摘要：现象学诞生之后，古已有之的传统为之一变：“哲学与诗歌的官司”变成了“文学与哲学的对话”。“官司”出于分歧或纷争，“对话”趋于共识和交融。可以从三个层面考察文学与现象学的对话：（1）曾有对话的回顾；（2）对话可能性的反思；（3）对中国文学与现象学之对话的展望。曾
摘要：现象学诞生之后，古已有之的传统为之一变：“哲学与诗歌的官司”变成了“文学与哲学的对话”。“官司”出于分歧或纷争，“对话”趋于共识和交融。可以从三个层面考察文学与现象学的对话：（1）曾有对话的回顾；（2）对话可能性的反思；（3）对中国文学与现象学之对话的展望。曾有的对话是全方位的，在文学理论、文学批评、文学史、文学创作诸方面均有所展开且硕果累累。对话的可能性在于，文学和现象学都试图“说不可说”。“回到事情本身”和“非对象性思维”都表明现象学希望达到前概念、前语言的经验世界，而这一经验世界正是文学的活动空间。让现象学与中国文学发生对话，可以对中国文学形成前所未有的洞见和理解。孔子“诗可以兴”、王国维“境界”说、孟子“以意逆志”说是中国文学之现象学阐释的三个实例。中国文学和现象学的对话应该具有两个维度，一是借助现象学阐释中国文学的特色和精髓，二是借鉴现象学辨别中国文学中不合时宜的东西。
关键词：文学 现象学 非对象性思维 直观 意向性
作者郭勇健，厦门大学中文系教授（厦门361005）。
来源：《中国文学批评》2025年第1期P14—P23
责任编辑：张跣
柏拉图在《理想国》中有一句名言：“哲学和诗的官司已打得很久了。”从柏拉图《理想国》到尼采《悲剧的诞生》，西方文化史上的“诗哲之争”可谓不绝如缕。柏拉图站在哲学家的一方，认定诗歌不能呈现真理，主张将诗人逐出理想国。在柏拉图之后，古希腊的亚里士多德、中世纪的但丁和薄伽丘、文艺复兴时期的菲利普·锡德尼、浪漫主义时期的雪莱，都有“为诗辩护”的言论或著作。作为哲学家，尼采也属于站在诗人一边并“为诗辩护”的阵营。尼采并非最后一个“为诗辩护”的哲学家，但他的辩护姿态应当说是最引人注目的。在《悲剧的诞生》中，尼采通过对古希腊悲剧的研究发现，艺术或诗提供了“通过假象而获救”的路径。吴增定指出：“《悲剧的诞生》以‘错误的语言’表达了这样一个‘正确的问题’：生命究竟是需要真理还是谎言？”
尼采思想是20世纪西方哲学的一个源头，尽管如此，尼采毕竟有其时代局限性。局限之一就是将艺术/诗视为“假象”并使之与真理对立。艺术/诗的“假象”说源于柏拉图，根据《理想国》的著名说法，诗人“只得到影像，并不曾抓住真理”。吊诡的是，作为著名的“反柏拉图主义者”，尼采完全接受了柏拉图的艺术假象说——尽管或许是经过席勒《审美教育书简》所中介过的假象说。尼采也认为，既然是假象，那就是谎言，因而艺术与真理不共戴天。然而，今天看来，艺术与真理并不处于二元对立的关系之中。与其说艺术是“假象”，不如说艺术是“现象”。现象总要“显现”某些东西，因此在现象中可以有认识、有真理。真理并非只是科学或哲学的真理。科学并不是真理的唯一形式，真理未必只能以逻辑的形式存在。真理是多元的，或多层次的，艺术中也有真理。黑格尔已经认为艺术也有真理了。在海德格尔看来，真理也不只是“符合论真理”，本源性的真理是“无蔽”“去蔽”“解蔽”，而艺术的主要功能就是去蔽。因此，艺术的真理是本源性的、第一手的真理，科学反而是第二手的真理。梅洛庞蒂也宣称，被亲历的世界是本源性和原初性的，科学世界是对它的二阶表达，两者是原文和译文的关系。海德格尔和梅洛庞蒂之所以能得出这种看法，自然是由于他们的现象学立场。
现象学诞生之后，古已有之的传统为之一变：“哲学与诗歌的官司”变成了“文学与哲学的对话”。“官司”出于分歧或纷争，“对话”趋于共识和交融。一个经典的例子是，1946年11月，梅洛-庞蒂在法国哲学学会做了一场《知觉的首要地位及其哲学结论》的学术报告，在讨论环节中，布雷耶指出：“在我看来，您的观点更适于用小说、绘画来表达，而不是用哲学。您的哲学导致小说。这不是一个缺点，但我确实相信它导致对现实的直接暗示，正如我们在小说家的作品中所看到的那样。”“哲学导致小说”，这不只是梅洛-庞蒂现象学的特征，也是一般现象学的特征，因此马克斯·范梅南（Max van Manen）认为，“现象学研究是一种诗化活动”。换言之，现象学是一种“诗化哲学”。但这并不是说现象学家都是小说家或诗人，也不是说现象学家喜欢用文学甚至诗的形式来表达哲学，而是说现象学和文学所要揭示的经验、所要抵达的世界是一致的，至少是相近的。正因如此，与文学展开对话是现象学与生俱来的意欲。本文尝试在三个层次上考察文学与现象学的对话：（1）曾有对话的回顾；（2）对话可能性的反思；（3）对中国文学与现象学之对话的展望。
一、曾有的对话
现象学始于胡塞尔对逻辑问题的探究，一开始是想为逻辑学奠定基础，但它很快就发现了与文学的亲缘性，并积极地与文学展开对话。对话是相互的，先是现象学主动向文学发话，后来是文学自觉走向现象学。对话也是全方位的，在文学理论、文学批评、文学史、文学创作诸方面均有所展开，可以说文学与现象学曾有的对话，已是硕果累累。
1.在文学理论方面，值得一提的有英加登《论文学作品》（德文版为《文学的艺术作品》）、萨特《什么是文学》、伊瑟尔《阅读行为》等著作，其中英加登的《论文学作品》最为重要。英加登是波兰人，于1912年至1918年跟随胡塞尔做现象学研究，被胡塞尔视为“我最亲近和最忠实的学生”，“当他接到《文学的艺术作品》一书全文时就表现出他的满意和骄傲，因为他至少有一个学生能够创造性地先于他表达了他（胡塞尔）正在思考的思想。”这是1929年的事情。由于《论文学作品》这本书，英加登实际上创立了“文学现象学”。英加登撰写此书的初衷并非建构美学或文学理论，而是为了解决本体论（存在论）问题。他发现文学作品提供了一种特殊的存在论样本，可作为新的存在论研究的第一阶段，但他的文学研究毕竟创立了一种现象学美学或文学现象学。英加登的文学现象学，旨在研究文学作品的存在方式，通过这一研究，建立了文学作品的现象学本体论，其主要观点有：文学作品是“主体间际的意向性客体”（区别于实在客体和观念客体）；文学作品是一个多层次的构成，共有四个层次，即语音造体层次、意义单元层次、再现客体层次、图式观相层次；在意义单元层次，英加登发现文学作品的陈述句是“拟判断”；在再现客体层次，英加登发现再现客体充满了“不定点”或“未定域”；由于文学作品的“未定域”和图式观相层次，需要将之“具体化”，英加登将文学作品和具体化的审美对象区分开来……所有这些观点，都对后来的文学理论产生了深远影响。或许可以断言，倘若没有英加登的文学现象学，也就不会有后来雷纳·韦勒克的“新批评”和沃尔夫冈·伊瑟尔的读者反应批评。
2.在文学批评方面，现象学的枝叶也相当繁茂，最为凸显的乃是日内瓦学派。一般认为，日内瓦学派的诞生以1933年马塞尔·雷蒙出版《从波德莱尔到超现实主义》为标志，马塞尔·雷蒙之后，还有阿尔贝·贝甘、乔治·布莱、让·鲁塞等批评家。值得一提的是，法国结构主义者罗兰·巴特和美国解构主义者希勒斯·米勒早年也属于日内瓦学派。日内瓦学派的批评又叫“主题批评”或“意识批评”，乔治·布莱的专著《批评意识》被视为日内瓦学派的“全景及宣言”。布莱将胡塞尔的意向性理论用于文学批评，明确声称：“阅读行为（这是一切真正的批评思维的归宿）意味着两个意识的结合，即读者的意识和作者的意识的结合。”这意味着阅读和批评就是去探寻作者的意向性，并争取与之合一。
3.在文学史方面，现象学也充分彰显其存在。早期胡塞尔的“本质直观”或“观念直观”本来是无关乎历史的，但胡塞尔的意识现象学也发现了类似于威廉·詹姆斯的“意识流”，因而使“时间意识”变得日益重要。大致以《内时间意识现象学》一书为界，胡塞尔前期的“静态现象学”发展为后期的“发生现象学”。在英加登的文学现象学中，已经注意到“对文学作品的认识”需要一个时间过程，而所谓“文学作品的生命”也必须在历史过程中才能成立。海德格尔的《存在与时间》将“时间”引入“存在”，于是在一般意义上，现象学可能与历史发生关系。但“时间”偏于先验，“历史”偏于经验，海德格尔的存在论现象学还不太直接面对历史，这个任务被留给了伽达默尔。伽达默尔是胡塞尔和海德格尔的学生，其哲学诠释学乃是海德格尔诠释学现象学的延伸。在伽达默尔的《真理与方法》中，历史成了和艺术、语言并列的三大问题之一，事实上历史可能是伽达默尔最为关注的问题，因为所谓“诠释学情境”“视域融合”“效果历史”等诠释学的核心概念，都是与历史直接相关的。随后，伽达默尔的学生姚斯建立了接受美学，接受美学是一种从文学史问题切入的美学。姚斯1970年发表的论文《作为向文学科学挑战的文学史》被誉为接受美学的“宣言式文章”。在文章中，他揭示了后来被称为“文学史悖论”的现象，并主张惟有建立在接受美学的基础上，才能使文学史得以可能。接受美学是一种注重读者和接受之维的美学，其前身无疑是伽达默尔的诠释学。美国学者戴维·霍伊在《阐释学与文学》书中指出，只有在伽达默尔的“效果历史”概念之下，才能真正解决“文学史悖论”：“伽达默尔的哲学，以使文学史具有规范的重要性的方式，探讨了历史性与本体性的悖论，他的观点在实践批评的层次上已经发展到了强调接收和影响的理论。”因此我们看到，从现象学到诠释学再到接受美学，是一个文学史的问题意识逐渐加深的过程。
4.在文学创作方面，虽然并没有“现象学文学”这一流派，但是“存在主义文学”一度拥有全球性的广泛影响，而存在主义是现象学的一个分支，存在主义文学属于广义的现象学文学。而且在存在主义文学之外，我们仍然可以看到现象学对文学创作的影响。例一是捷克作家米兰·昆德拉。米兰·昆德拉主张小说是“对存在的勘探”，这“存在”明显是现象学的概念。他还使用了胡塞尔的“生活世界”概念：“从现代的初期开始，小说就一直忠诚地陪伴着人类。它也受到‘认知激情’（被胡塞尔看作是欧洲精神之精髓）的驱使，去探索人的具体生活，保护这一具体生活逃过‘对存在被遗忘’；让小说永恒地照亮‘生活世界’。”例二是中国作家史铁生。有评论家指出，“史铁生是中国唯一的一个进入了现象学语境的作家”。文学即人学，所有的作家尤其是小说家都要研究人，但史铁生的研究却不在经验维度中，他如胡塞尔般把经验“还原”掉，放入括号；如同现象学家“回到事情本身”，史铁生常常“回到生命的起点”，回到“人的最初处境”。譬如《务虚笔记》，返回到那决定了一个人的命运之途的“童年之门”，因此他绝不像一般小说家那样“塑造人物性格”，而是探索人的生存密码。另外，《务虚笔记》通过设置“童年之门”、让主人公进入不同世界和不同人生的创作方法相当接近胡塞尔现象学方法的“想象自由变更”。
二、对话的可能性
以上的简要回顾表明，文学与现象学的对话发生于文学活动的诸多层面，每个层面都有深入且丰硕的成果。两者之所以能发生对话，是因为现象学与文学具有内在的亲缘性。现象学想要达到的世界，正是文学想要达到的世界，两者堪称殊途同归。该如何表达两者的这种亲缘性呢？简单地说，文学和现象学都试图“说不可说”。
“不可说”的是经验。文学作品所言说的经验，是日常语言和科学语言无法言说的。日常语言太过一般化，无法言说独特的经验，例如真实的经验世界是“万紫千红”，可是日常语言中表达颜色的词汇十分有限，只能“大而化之”地指示色彩世界。科学语言本质上是单义性的，而经验往往非常复杂、细腻、丰富，远非科学语言所能胜任。文学作品力图呈现的正是日常语言和科学语言所不可言说的经验，故可将文学的使命称为“说不可说”。不可言说的经验，包括两个方面，一是发现，二是表达。朱光潜有言：“诗人和其他艺术家的本领都在见得到、说得出。”“见得到”就是发现。我们生活着，但是可能活得麻木不仁、浑浑噩噩，而诗人则以既沉浸其中又超脱其外的方式观照生活，在生活中能不断有所发现、有所看见，如王维诗句“雨中山果落，灯下草虫鸣”“泉声咽危石，日色冷青松”“行到水穷处，坐看云起时”。“说得出”就是表达。普通人说不出，诗人说得出。试想我们在什么情况下需要背诵诗句？基本上是在离别、伤痛、疾病、死亡等生命的重要时刻。这些时刻不只是消极的，也有积极的，例如坠入爱河之中、惊异于或感动于自然之美、突然间灵光一闪或恍然大悟。经历这些时刻，我们若有所感却无法表达，搜索枯肠也无济于事，自己的语言实在不够用了，于是转而借用诗人的语言。诗歌史上的名句，大都源于对不可言说经验的表达。我们此处所谓“不可言说的经验”，或许包括宗教的神秘经验，但必不限于神秘经验。的确，表达神秘经验常常假道于文学语言，例如宋代某尼的《悟道诗》：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”事实上，但凡生活中较为切身的、独特的、深刻的经验，日常语言也都鞭长莫及，都要借助于文学语言。例如温庭筠“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，晏殊“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，苏轼“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，极为生动具体地将不可言说的内心感受呈现在眼前。
现象学试图也用某种方式去说出不可言说的经验。当然，“说不可说”本来是汉语中的表述，尤其是道禅哲学的表述，而现象学是20世纪产生于德国和法国的哲学流派，现象学家不太可能使用“说不可说”的语词。但是毫无疑问，现象学作为一种对“具体性”持有空前兴趣的哲学，的确触及某种“不可言说的经验”，并且试图描述这种经验。用梅洛-庞蒂的话说，“这是按照我们的经验之所是对我们的经验进行一种直接描述的尝试”。现象学家为了描述这种经验，启用了两种说法，一是“回到事情本身”，二是“非对象性思维”。前者是现象学的“座右铭”，是所有现象学家都认可的“现象学的精神”；后者是海德格尔特别揭示并强调的现象学的思维方式，或可称之为“现象学的方法”。
1.“回到事情本身”，关于“事情本身”可以有很多理解，但是现象学家们至少达成了一个共识，那就是，“事情本身”存在于科学认识之前。科学的世界是客观的世界、数学的世界、符号的世界，不是原初的世界。胡塞尔将科学之前的原初世界称为“生活世界”。科学之前并且为科学奠基的世界是生活世界，而生活世界是一个直观的世界，因此，回到事情本身，就是回到生活世界，也是回到直观。
（1）回到直观。直观与概念相对，文学最忌讳的就是概念化，而哲学是与概念打交道的。以往的哲学和非现象学的哲学认为，哲学归根到底就是一种使用概念的思维活动，哲学的主要工作就是确定概念的意义。符号论哲学家苏珊·朗格就在这一点上区分科学和哲学：“一个哲学问题必然会涉及到我们所探求的事物的含义，因此，它与那些仅涉及到事实的科学问题是很不相同的。……除非我们能够赋予诸如‘距离’、‘点’、‘空间’、‘速度’以及其他一些为我们所熟知的然而又对此感到十分模糊的词语以某些含义，否则就谈不上什么科学。确定这样一些基本含义的工作是由哲学来承担的”。世界上恐怕不存在不使用概念的哲学，现象学自然也不例外，然而，现象学更重视概念之下或之前的直观。胡塞尔指出：“现象学的特征恰恰在于，它是一种在纯粹直观的考察范围内、在绝对被给予性的范围内的本质分析和本质研究。……现象学的研究是普遍的本质研究。”因此，现象学方法可以命名为“本质直观”（Wesenss-chau）。一切传统哲学的问题和概念都必须在直观的基础上加以重新陈述。正是由于高度重视直观，因而胡塞尔以“明见性”作为真理的标准。一切概念都要建立在直观上，也就是说，一切知识都要建立在经验上，用更通俗的说法，现象学推崇“感而后思/知”。这就给出了与文学对话的可能性，因为直观、经验乃是文学的生命线，而“感而后思/知”乃是文学的基本精神。
（2）回到生活世界。“生活世界”是胡塞尔后期现象学的重要概念。从20世纪20年代开始，胡塞尔就开始研究这一问题，只是当时除了“生活世界”，还称之为“自然的世界概念”“朴素的经验世界”等，在生前最后一部著作《欧洲科学的危机与超越论的现象学》中，胡塞尔统一使用“生活世界”。瑞士现象学家耿宁指出：“在二十年代中，对胡塞尔来说，从科学向其经验基础的回复意味着向‘朴素的’或‘纯粹的’经验回复，这在当时对他来说就是指‘前概念’的（前语言的、前述谓的）经验。”据此，回到生活世界，也就是回到前概念、前语言的世界，这既彰显了现象学确实有“说不可说”的欲求，也表明了“回到生活世界”和“回到直观”乃是一件事情的两种表述。生活世界作为前科学的世界是直观的基地。回到生活世界和回到直观，两者均为“回到事情本身”。梅洛-庞蒂说：“回到事物本身，就是要回到认识总是谈到的先于认识的世界；相对这一世界而言，任何科学的规定都是抽象的、意指的和从属的，如同地理学相对于景致一样：我们首先在景致中理解了什么是一片森林、一片牧场或一条河流。”景致是原初的世界，地理学则是其二阶表达。此处“景致”一词足以代表文学和艺术所要呈现的世界。在《知觉现象学》的著名前言中，梅洛-庞蒂指出，在现象学成为一种学说之前，文学家巴尔扎克、普鲁斯特、瓦莱里和艺术家塞尚已经表达了同样的意愿。
2.非对象性思维，是海德格尔所阐发的现象学的思维方式。孙周兴指出：“就像康德在《纯粹理性批判》中把知识学（知识论）的问题归结为‘先天综合判断是如何可能的？’一样，海德格尔试图提出和解答‘非对象性的思与言的可能性’这样一个现代性的哲学难题。”“他断定：只有自然科学的思与言才是客观化的。在自然科学和技术的表象领域里，思与言是‘客观化’的，也就是要把给定事物设定为客体的，设定为一个可计算、可作因果说明的客体。而在此领域之外，思与言就绝不是客观化的。”例如“回眸一笑百媚生”，这是一个诗句，而非一个自然科学的判断。诗句中所描述的“媚”是非对象性的，即使我们考察计算了杨贵妃转头的角度、笑起来脸上肌肉动了几块，也无法把握“媚”到底是怎么回事。简而言之，非对象性思维可以有两种理解。
（1）“非主客二分”。我们知道科学认识基于主客二分，而艺术是前主客二分的。主客二分才有认识，前主客二分方能体验。艺术、文学、诗，都发生于前主客二分的世界，文学艺术作品所描述的事物，都是非对象性的。王国维讲“一切景语皆情语”，这是由于诗中“情景交融”了，故景即是情、情即是景，如孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”，乃是典型的非主客二分、前主客二分。
（2）“生成，而非完成”。例如孔子说“祭如在，祭神如神在”（《论语·八佾》），神不是现成的和先在的存在者，而是在祭祀行为中得以生成或显现。海德格尔区分了“上手状态”和“现成状态”。比如一扇门。门在我的生活世界里是上手状态的，每天我进进出出，自然而然地推门和关门，根本不会对象性地意识到门，但有一天出现障碍，突然推不开门了，门就沦为木头，成了现成状态的对象。中国古代哲人和文人用“忘”来表达海德格尔的“上手状态”。苏轼尝言：“口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书。”现成状态的东西，就是已经完成了，结束了，死了，成为对象了。因此，保持未完成性是至关重要的。孔子强调“君子不器”，“不器”就是未完成，未完成才有可能性。中国古代美学认为，未完成的才是美的。如唐代张彦远论画：“张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”日本今道友信因而将中国画的写意美学称为“未完成美学”。诗论中关于未完成性的表述就更多了，如白居易“须令语尽而意远”（《文苑诗格》），严羽“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》），姜夔“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”（《白石道人诗说》）。中国古人谈诗论艺，都高度推崇有余味、有余意、有余韵，如李白谈音乐称“余韵度江去，天涯安可寻”，朱熹谈诗歌称“雅歌有余韵”。“韵”即有余不尽，亦即未完成。西方诗论也讲含蓄、暗示、朦胧、多义性等，在笔者看来，所有这些概念其实都是对非现成性、非对象性的文学表达。
三、中国文学与现象学的对话
在这个跨文化的时代里，现象学与中国文化的对话逐渐增多，较为引人注目的例证如耿宁的《人生第一等事：王阳明及其后学论“致良知”》、朱利安（Francois Jullien）的《大象无形：或论绘画之非客体》等。随着近年来中国的现象学热，让现象学与中国哲学发生对话的情况亦时有所见，比如张祥龙的《海德格尔思想与中国天道》、倪梁康的《心性现象学》。然而比较而言，让现象学与中国文学发生对话的著作迄今仍较罕见。仅有个别著作少量、局部地涉及现象学，如顾明栋《诠释学与开放诗学：中国阅读与书写理论》。实际上，让现象学与中国文学发生对话也是很有必要的，因为从现象学提供的视角，可以对中国文学形成前所未有的洞见和理解。需要指出的是，正如本文第一节所示，本节所说的“中国文学”不限于文学作品，还包括文学批评和文学理论，换言之，此处“中国文学”包括“中国诗学”。下面试以三个实例为证。
1.“诗可以兴”。《诗经》以来，中国诗歌的“比兴传统”源远流长。兴不是比，比相当于比喻，兴却是间接的比喻。兴即感发、感兴，先言他物，借以引出诗人所要表达的事物、思想、感情。这个“他物”往往指自然之物，如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”。兴辞和被兴辞之间没有必然的联系，也就是说，没有对象化的联系，但两者有前对象的联系、边缘性的联系、语境性的联系，“兴句创造了一种氛围，在这种氛围中，后面的句子才能得到恰当的理解”，我们不能忽略“关关雎鸠”和“桃之夭夭”而理解整首诗。这里就有发生现象学的阐释空间。
更广泛地说，源于《诗经》的“比兴”原则，涉及艺术创作中的心物关系，说的是主观情感与客观形象如何相互引发并结合在一起的问题。叶嘉莹称之为“诗歌中形象与情意的关系”，对此关系有较细致的说明。她认为“兴”是“见物起兴，由物及心”，“比”是“以此例彼，由心及物”，“赋”是“直言其事，即物即心”。但“赋”后来发展为赋体散文，因而“比兴”成为诗歌的基本创作原则。以“比兴”原则肇始的中国诗学认为，情感的直接抒发表现并不是艺术，情感应当寄托于外物景象表达出来才能为艺术。现象学可以为这种诗学观点提供学术支撑。现象学的“意向性”概念说的就是心物关系，或用西方术语表述为主客关系。自笛卡尔以来，西方哲学就有了一个“认识论难题”：如果认识就是主观符合客观，那么主观（意识）如何越出自己的内在性领域而达到客观对象？这个认识论难题遇到胡塞尔的意向性概念便迎刃而解了。意向性概念表明，凡有意识，必有对象。换言之，不存在笛卡尔所设想的封闭于内在世界的意识，意识本身就是“超越”的：意识总是指向对象，并构造对象。有了意识的超越性、构造性，认识于是得以可能。意向性概念也使艺术得以可能。艺术诚然是情感的表现，但情感并不是封闭于内心的主观体验，表现也不是情感的自发流溢或直接宣泄，情感的表现需要为自己构造出一个“意向性客体”，使得观众能在这个客体之上体验到艺术家的情感。严格说来，并不是艺术家本人在表现，而是艺术家所构造的“意向性客体”具有表现性。如五代翁宏《春残》中的名句“落花人独立，微雨燕双飞”，将落花、人、独立、微雨、燕、双飞这六个本来散落天地间的意象聚集起来，构造出一个富有张力的情境，把芳春过尽或芳华将逝的伤感、惆怅之情表现得淋漓尽致。“比兴”就是古代诗人为了构造意向性客体而使用的主要手法。我们看到，通过意向性的构造功能，现象学与《诗经》的比兴原则可以展开深层次的对话。
2.王国维“境界”说。不少学者指出，王国维的境界说是在叔本华哲学启发下的学术成果，同时也有一些学者指出，王国维的境界说有现象学的意味。1986年，叶嘉莹就在《从现象学到境界说》的短文中提到：“所谓‘境界’，实在乃是专以意识活动中之感受经验为主的。所以当一切现象中之客体未经过吾人之感受经验而予以再现时，都并不得称之为‘境界’。像这种观念，与我们在前文所提出的艾迪论介现象学时所说的‘现象学所研究的既不是单纯的主体，也不是单纯的客体，而是在主体向客体投射的意向性活动中主体与客体之间的关系以及其所构成的世界’之说，岂不是也大有相似之处。”叶秀山认为宗白华的境界就是胡塞尔的“生活世界”：“所谓‘世界’，它既不仅仅是我生活的‘环境’，也不仅仅是我科研的‘对象’。这种‘世界’，我们中国人有一个很好的词，叫做‘境界’。中国的‘境界’，很难译成欧洲的语言。胡塞尔、海德格尔想说一种既非纯物质的、又非纯思想的‘世界’，费了许多的笔墨，才让人懂得他们的意思。而中国的‘境界’，虽不能够完全等同于他们要说的，但总是相当接近他们的意思了。”叶秀山这句话说的虽是宗白华的“意境”或“境界”，但也适用于王国维的“意境”或“境界”。从思想起源来说，王国维的境界说确实受叔本华哲学影响，但是从思想效果来说，王国维的境界说也确实颇有现象学意味，可见此地亦有伽达默尔“效果历史”发挥作用之处。在王国维的《人间词话》中，对境界大致有三个规定：情景交融、虚实相生、不隔。情景交融是“比兴”原则的更成熟阶段，好比“比兴”之花所结的果，“比兴”与意向性有关，情景交融也相当于现象学的“意向性”；虚实相生相当于现象学的“在场—缺席”结构；不隔可能受益于叔本华的直观，但在实质上相当于现象学的“直观”。
在王国维关于境界的三个规定中，“虚实相生”可稍作展开。虚实相生本来可以通过道家哲学尤其是老子哲学加以解释。《老子》第十一章有云：“三十辐共一毂，当其无有车之用。埏埴以为器，当其无有器之用。凿户牖以为室，当其无有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这话说的就是有无相成或虚实相生。不过，老子的哲思是片段式的智慧格言，经验论证有所欠缺，逻辑论证几乎全无，虽然有其深刻洞见，但它本身就需要进行现代学术的转换。况且老子“有无相成”的思想是一个形而上学的断言，它来自“道”的“有”与“无”的两个面相。20世纪之后的西方现代学术思想大都是在反形而上学的背景下展开，时至今日，倘若还将中国诗学的基本命题奠基于古代形而上学，不免有些不合时宜。通过现象学为中国诗学的“虚实相生”进行学理阐释乃是更好的选择。虚实相生也就是缺席与在场共在。“在场—缺席”结构是现象学的独创，它源于胡塞尔的知觉分析，基于直观而非思辨，并无丝毫形而上学色彩。中国当代哲学家张世英在《哲学导论》中援引现象学阐述自己的“境界哲学”，并将胡塞尔的“在场—缺席”结构应用于中国诗歌，提出一种美学—诗学的“显隐说”，这是让现象学与中国诗学及其境界说展开对话的一个成功案例。
3.孟子“以意逆志”。孟子的“以意逆志”说是中国文学批评的重要原则，堪称开山纲领。《孟子·万章上》云：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”大意是说：“不要因文字而误解辞句，不要因辞句而误解作者原意。以自己的体会去迎受作者的原意，这就可以了。”孟子的“以意逆志”，意思是读者以自己之“意”去迎受或接纳作者之“志”。这里的“志”，可理解为“意图”，一般认为是作者的本意。顾明栋在考察孟子的“以意逆志”说时指出：“他的观点与E.D.赫希的意向性理论（intentionalist theory）颇为接近。……赫希的理论是建立在埃德蒙德·胡塞尔将意义视为意向性对象（intentional object）的基础之上的。……有鉴于此，笔者有意把孟子称为前现代的胡塞尔，因为正如刘若愚所言，他的阅读理论也是一种意向性理论。”这个说法提供了让孟子与现象学展开对话的合法性。
然而，把孟子称为“前现代的胡塞尔”是言过其实的。严格说来，孟子的批评只是意图论批评，而非现象学批评。意图论批评和现象学批评的主要区别在于前者主观，后者客观。当然，现象学的客观并不是主客二分的客观，因为“现象”本来就是对于主体而言的，“只有对于主体而言，它们作为现象才是现象。”因此现象学是不可能脱离主体性的，现象学的客观性表现于关注“意向性客体”。莫里茨·盖格尔举例道：“悲剧性的东西——例如，在莎士比亚那里——是戏剧性事件所具有的某些结构性特征，因而是某种存在于客体之中的东西，而不是心理效果。”“以意逆志”对“意向性客体”有所忽视。孟子只是把“文”和“辞”作为一块跳板，要越过它们去领会作者的本意。但是，如果作者的本意并不体现在“文”“辞”之中，那我们凭什么说自己把握到了作者的本意？靠推想？靠猜测？靠直觉？这三种方案都曾被孟子的阐释者提出过。然而，这些方案不也太主观、太随意了吗？而且不是陷入现象学所批判的“心理主义”之中了吗？所谓规范或标准，本来就是指具有客观性的规范或标准。“以意逆志”恰好把这种客观性给取消了。孟子似乎也意识到这一点，因而赶紧补上了“知人论世”之说，但“知人论世”显然是文学的外在标准。我们本来要品尝饭菜的味道，孟子却让我们去揣摩厨师的想法，甚至让我们去观察饭店周围的环境。
外在标准也未必全无是处，不可一概抹杀。但是，外在因素只可作为文学批评的辅助因素而存在。在学理上，如果理解就是“以意逆志”，而实现“以意逆志”的途径是“知人论世”，那么我们自然会推出一个看法：作品的意义取决于作者所处的时代和环境。于是，把握了作者的时代精神和社会背景，就等于把握了作品的意义，或至少把握了解读作品意义的基本框架。是否当真如此？在孟子看来，或许是的。但在今天看来，孟子的观点是问题重重的，略举三点如下：（1）天才可能超越时代，如果天才之作远远超越了他的时代，那么我们努力去“知人论世”，其意义能有多大？（2）在诠释学和接受美学之后，我们已经知道，作品的意义并不单方面地取决于作者，而是作者与读者共同作用的产物。因此，纵使非常了解作者的思想和个性，以及作者所处的时代和环境，我们也可能把握不到作品的真正意义。（3）孟子似乎并没有考虑一个情况，有些历史上流传下来的作品是佚名的。如果我们根本不知道作者是何许人也，也不清楚他所处的时代，那么我们又怎么“知人论世”呢？
把握作者原意早已被英美新批评的“意图谬误”说所批判。其实不止新批评理论家，英加登在《论文学作品》中就曾指出：“作品从被创作出来开始存在的那个时候起，作者的体验就不复存在了。”但我们也不能走到“作者死了”的另一个极端，把作品的意义完全交给读者的自由解读。应当说，英美新批评的“意图谬误”说，确实矫枉过正了。新批评使文学批评陷入了狭隘的“内部研究”，无异于画地为牢。在新批评之后，现象学、诠释学和接受美学都开始关注作品与读者的关系，打破了内部研究的樊笼。另一些流派的美学家和批评家逐渐认识到作者的意图并不是一种完全可以弃之不顾的东西。英国学者安妮·谢泼德（Anne Sheppard）在《美学：艺术哲学引论》（1986）中专门批判了温姆萨特和比厄斯利的《意图谬误》一文，并指出：“艺术作品之所以不同于自然对象，就在于它们是由一个或者一群处于特定的时代和特定的社会之中的特定的人创作的。它们都具有其创作者和起因。”这个说法持之有故，言之成理。安妮·谢泼德因此主张：“如果一种解释不考虑艺术家的意向，那么，它就是错误的。”这句话里的“意向”，基本上可以理解为现象学的意向性。
现象学文论就是一种对作者及其意图有所肯定的文论。英加登把文学作品视为“纯意向性客体”，杜夫海纳把审美对象视为“准主体”，这些概念说明，现象学家并没有无视作者的存在。只是，现象学家所说的作者，是经过了现象学还原的作者，它并不是孟子所说的现实作者，而是“现象学作者”。杜夫海纳强调：“我们描述其创作行为的作者实际上是在作品中出现的、对公众而言的现象学作者。”这正是由于他们的“作者”并不是存在于作品之外、之后的现实作者。因此，现象学家无需越过作品去与作者对话，他们就在作品之中实现了与作者的对话。由此可见，现象学既能适当保存对作者意图的肯定，又不至于陷入“意图谬误”，看来优于孟子的“以意逆志”。或者换一种说法，孟子的“以意逆志”说必须加以现象学的改造，才能在学理上得以完成，并作为一种可能有效的批评方法被使用。
总之，让中国文学与现象学发生对话，有且应当有两个维度。第一个维度是借助现象学的视角，去发现前所未见的东西，充分地挖掘中国古代文学（和文论）中潜在的精髓。我们知道，不存在无前提的阐释，任何一种对中国文学的解释，都必然要借助一些现代的或西方的视角、方法、理论，区别仅在于对这些视角、方法、理论是否具有自觉，或运用得是否恰当而已。因此，纵然不使用现象学的视角，也必定会使用其他理论的视角。问题是，有些中国文学的特色和精髓，在西方主体性哲学的观照之下，或许就会隐而不显，遭到埋没；而现象学与中国哲学、文学、艺术的契合性应当说早已被证明，让中国文学和现象学展开对话，有可能使双方互相发明、互相彰显。第二个维度是借助现象学辨别中国文学中不尽合理和不合时宜的东西，以便更好地实现中国文学和文论的现代化。
来源：中国学派
