摘要：写在最前：西方美术史写完了，但是却发现还不足以研究我感兴趣的问题，再开一个新系列——中国绘画史，依旧是从我感兴趣的社会学视角来去梳理一遍中国绘画的风格变迁，这是第一篇，魏晋南北朝开始。
写在最前：西方美术史写完了，但是却发现还不足以研究我感兴趣的问题，再开一个新系列——中国绘画史，依旧是从我感兴趣的社会学视角来去梳理一遍中国绘画的风格变迁，这是第一篇，魏晋南北朝开始。
本文约2900字。
一、乱世众生相。
魏晋南北朝是中国历史上非常混乱的一个时期，从220年曹丕称帝到589年隋灭陈，369年间，中间的正式政权竟然有30余个，平均12年就更换一次。八王之乱、永嘉之乱、五胡乱华、侯景之乱……堪比欧洲中世纪。
最最坑爹的就是曹魏所创的九品中正制，本来是为了选拔人才，但迅速被世家大族（琅琊王氏、陈郡谢氏）垄断，门阀氏族长期控制中央要职。
朝廷在地方设立专职官员“中正”，负责品评当地人才，中正官多由世家大族成员担任，中正官综合评定后，将人才分为九等（上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下），称为“九品”，品级不因后续政绩升降，基本终身固定，纯铁饭碗，还不会锈那种。
而且氏族还有大量的庄园和私人武装，皇权被严重架空，每个氏族都相当于一个小的独立王国，当然氏族之间的争斗也非常激烈。
而结果便是：东汉人口峰值约6000万，而折腾之后一度降到1000万，损失近八成。我们现在看可能只是一个数据，但对于普通民众来说是不可承受的。
魏晋南北朝接近四百年中，普通民众的常态是“不死于兵，则死于徭”（清人赵翼语），而氏族成员也不好过，一旦卷入权力斗争，失败死亡率几乎100%：
《魏书·崔浩传》：鲜卑贵族以“暴扬国恶”为由，使太武帝拓跋焘诛浩，“清河崔氏无远近，皆斩之”，连姻亲范阳卢氏、太原郭氏同遭灭门。
谢灵运、嵇康、崔浩、陆机……这些我们比较熟悉的名士，当时的富二代官二代，都这么死的。
魏晋艺术就生于这样一片水深火热之中，我们接下来再看这样的时代民众如何来应对。
二、贵族的精神食粮。
乱世苦难给所有人都带来了精神上的幻灭，汉代的“独尊儒术”被击个粉碎，面对大规模的死亡（身边的人死了八成），儒家的“修齐治平”是显得那么无力，让很多人（尤其是文人）都深深陷入幻灭之中。
这个时候，道家玄学就开始占上风了，就开始倡导老庄“道法自然”的观念，批判僵化的礼教对人的束缚，倡导回归本真、顺其自然。力图将个体的精神提升到能超越现实苦难的高度，追求一种不受羁绊、自在自得的精神境界。
顾恺之《女史箴图》局部
简单来说，就是通过一种大脑的思辨来去获得智性的愉悦和精神的慰藉，暂时忘掉现实的苦难。这种方法也只能集中在氏族的精英，虽然死亡率也不低，但他们正常物质生活肯定是没有问题的，可以把精力放在精神层面。
而且玄学家王弼提出了“得意忘象，得意忘言”的观点，认为追求本质比拘泥于具象更为重要，对画家们产生了重要的影响。
所以画家的关注点也跟着转向捕捉对象的内在本质和精神气质，绘画的作用不再是工具化的记录，而是传达“神韵”，顾恺之提出的“传神写照”正是这一转向的核心。
顾恺之《女史箴图》局部
玄学对个体精神自由和自然生命力的推崇，最终孕育出中国画的核心审美标准——“气韵生动”，为谢赫“六法论”之首，影响至今，而且因为极其崇尚大自然，也促进了山水画的萌芽。
所以为什么中国画不像油画那样画的非常逼真，就是因为这一点的影响，在中国画开始自觉的时候就定下了这样一个基调。
顾恺之《女史箴图》局部
三、百姓的心灵鸡汤。
面对战乱和朝不保夕，氏族精英们大嚼玄学的精神食粮之时，那老百姓咋办，他们想不明白那么抽象的问题，而且也没有多余的精力去想，这个时候佛教填补了这个空缺。
佛教明确宣称“今世苦是前事业，行善可得来生善报”，赋予苦难秩序感和意义，也就是说你这辈子过的苦是因为上辈子的历史遗留问题，虽然不能解决当下，但从心理学来说，人确实更容易接受有原因的苦。
佛教在逻辑和体系也非常严密（四圣谛、因果报应、轮回），为无助的下层民众提供了强大的精神依赖。而且寺庙也提供物质救助，还能逃税逃役，是战乱中普通民众的避难所，像石涛就是为了逃税才当的和尚。
在绘画方面佛教认为绘制造像是积累功德的方式，所以绘画和修行开始产生了结合，而且“色即是空”的思想也影响了艺术家对现实的态度，这一点和玄学的理念也很像，不拘泥于表现，追求更为内在的“真实”和“本质”。
宗教绘画对人物形态的精准要求推动了线描技法的发展，“曹衣出水”就是融合了印度的技法；而且佛教壁画使用大量的矿物颜料，形成非常富丽堂皇的视觉效果，在色彩方面也有很大的进步；题材方面还会涉及很多的宏大场景，对构图也有很大的促进。
其次不仅是绘画，石窟也非常繁荣，北朝皇室主导开凿大型石窟群：云冈、龙门、麦积山、莫高窟。南朝也有栖霞山石窟等。
明显的故事类场景，场面也比较宏大，对构图是一个不小的挑战。
四、纸来了。
除去时代背景和思想这类抽象的因素，还有物质层面——纸张的普及。
105年蔡伦已经改进过造纸术，但早期纸张还是非常粗糙的，想画一些精细的墨线（如高古游丝描）根本不可能，后来随着技术进步、采用更好的原料，纸张的质量显著上升，更白、更坚韧、更光滑。
《列女仁智图》旧传东晋顾恺之作，此为南宋人摹本
到了404年，东晋桓玄下令“以纸代简”，纸张正式成为官方认证的书写材料，价格大幅下降，产量激增。文人们可以更自由的进行尝试和创作，之前是在帛上的，非常昂贵。
而且纸张也便于进行速写、草图、技法的探索，比如像墨色的晕染，还有可以让画稿、画论更易于抄录和传播，促进艺术之间的理论总结和跨地域交流。
也是因为纸张的进一步改良，我们才能看到魏晋时期的高质量线条。
五、在画里给灵魂安家。
在“白骨露于野，千里无鸡鸣”的惨烈背景下，儒家的伦理纲常无法解释突然到来的灾难，底层民众在这个时候把希望寄托于佛祖，期望来生；精英分子们将目光从外在转向内心，相应也各自催生了宗教信仰和玄学思辨。
这场深刻的精神转向，也成为中国绘画自觉性的契机，绘画不再是之前儒家“成教化、助人伦”的政治工具，而是成为生命追求意义、安顿灵魂的一方净土。
顾恺之《洛神赋图》局部
虽然魏晋时期还有一些政治需求的作品，但是像《嵇康像》《竹林七贤图》等作品的重点已经聚焦于个体的人格魅力和精神气质，与政治教化已经相去甚远。
顾恺之《洛神赋图》局部
谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”置于“六法”之首，正是这一追求的理论升华。至此，中国绘画建立起一个完全不同于西方的美学范式和评价标准——
评价一幅画的优劣，内容不重要、技法不重要、形式也不重要，而是在于画面是否有一种灵动的生命气息，是否传达出一种高级的精神意境。
而这样的一个要求，不读书、不写文章、不好好体会生活、不提升综合素养……是不可能达到的，中国画对作者的要求从最开始就是多元化的，这也是我坚持写文章的原因，这才是中国画的核心所在。
顾恺之《洛神赋图》局部
六、结语。
魏晋南北朝绘画风格的真正变革，不在于新的题材、新的材料、新的技法，这些固然重要，但驱动这一切的核心，是艺术本体意识的觉醒。
在这样一个至暗时刻，丹青被赋予了前所未有的精神重量——不仅是记录世界的工具，还是安顿灵魂的栖息地。这份来自灾难和思考淬炼出的“自觉”，为后世中国画定下了“写意”“尚韵”的基调，我们后面的中国画讨论都要紧紧围绕这一点进行展开。
来源：愙斋书法
