这批材料所蕴含的信息，并将宏观问题与微观研究材料有机结合，显然仍需学界同人的共同努力。
注释：
〔1〕W. De Kesel, G. Dhont, Coromandel Lacquer Screens, Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent, 2002.
〔2〕周功鑫《清康熙前期款彩〈汉宫春晓〉漆屏风与中国漆工艺之西传》，台北故宫博物院1995年版，第17—22页；徐大珍《清早期款彩“汉宫春晓”漆屏风与徽州漆艺研究》，《文物天地》2017年第9期。
〔3〕聂菲《百鸟向西飞：中国款彩漆屏风的西传——从德国穆恩斯特漆艺博物馆展品清康熙黑漆款彩“百鸟朝凤”图十二牒屏风谈起》，《广州文博》2017年第1期；徐大珍《清早期款彩“汉宫春晓”漆屏风与徽州漆艺研究》，《文物天地》2017年第9期；田春《中国外销漆器研究小史：西方部分》，《中国艺术》2022年第4期；等等。最近的相关主题学术活动是2025年4月3日于中央美术学院红椅子报告厅举行的讲座“款彩——科罗曼德尔漆屏风及其欧洲影响“，主讲人为法国巴黎Atelier Brugier漆工艺坊主理人Nicole Brugier。主讲人主要围绕科罗曼德尔漆屏风的历史、工艺及对欧洲艺术的影响如中国漆器对法国瓷器制造的影响开展话题。
〔4〕W. De Kesel, G. Dhont, Coromandel Lacquer Screens, p.32.
〔5〕200 Years of Chinese Lacqure, Hong Kong, 1993, No.109. J.HUTT, Understanding Far Eastern Art, Oxford, 1987, pp.186-189. 另一件同题作品的相关研究参看蔡青《美国皮博迪埃塞克斯博物馆藏中国漆屏风研究》，《美术观察》2021年第9期。
〔6〕W. De Kesel, G. Dhont, Coromandel Lacquer Screens, p.34.
〔7〕W. De Kesel, G. Dhont, Coromandel Lacquer Screens, p.22.
〔8〕周功鑫《清康熙前期款彩〈汉宫春晓〉漆屏风与中国漆工艺之西传》，第35—46页。
〔9〕相关研究，可参看周功鑫《清康熙前期款彩〈汉宫春晓〉漆屏风与中国漆工艺之西传》，第34—38 页；王怀义《宫廷·闺阁·庭院——仇英〈汉宫春晓〉与〈红楼梦〉》，《红楼梦学刊》2020年第1辑。
〔10〕J. Stalker and G. Parker, Treatise on Japanning and Varnishing, Facsimile, 1960, p. 38.
〔11〕Th. Lunsingh Scheurleer, “Stadhouderlijke lakkabinetten”, in Optellen voor H. VAN DE WAAL, 1970, p.164. 转引自W. De Kesel, G. Dhont, Coromandel Lacquer Screens, p.28.
〔12〕W. De Kesel, G. Dhont, Coromandel Lacquer Screens, pp.24-25.
〔13〕Th. Wolvesperge, “La Lacque de Coromandel et son utilization dans le mobilier francais”, in Le Meuble Francais en laque au 17° siecle, 2000, pp.53-56; W. De Kesel, G. Dhont, Coromandel Lacquer Screens, p.28.
〔14〕Kee Il Choi jr., “Japan and design in early Chinese export Art”, in Antiques, Sept. 2000, p.340.
〔15〕曹雪芹著，无名氏续，程伟元、高鹗整理《红楼梦》，人民文学出版社2008 年版，第1279 页。
〔16〕王怀义《宫廷·闺阁·庭院——仇英〈汉宫春晓〉与〈红楼梦〉》，《红楼梦学刊》2020年第1辑。
林涓 广东技术师范大学美术学院教授
来源：美术观察一点号