黄宇兴《千里江山图》丨中国嘉德2025春拍

摘要：第一条是北宋权臣蔡京的跋，一共77个字：“政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士，在作之而已。”

解读黄宇兴《千里江山图》

文/尤永

Lot 318

黄宇兴（b.1975）

千里江山图（一组4件）

2017年至2022年

布面丙烯

150×600 cm.×4

千里江山图是一个神话。

从凡人手中出来的东西成为神话，须有两个条件：

第一，它是一种视觉奇观，惊叹敬畏，顶礼膜拜；

第二，不知其所以然。天机无从捉摸，关键信息缺失。

宋画《千里江山图》的关键信息，除了画本身，只有3条。

第一条是北宋权臣蔡京的跋，一共77个字：“政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士，在作之而已。”

这段跋的关键信息是：希孟（现在还不知道他的姓）在皇家画院学习，赵佶是他老师。18岁那年，他用了半年的时间，画了这张画。

第二条是元代李溥光的跋，98个字：“自志學之歲，獲睹此卷，迄今已近百過。其功夫巧密處，心目尚有不能周遍者，所謂一回拈出一回新也。又其設色鮮明，布置宏遠，使王晉卿、趙千里見之，亦當短氣。在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。具眼知音之士，必以予言為不妄雲。”

这段跋的关键信息是：画得好！比王诜、赵伯驹牛！独步千年，像繁星簇拥的明月。

第三条是清代藏家宋荦的一首论画绝句，28个字，“宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。”

这段跋的关键信息是：作者姓王名希孟，画完就去世了。

我们之所以不厌其烦地把这三条文字列出来，是因为，不管多大的学者，他所面对的文献依据，和你我一样，核心信息就这么三条，每条都不超过微博的字数限制。剩下的，全靠推测和想象。例如，我们第一次知道王希孟的姓和名，是因为宋荦的这首论画绝句，宋荦和王希孟之间相隔500年，宋先生怎么知道的？谁也无从得知。

这些信息的缺失无减这张画的伟大，只增进了它的神秘，并且将900多年前的视觉奇观，变成了今日的社会围观。这张画在新中国成立后，只展出过三次，其中最近的一次是2017年，在故宫武英殿，观众排队5个小时，只能人挨着人推着往前走看两分钟。这也是黄宇兴第一次目睹原作，他感到惊奇，受到激发，他想干一件大事，画一组大画，以历史为前奏，谱写瑰丽的宏大乐章。

拜瞻过千里江山的人，都会很有些疑问。如蔡京说这张画“不逾半歲”，就画好了。你很难相信一个有血有肉，要吃饭要睡觉的人，在半年之内，能完成一张长度将近12米，高度将近半米，如此完美壮观，有成百上千的山峦树木、湖泊河流，还有399栋屋宇、368个人、96条船、25座亭台、11座桥、13头牲畜、2群飞鸟、2只鹤……（数据引自余辉先生的《百问千里》）的巨大的绢本设色绘画。

黄宇兴《千里江山图》画稿

千里江山图作者的想象与创作，完全不像元代以后的文人，主要在宣纸上画水墨，胸中丘壑笔下山，意到笔随，笔随心转，想到哪儿画到哪儿。北宋千里江山图有严谨的规划和设计，古建筑学家甚至断言，依照画中呈现的江南第一长桥——苏州利往桥的比例和结构，完全可以按比例实地建造出来。王希孟画了三百多个人，每个人有世间的角色，做着不同的工作，有着各异的神态。半年，还不够搜集素材，确定造型和比例，做成小稿的时间。就算是临摹一张，要做到形神毕肖，史上未见有人，能在半年之内完成。

本来是有一个选手的，那就是张大千，大千49岁时画过一张《仿王希孟千里江山图》，2022年在香港苏富比拍了3.7个亿，到现在还是张大千最贵的一张画。大千只画了一处山峰，一座江亭，一位士大夫，论场景只有原画的几十分之一，大千以不世出的天纵奇才，在这张四尺整纸的画幅上也花了一个月时间。

世人皆说“五百年来一大千”，其实另有一层隐含意旨未曾揭秘，——山水画以宋元为准则，又以北宋全景式山水为最高理想。所谓“集大成”；所谓“以元人笔墨运宋人丘壑,而泽以唐人气韵。”——此为鉴赏家语，不是画家心法。从15世纪到20世纪这五百年里，无数画家心摹手追，最接近中国山水完美典范和最高理想的，就是张大千。还有一个选手，是比张大千大400岁的仇英，仇英临宋太像，在当时就有人割了款冒充宋画。

王希孟千里江山也可能是一个团队在战斗，有画船的，画楼阁的，画人物的，也有专力于山脉、湖泊、河流的，当然还有做颜料放稿子的。先做分镜头脚本，再比稿优化，王希孟主创，成一幅巨制……这也是一种猜测。

高头大卷就是古人的电影，情节景物，徐徐展开，手动景换，玩味不尽。一个天才独立完成一部电影的制作也不是不可以，只是超出了我们凡人的想象……

各种推测都有合理的逻辑，但真相依然隐藏在历史剧本的幕后，我们并不用假装完全理解王希孟的千里江山图，它是一个小宇宙，也可能有某种类似“江山社稷图”的象征寓意，总之比我大多了。

不管怎么说，这些都是小问题。从千里江山图往前追溯，还有荆关董巨、范宽李成、所谓千年鼎峙，百代标程。大问题是，为何自宋代以降，中国的山水画家，均以10世纪左右的全景式山水为最高理想？

在漫长的山水千年之旅中，他们从材料、技术、观念、图式、笔墨等等几乎所有的方面，仰望巅峰，一意趋宋，又因不同的登山路径而产生新的价值榜单。在人类的文明史上，很少看到这样的情形，——一个完美的范式，成为之后近千年的同行们追随的目标。

黄宇兴的千里江山开始于2017年，也就是他看到王希孟原作的这一年，完成于2022年，历时5年，是他花费时间最多的一张画，也是尺幅最大的一张画。这件大型绘画由四幅独立的画面构成，每一幅均有1.5米高，6米长，四幅相接，迤逦连绵，长度24米，比IMAX电影巨幕还要长3米。

观看黄宇兴的浩瀚江山，完全不同于在文人书斋空间中对山水手卷的移目换景，徐徐展开。黄宇兴将山水尺度从文人书斋扩展到公共空间，画面包围观者，观者沉浸其中——目眩神迷，逍遥太空，遨游在星际想象里，在被色彩激发的心脏鼓动之间，聆听万物初生未生，天体运行之时的神秘而和谐的声音。

要描述一张画，需要将视觉感受转化为文字语言。要描述这么巨大的一幅以布面丙烯为材料的现代山水，传统的行之有效的语言方式有点不胜其任。在故宫的官网上，是这样介绍王希孟《千里江山图》的：“画面上峰峦起伏绵延，江河烟波浩淼，气象万千，壮丽恢弘。山间高崖飞瀑，曲径通幽，房舍屋宇点缀其间，绿柳红花，长松修竹，景色秀丽。山水间野渡渔村、水榭楼台、茅屋草舍、水磨长桥各依地势、环境而设，与山川湖泊相辉映。”

这种语言方式，起源于书画著录，而书画著录，实为画史根基。古代没有摄影，对图像的记录只能依赖文字，渐渐，发展出独特文体，也形成叙述范式。范式之外，今天的我们该如何阅读山水？

所以，我简直束手无策。面对一个和我同一时代的人，借用了最著名的一张宋画的名字，创作出的一幅前所未有的山水巨制，完全不知道应该从哪里开始讲述……

那就先从材料开始。

这是一张布面丙烯绘画。丙烯颜料是在20世纪60年代发明的，大约30多年以后，中国艺术家开始采用。从易用性上来讲，丙烯有数不清的优点，特别是，它可以直接用水调和，若是辅以不同的媒介剂，它既可以透明，也可以覆盖，既可以晕散，也可以罩染，既可以是薄薄的一层，也可以画几百层。

一切观念都需要技法呈现，一切技法都和材料相关。在材料上，现代画家使用的布面丙烯和中国古代画家使用的绢本设色，并没有想象中那么大的差别。它们都是水溶性颜料，甚至，在很多西方藏家眼里，绢和布可以等量齐观，只不过一个是动物蛋白纤维，一个是亚麻植物纤维，都是纺织品，都是在纺机上，用经线和纬线咔哧咔哧织出来的。

黄宇兴非常擅长利用材料特性带来的视觉优势。他大面积地采用荧光色，将荧光色作为基础色调。这四幅画的基础色调分别是荧光黄，荧光紫，荧光橙和深蓝。强烈鲜艳的荧光色几乎成为他这个阶段的标识性语言。其次，他巧妙地综合了创作时补色产生的分离性和观看时视细胞产生的平衡性。山体剖开，露出骨骸，一圈一圈的橙与蓝、黄与紫，腾光照人，骨肉相莹；险中求生的并置，制造出明亮强烈的色彩对比效果。

我们面临着一个和过去完全不同的艺术世界，画家需要不断向社会提供新的幻想和价值。但首先，需要拽住观众和藏家的目光，如果做不到这一点，在第一时间就失败了。

每个展览上的任何画作都有海量的视觉竞争者，人们在每幅画作面前停留的时间越来越少。每过十年、二十年，都有无数的画家涌现出来，他们刻苦地互相打探和抄袭着，刚刚演奏出一两首悦耳的曲子，又隐没在寂静之中。祈望不同凡响，——先要在第一秒引爆视觉惊奇，不被手指刷走，才可能给沉潜的思索创造时间。

这是不同于古典时代的视觉游戏规则，当代绘画是对注意力的争夺，快捷的视觉反映就是第一冲击力。这使得在绘画的展览会上，黄宇兴的画经常成为最亮的仔，他的视觉冲击力来自快捷的视觉反应，没有谁比他更擅长使用荧光色，也没有谁比他更能在画布上营造出瑰异谲诡，灿烂晶荧的奇异景观。

“气象峥嵘、彩色绚烂”，本是东坡与侄论文之句，一千年后，又有了新的意味。黄宇兴借用王希孟千里江山的题目，创造了当代的视觉奇观。那么，他和中国山水的千年旅程，存在何种关系？此问题本属常识范畴，但我们必须揭开迷雾，方能见常识。

我们便来谈谈与千里江山有关系的三个关于中国山水画的常识。

第一、山水是活的生命体。

一张画，九百年以后，还有几百万人，排着长队，争相目睹，这件事情本身就说明它是一个活着的生命体，还在参与构建当代的精神生活。

一张山水，九百年后，还在启发创造，还不断呼唤回应，这更说明，它诞生在过去，却活生生地存在于现在和未来。这让我们想起爱因斯坦的名言：“我们这种相信物理学的人知道，过去、现在、未来的区别，只是一种持久顽固的幻觉。”

黄宇兴《千里江山图》画稿

在其他国家，风景就是风景，但在中国，山水一直是有意义的风景，是和文化传统、生存空间、权力结构密不可分的精神图式，甚至内化为民族文化基因。在西方，古典风景画是博物馆艺术；在中国，山水是活的传统。对于山水图式的共同认知也是对天地观念、江山社稷、种族文化的共同认知，江山代有才人出，代有才人画江山。

千年以来，中国的艺术家们一直在追问山水的本质，最令人思索无尽者，莫过于易传之言：“在天成象，在地成形。”及思翁之论：“所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”

第二、跳出闭环，看清千年谜题。

在人类艺术史上，曾经有两大奇迹，一个是公元前5世纪前后的希腊人体艺术，另一个是10世纪左右的中国山水画（千里江山为一代表）。它们都代表了人类曾经到达的艺术巅峰和最高理想，在表达人和自然的本质上创造了完美的典范；在之后的千年，每一个王朝都可以听到它们的回响。只不过，一个引发的是无终点越野竞赛，另一个引发的是峰顶相望登山赛。

我们可以很清晰地看到这场登山赛的主要路径。做瓷器的工匠有三大荣誉：第一仿成化，第二仿雍正，第三仿汝窑，——至今无人达成。

山水画登山赛的主要路径是，最高峰荆关董巨李范——刘李马夏——赵孟頫和倪黄王吴——吴门和松江——新安金陵娄东虞山，这是历代藏家的价值榜单，也是山水画家的攀登路径。

从山脚仰望山顶，心摹手追，意在“趋古”，特别是“趋宋”；从山顶俯视山脚，是一个逐级递减递弱的闭环结构。

除非有新的能量注入，在熵增递弱的闭环结构中，传统山水的内在价值必将逐渐式微。在其内部，曾有两次显著的新能量注入，建立了新的价值。

一次是明清易代之际，清六家之外，学者名之为“野逸画派”的兴起，所谓“野逸”实为“自由”的代名词，它们突破的是“与古人同鼻孔出气”的正统画派的“个体感受缺乏综合征”。

另一次是20世纪前半程，大千宾虹、白石抱石等巨匠崛起，革故鼎新，一扫明清以来弊习，直与宋元相颉颃。

在总体闭环结构中，收藏、传阅、创作实为三位一体，也遵循了递减递弱的规律。与早期伟大作品的距离等同于核心话语权，也等同于高下雅俗。

举两个最明显的例子。乾隆雅好文艺，天下收藏多聚内府，终其一朝，江南因“目不见古人真迹”而无复有山水大家。另一个例子是：大千收藏宏富，见识广博，直奔唐宋，而大风堂弟子及再传弟子“只知我师，不知我师之所师”，能量递减，犹如恒星—行星—卫星的质量引力定律。

早期伟大作品是山水传统的内部核心资源，所谓入其堂奥，不是表面的那层意思，——画家有没有入门，老师有没有认可之类——其内在意旨是：你和伟大作品的亲缘。古人有一个很形象的说法：“狮乳一滴，胜过驴乳千斛。”

现在狮乳龙头打开了，随便喝。九阴真经，人手一份。项元汴、梁清标、乾隆帝、吴湖帆、张大千、庞虚斋，都没有你看得多。是否绝世武功，唾手可得？然而并没有。赛道若错了，勤奋没有用。闭环结构，要从外部打开，需要新能量注入。

第三、谈谈山水的现代性。

谈到新能量，迎面就撞上了心怀传统的中国画家最关心的话题——现代性。我和数位业者聊过此题，我理解他们的关切。这个问题的回答要谨慎，容易在非遗传人和当代艺术家之间划出界限。被扔在过时堆里的焦虑人人皆有，艺术家尤甚。这个问题的回答须简洁，因为已谈论太多，从时间线、事件线、文化属性、题材、图式，各个角度近百年来不乏阐释。

我随机采访近友，问题是：“你从黄宇兴此画之中看到什么？”回答近似：“看到了他和中国传统山水的联系，但是又不一样。”——艺术家的首要之务就是不一样，观者亦然。追新逐异，是人这种动物的共性。

加州大学戴维斯分校的经济史教授Gregory Clark有一个影响至深的论断，他说：“人类历史其实只发生了一件事，就是1800年前后的工业革命；世界只有‘工业革命前’和‘工业革命后’的分别；整个人类文明史只有工业革命这一件事值得研究，其他都是不太重要的细节。”片面而坚定的一句话，胜过小心翼翼追求正确者的千言万语。

这段话在古典艺术与现代艺术之间铺设背景，划出界限，现代艺术产生于工业文明之后，产生于城市，最重要的——产生于独立的个体和自由的意志。

可以举两个中国的例子，第一是一份20世纪初收藏家曾经追逐的山水画家名单：程璋、邓芬、冯超然、高式熊、胡公寿、金城、陆恢、吴观岱、吴镜汀、萧退庵、徐燕孙、颜伯龙、朱梅邨、吴琴木、顾澐、杨伯润、吴榖祥、郑午昌等等，今天，他们已经成为背景板，成为上文所说攀登队伍中的渐渐淡去的背影，这是绘画图式的嬗变，也是秩序和人心的变革。第二还是大千。方闻先生说过（在下系听人转述）：“大千若是没有晚年的泼彩，只是一个完美的商业画家。”大千晚年获得的新的能量注入，来自山水画闭环结构之外，法国印象派和美国抽象表现主义。

这时候，我们就可以简洁地回答山水的现代性，——出自自由的心灵，得到普世的理解。现代性的隐含命题是个人价值的兴起——自由的个体和独立的思想——在此前提下创造的艺术，才会在人类的精神生活中得到理解和交流。民族的，不一定是世界的，也可能是民俗的。艺术家是思想、信念和实践的统一。集体的步伐会让已经存在的范式臻于完美，个体的跫跫足音才是新的创造的泉源。伴随对现代性的理解，产生了两个深入人心的常识：1.艺术需要创造；2.艺术如果不能和活着的人的生命相关的话就没有任何意义。

传统山水的现代性问题，在我心中盘桓已久，此刻又因黄宇兴重绘千里江山图而引发。引发无尽的思索，让目光不会停留在作品本身，而是深邃的过去和遥远的未来。让我们再次将目光转向他的画。

四幅画，宜环以四壁，缓步徐行，徘徊其间。感受四时朝暮之变，奇伟瑰怪之观。

步移景换，首先是春昼，——春和景明、天高日晶，荧黄闪耀，绿波漫流，两岸石壁，五色交辉。

其次是夏夜，——夏日销熔，堕红颓绿，重峦耸立，金乌返照；云漫漫而奇色，烟光凝而暮山紫。

接着是秋晨，——朝日熔金，秋水长天，落落长松，霞铺江上，浮光跃金，幻影沉璧。

最后是冬暮，——暮色冥冥、冰霜堕地，流风回雪，浮云绕山；飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。

要准确描述这四幅大画的境观，是很不容易的。它在历代山水著录的语言世界之外；更亲近于庄子、楚辞、李贺的文学想象，与之默契神会。

传统山水画可以分为石、水、树木、建筑、人和动物，五大元素。例如在王希孟千里江山图中，除了山水树石，还画了399栋屋宇、368个人、96条船、25座亭台、11座桥、13头牲畜、2群飞鸟、2只鹤……如果把这些都抹掉呢？那就意味着人类文明的踪迹消失了——超出了人的经验范围——它不像地球的景观，倒是类似外星景象。或者是高维文明的目之所及——星际迷航于藐姑射山——与造化同游于大荒地——天池南冥，广莫之野，登昆仑食玉英，握瑾瑜发奇光……

山水是文明的产物，也是权力与势能的形态，“千里江山”自有其君权与江山永固之意，从一个王朝到另一个王朝，江山依旧在，几度夕阳红，就连地球文明本身，也不过是银河系千亿行星中某个短暂闪烁的光点。生命是短促而脆弱的，文明可能是宇宙的算法定命的，如果跳出生存感知的平面，把维度升至人类的文明与踪迹之外，那么，超出尘世之眼的显像之波将会是什么？

黄宇兴《千里江山图》画稿

古人常用“山静似太古”来描绘那种从刹那的寂静中得到的永恒体验（这也是传统山水画的母题）。人以其自身丈量山水，失去这一丈量准尺的世界是什么样？超拔乎生命的感知经验，是否会更接近永恒的自在之物——万物共有的神秘的内在本质？

在黄宇兴的感受中，它极其辉煌又极其孤独！这种感受，只有走到世界边缘的异类才有。

他是一个异类。这是我对他最初的认识。我几乎不认识黄宇兴——写这张画，本来是想找他聊聊的，又有点纠结于有目的的访谈和孤独看画之间必然存在的矛盾性……终于没有谈，我更想要直接和纯粹的体验。艺术中的第一性原理是作品，以及亲身走入作品而获得的真实感受——所以到目前为止，我和他也只有一面之交，那是19年前，从法兰克福开往卡塞尔的一趟国际列车的二等车厢上，我正好和他面对面坐着，一路上没说几句话，更没有聊艺术。他很安静，一直望着窗外沉闷的风景。

回来以后，我很认真地找了他的图册来看，他那些画在银色底料上的黑乎乎的人体、猴子、丛林、头像，有的缠抱着，有的孤零着，都是苦闷而压抑的畸零人，沉浸在痛楚和自我怀疑当中，在不被理解的人的世界中挣扎。我想他或许是受到了伤害，或者是幻想自己受到了伤害，他画中那些黑色的变型的身体，像是烧灼以后，拨去炭灰，才显露出来的，有一种让人不堪的真实。

我读过他15年前的一篇很长的访谈（2010年12月与苌苌的对话），有一段话让我印象深刻，他说“我从此相信——应该相信自己的认识，非常应该相信从自己的处境和生活中感受到的东西，而且我认可它是真实的。”他是不多的，真的敢“怀疑一切”的一个人，对于人世间的“道理”，不管是众所尊敬的成就，还是宗教、信仰、秩序、传统，让他既感兴趣又感怀疑的，就想要跳进长长瀑布里去，试一试水流，测一测成色。

他的变化，始于十多年前。突然间，孤独的暗星云爆发出壮丽的篇章，在释放能量的同时也解放了自我。他的千里江山图和奇幻的景观不像是画出来的，更像是从内心的幻像中，从地心的熔岩中，掘出来的。我们在前文花了很大的篇幅讨论山水的现代性，由此得到的认知又再次得到确认：一流的绘画不必来自对现实的视觉感官，也不可能从已有的知识中推导。正如爱因斯坦所说：“我们可以体验到的最美好的事物，是难以理解的神秘之物。”

黄宇兴的千里江山，是他个人之大成，同时向过去和未来，发出呼唤。也让我们看到，黑黝黝的火药，在引燃之后，有如此灿烂的辉煌的艳光。