穿越东西方的二元性：一幅当代东方画卷的生成

摘要：摄影棚内，竖立着绘制着来自艺术家邱岸雄巨幅山水画作品的墙面，他的艺术作品以跨媒介和多视角著称。但这道墙中央开出了一扇门，这是为这次拍摄特意准备的。模特们静站在门边，搭把手、倚门框、跨进跨出。旁观这个场景和3D建模无异，却在一个三维空间拼贴上了二维扁平山水——这

Preface

摄影棚内，竖立着绘制着来自艺术家邱岸雄巨幅山水画作品的墙面，他的艺术作品以跨媒介和多视角著称。但这道墙中央开出了一扇门，这是为这次拍摄特意准备的。模特们静站在门边，搭把手、倚门框、跨进跨出。旁观这个场景和3D建模无异，却在一个三维空间拼贴上了二维扁平山水——这是《Wallpaper*中文版》9月刊封面的拍摄现场，也是我们试图探讨的，是矛盾对立抑或圆融自如，这是一幅当代语境下的“东方画卷”。

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《Wallpaper*中文版》9月刊封面，“东方画卷”。

李禾佳身着Dior 背心，My Dior系列黄金、白金单边耳环，My Dior系列黄金、钻石颈圈，My Dior系列玫瑰金手镯及La Mini D My Dior系列黄金、钻石腕表。

《Wallpaper*中文版》9月刊封面，“东方画卷”。

华依澜身着Dior，My Dior系列白金耳环、手镯，La Mini D My Dior系列精钢、钻石腕表。

《Wallpaper*中文版》9月刊封面，“东方画卷”。华依澜、李禾佳、欧阳颖、许炜、Song Ah Woo、Jan Baiboon身着Ms Min 2025秋冬系列。

当我们置身于这样的场景中，可能每个来到片场的工作人员和创作者都会好奇。一个更为根本的问题浮现了出来：当代的“东方”究竟是什么？在东西方的文化图景中，“东方”长期处于被凝视与被建构的位置。自Edward Said提出“东方主义”（Orientalism）以来，这一概念就不再只是地理坐标，而更像是一种被符号化的“他者”——古老而神秘，可以被解读，却难以自我发声。后殖民理论家Homi K. Bhabha强调文化的“混杂性”（hybridity），指出所谓东方与西方的定义，并非固定不变，而是在交融与摩擦中不断生成。艺术史学者巫鸿则将这一讨论拉回到具体的作品层面：一件作品的意义依赖于它所处的空间和语境，当古代山水画进入当代场域，便会在新的观看中孕育出新的东方属性。

在这样的脉络里，《Wallpaper*中文版》始终扮演着观察者与实践者的双重角色。中国对“东方”的阐释和表现方式，几乎影响了整个东亚地区，始于中国，我们通过空间、时装和艺术，持续描绘“东方”在当下的面貌。这一次的九月刊封面，是延续，也是新的尝试——通过艺术家、设计师、摄影师和模特的共同创作，将“东方”转译为一个流动的视觉场景：中国艺术家邱岸雄的巨幅山水画，以当代手法重构文人传统；中国时装设计师Ms Min的服饰，在面料和剪裁里自然地嵌入东方视角；在摄影师Min Hyunwoo的镜头下，汇聚了来自中国、泰国和韩国的六位模特；而象征“门”的装置，则暗示着不同地域、文化与身份的交汇。

李禾佳身着Mame Kurogouchi上衣、半裙；Midnight Opera House 耳饰；Wolford 丝袜；Maison Margiela 高跟鞋。

提到山水画，人们往往会立即联想到东方：大片的留白、写意的笔法、对“天人合一”的追求，这些特质长期被纳入东方文化的框架，并逐渐固化为符号。选择邱岸雄的《新桃源仙境图1》作为封面背景，是一次明确的表达——东方不止这一种面貌。这件作品营造了氛围，也是整组影像的叙事起点。模特们的身影与山水的线条交错，使东方从静止的图像变成了一个可进入、可体验的空间。而这种将山水拉回身体感知与现场经验的做法，一直是邱岸雄的创作核心。

本次封面背景。

邱岸雄《新桃源仙境图1》，布面丙烯，600cmx240cm，2024年。

邱岸雄《新桃源仙境图2》，布面丙烯，600x220cm，2024年。

邱岸雄摒弃了传统水墨的皴法和淡着色的晕染，取而代之的是色彩浓烈的丙烯。他最初选择丙烯，是因为丙烯画布的布面平整，不易起皱。但他很快意识到，这种材料既能保持水墨的韵味，又能提供更自由的表达空间。

由上至下：

邱岸雄《春水舞雩》，布面丙烯，300x150cm，2025年；

邱岸雄《读碑记》，布面丙烯，200x150cm，2024年。

画山水一定要用水墨，或许是对山水画最大的误读。有意地避开“正统”的创作手法，是邱岸雄的回应。对他而言，媒介和技术只是手段，重要的是如何传递出山水的气韵。“如今提到山水画，脑子里还是会浮现出某种模版。”中国山水画自唐宋鼎盛后逐渐僵化，究其根本，在于文人群体越来越依赖于模仿古人的范式，缺乏新意。许多画家在笔墨上寻求突破，但终究只是技术层面的修辞。而宋元画家的伟大之处，在于他们走到了自然中去，从真实的经验中提炼新的形式和理念，“如果今天我们还是在沿袭古人的方法，那不过是在一个狭窄的范围里兜圈子。真正鲜活的感受，来自于直面山水的过程。”

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邱岸雄“觉山知水”项目。由左至右为：

天台山国清寺石梁飞瀑，2025年3月；安岳，2025年3月；三峡，2025年3月；三峡，2025年3月。

这种想法在“觉山知水”项目中得到了实践。今年春天，邱岸雄从上海出发，从庐山到巫山，再到五祖寺和三峡，行经3500多公里，边走边创作。他希望通过这样的方式重建人与自然的联结，让山水画回应当下的问题：在高速发展的时代，如何重构生态平衡？如何让人的意识在工业文明中延续？在这个过程中，他并没有排斥新技术，反而乐于用它们开辟新的观看路径。无人机飞越赤壁与瀑布，带来了古人难以企及的视角，被他融入画面，赋予了作品丰富的层次和张力，仿佛一段缓缓推进的长镜头，引导观众的视线和思绪。

由上至下：

邱岸雄《新山海经》影像截图，水墨视频动画，30分钟，2006 年；

邱岸雄《新山海经3》影像截图，水墨视频动画，30分钟，2018年。

“「画」山水不一定要用传统方法，东方也不是固定的样式。”邱岸雄说，“以前我们所说的「东方」，其实是相对于「西方」的概念。但真正应该警惕的，与其说是外部的误读，不如说是内部的标签化。”因此，他常将自己的实践放入更广阔的参考系中去理解：武侠导演胡金銓通过镜头营造江湖意境，游戏《黑神话：悟空》用3D动画重新讲述志怪传奇。这些跨媒介、多视角的尝试，都呈现出了东方的不同面貌，让它变得更加具体和生动。

邱岸雄《石梁幻境》布面丙烯，200x150cm，2024年。

邱岸雄的《新桃源仙境图1》像是一道入口，让观者意识到东方可以被重新书写。当模特从画中走出时，东方的意象便不再停留于山水和画布，而是延伸到了她们的身体上，转化为日常的穿着。东方画卷中更贴近生活的部分，由Ms Min的时装讲述。

六位模特的服装来自Ms Min 2025秋冬系列。“时装之所以叫时装，是因为它强调风尚，是一种高于日常的服装。但有时过于强调风格，反而失去了体验感。”设计师刘旻说。她强调的是一种实用主义——一件衣服是否能给予身体充分的自由度？是否能在不同的场景下穿着？这些都是她在本季的出发点。2025秋冬系列是Ms Min的转折点，“我们希望在形象、选材和技术层面进入全新的状态，打破原本的框架。”

15年前，刘旻开始探索什么是现代东方设计，这也是Ms Min的起点，“但东方在最初并没有被真正看见、挖掘和珍惜。在时装行业，西方掌握了话语权，导致我们的主体性和价值感被削弱。”她说。这条路并不好走，Ms Min的首个系列“新春”用织锦塑造简洁的廓形，当时市场上几乎没有类似的表达。到了品牌发展中期，刘旻将重点转向工艺和文化，在设计中融入刺绣和书法等标志性的东方元素。2018年之后，她开始更深入地思考什么是现代东方的剪裁，“那时我感觉自己找到了可以走下去的方向。”但在近年的大众社交语境中，这些尝试往往被草率地称作“新中式”。刘旻不愿将“东方”简化为表面的装饰或这种标签，“东方视角是天然的，因为我们本就来自东方。”对她来说，真正重要的是如何在表象之外，把衣服的结构、材质、体感和功能做深、做透。

Ms Min 2025秋冬系列。

这种思路体现在了这一季的面料与工艺中。就比如封面上模特Song Ah Woo身着的那件结构挺拔的藏青蓝中山装，用的并不是传统毛料，而是一种触感类似尼龙的双面材质。它厚而不重，既能塑造立体的廓形，又保持了轻盈的穿着感。在设计过程中，刘旻不断调整比例，直至完美。最终在结构上做了调整：将中式直门襟改为斜襟，并在领口处加上系带，让中山装从严肃的制服变成灵动的时装。另外一件黑色大蓬裙看似隆重，用的却是新型机能面料，可以折叠成小方块。

而模特李禾佳身着的白色梅花扣套装则是特殊的存在。手工制作的白棉梅花扣，这种仪式感也能通过不同的搭配延伸到日常的氛围里，这样的东方才不狭窄。“这一季的大多数衣服都像「变色龙」，几乎适用于所有场合，就像人的「第二层肌肤」。”这种“体量感”与“自由感”的并置，用极简的设计承载丰富的视觉信息，正是刘旻所追求的现代东方设计。

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Ms Min 2025秋冬系列的工艺细节与面料肌理。

在她看来，这种设计思路不仅关乎穿衣习惯，也受到文化思维的影响。东方强调整体与和谐，西方更注重拆解与分析。她打了一个比方，东方的笛子是一整根竹子，凭几个孔便能奏出变化；西方的长笛则依赖完整音阶，层层细分。但差异并不等于矛盾和对立，正是因为有了这些差异，才有融合的可能性。“在今天的世界，没有绝对的东方或西方，所以东方也不该被限定为某种风格。”

摄影师Min Hyunwoo曾在一次采访中说到，自己的作品始终围绕自然、人类和情感展开。在创作“东方画卷”的过程中，他依然延续了这一视角。

摄影通常被认为是再现现实的手段，而时尚摄影的作用，则是通过美化这些现实图像，突出时装的迷人之处，勾起观者的欲望和想象。但他的创作方式却完全不同。他自小在乡村长大，那里的生活质朴，没有泛滥的商业图像，也没有钢筋水泥土浇筑的摩天大楼，人与人、人与自然的关系也更加纯粹，而他也热衷于去记录这种纯粹。

Jan Baiboon身着Ao Yes 外套，Thom Browne Polo衫与Unend 耳饰。

在这次拍摄中，Min Hyunwoo无意去制造时装，也没有要求模特摆出充满戏剧感的姿态。相较于去呈现造型的细节，他选择了一种更接近人文摄影师的镜头语言。“自然是东方共同的母题。”他说。山、瀑布、海浪、雪山，这些意象对东方文化里的人并不陌生。在他的镜头下，衣服被还给穿着的人，人与景在画面里找到了平衡，“东方是一种态度，而不是形式。”这种方式在时尚摄影中是大胆的，抛弃了对“完美”的执念，将画面娓娓道来——邱岸雄的山水画与Ms Min的时装被统一进了一个叙事里，模特的动作和表情在其中被定格，带出了一种更真实、更人文的东方气质。

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“门”，连接起内与外、过去与现在，也连接着东方与西方。

东方虽然是一个宏大的概念，却通过这种人文式的讲述而具像化。为了让叙事更完整，拍摄现场一共设置了六道“门”，它们在形式上分隔空间，让平面影像变得立体，同时承载着文化隐喻：门连接内与外、过去与现在，也连接着东方与西方。每一道门都以不同色彩为基调——朱砂红、丹青绿、金色与紫色的搭配，唤起人们对东方不同地区的联想。

这个灵感源于一篇有关观光游轮的报道：在船上的宴会厅里，墙面覆盖着大幅色彩浓烈的风景画，搭配图案花哨的瓷砖。这些画面与现实之间存在着明显的错位，仿佛要把乘客带入另一个世界。这类图像在东亚一带很常见，像东北的大花布，也像东亚其他地区的花衣，虽略显俚俗，但却是属于东方的共同视觉记忆。我们将这种独特的色彩搭配方式延伸到了妆容上，发型则取自“结”的意象。在东方文化里，“结”始终象征美好。这些“结”的结构与编法被转译为模特的发髻造型，让来自不同地域的面孔通过同一个符号被联系在一起。

欧阳颖身着Maison Margiela连衣裙，Unend耳饰

我们不希望将“东方”简化为单一的中国意象。它本应指向亚欧大陆东侧多元的文化与社会结构，涵盖多元地区的各异传统与哲学。因此，在选角上，我们也试图展现这种多样性和谱系关系。华依澜、李禾佳、欧阳颖和许玮来自中国，Song Ah Woo来自韩国，Jan Baiboon来自泰国，六个女孩都是如今行业内炙手可热的面孔。

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六位模特身着Ms Min，从左到右依次为华依澜、李禾佳、Jan Baiboon、欧阳颖、Song Ah Woo和许炜。

但如果将时间倒回20多年前，亚洲模特面对的却是截然不同的境遇。西方的媒体和老牌时装屋构建了一套审美霸权体系，东方面孔难以进入主流视野。时代往往会带来难以想象的助力。随着亚洲市场的扩张，国际品牌需要东方面孔来填补叙事的空白，他们越来越多地出现在了四大时装周的T台和时装品牌叙事中——但这是否说明东方面孔依然是被动的？这些东方面孔不再处于“失语”的位置，他们代表的是一种风潮和一种文化向的审美输出。看与被看的方式不同了，模特华依澜也热烈、外向、鲜活，她的出现也让东方面孔立体了起来。

华依澜身着Dior连衣裙，My Dior系列黄金、白金戒指、手镯、单边耳环，My Dior系列黄金、黑色珠宝彩漆戒指、手镯，My Dior系列黄金、绿松石色珠宝彩漆戒指、手镯。

我们也希望能够展示一个更加立体的东方。所以这一次，我们讲述它的方式是层层递进的，需要丰富的编辑视角，也需要站在每一个当下去理解并建构东方的意义：过去的东方可能是一种相对于西方的异域情调，是刻在青花瓷上的图案，是上海滩的旗袍，是武侠片里的中国功夫。而当代的东方变得无法定义，但无法定义是否等同于模糊不清？或许恰恰相反，“东方画卷”里的每一位创作者，都给出了自己的答案。

在当代艺术里，东方不会被媒介限制；在当代时装里，它摆脱了民族元素的堆砌，走向了一种生活化的、自然的穿着方式。在镜头下，它不再是可以被轻易归纳的图像，而是一种流动的经验。东方可以是一面色彩搭配、一种情绪动作，或是一块面料运用，也可以是一次集体记忆的重现。它复杂却开放，也早已不再是一个被观看的符号，而是从旁支的线索变成了主动的叙事。