摘要：尚扬既不是将自然当作一个审美愉悦对象纳入风景画的创作，也不是对传统山水画的转换或结构，而是直面“母本已坏”的自然。他对于自然生态问题的思考更多的是放置在一个大的社会文化语境中进行审视。在访谈中，他着重讲述了四次与塔特林的“接触”，借他人的经历为我们勾勒了一幅自
尚扬：永远保留自己做选择的权利
文/邱敏
尚扬既不是将自然当作一个审美愉悦对象纳入风景画的创作，也不是对传统山水画的转换或结构，而是直面“母本已坏”的自然。他对于自然生态问题的思考更多的是放置在一个大的社会文化语境中进行审视。在访谈中，他着重讲述了四次与塔特林的“接触”，借他人的经历为我们勾勒了一幅自我的精神肖像。
尚扬作品
《剩山图-7》
布面综合材料
360×290cm
2014
邱敏：在我跟您约访谈之前，您在电话里告诉我，您要跟我聊聊塔特林，他对您有什么影响？为什么您选择以他开头来接受我这次访谈？
尚扬：我一直在想怎么跟你谈我自己，因为需要同时将经历和认识连接起来。于是，我想到了塔特林——这位青年时代就创作了《第三国际纪念碑》的天才艺术家，后来却消失在斯大林的极权主义洪流中。塔特林的经历不仅涉及如何在历史中作出选择，还涉及到如何面对乌托邦的问题。这些问题也与我有关，这或许就是选择塔特林的原因。
弗拉基米尔 · 塔特林
《第三国际纪念碑》草图
我有四次接触塔特林作品的经历，分别与人生不同阶段有关。我想通过塔特林折射我对乌托邦的反思，通过我推测塔特林曾经的激情与忧伤。他们两者之间内嵌着一种持续的震荡。在这种震荡关系中，不停打碎的历史会重新焊接起来。
（请横向观看）
尚扬作品
《董其昌计划-3》
布面综合材料
128×496cm
2008
邱敏：您将塔特林视为“打碎与重焊历史”的象征，我理解为是您对苏联乌托邦实践的反思，包括《第三国际纪念碑》的未完成性，也许恰如您所经历的时代，那些被政治运动打碎的个体命运，最终又在集体叙事中找到新的缝合方式。还是先听听您这四次接触塔特林作品的经历吧。
尚扬：第一次是在1962年，那是我的大学时期，也是中国人民生存最艰难的时期。欧文·斯通《马背上的水手:杰克·伦敦传》写杰克·伦敦怎么在一个艰难的生存状态里成就了自己，这本我反复借阅的书对我影响非常大。我也看过高尔基和库普林的自传体小说，他们也都曾生活在极其窘迫的状态里。这些精神比较符合我的性格，我从小就决心成为一个自己掌握自己命运的人。
（请横向观看）
尚扬作品
《大册页-补石》
布面综合材料
216×546cm
2013
1962年秋的一个星期天，我和同学陈川在外文书店看到一本减价的俄文书，里面有一些图片很有意思，最让我们不忍释手的是一个叫塔特林（Vladimir Tatlin）的人的现代雕塑作品，我们就一人凑了几分钱买了下来。晚上回到学校画室，就开始瓜分里面的图片。我们一致认为塔特林的《第三国际纪念碑》（后来通过字典翻译才知道）是里面最好的。第二张是塔特林的照片，亚麻色头发，他坐在那里，两手伸在膝盖上，嘴里叼着半截烟，眼睛凶狠地望着前方。还有其他二十几幅，我们编了号以后就开始俩人划拳石头剪刀布去选，结果《第三国际纪念碑》被陈川赢去了，我拿到了塔特林的肖像。我们用一盆水把书页泡在里面，然后很小心的把它揭成两张纸，压平后贴在自制的画册里。
（请横向观看）
尚扬作品
《董其昌计划-29》
布面综合材料
218×506cm
2010
那时中国大学里能认识到这件作品价值的人极少，我们觉得好是因为识别出来它的造型是“巴比塔”，但由此也生出许多疑问，一个苏联的艺术家去做巴比塔，表达的是什么意思呢？是对未来社会生活的激进建构？还是只是觉得形式感很好？
尚扬作品
《剩山图-7》手稿
纸本综合材料
21.5×17cm
2014
尚扬作品
《诊断-2》手稿
布面综合材料
49.5×42cm
1994
就这样，塔特林以这种方式远距离地影响了我，我从这件作品中感受到巨大的能量。虽然已身不由己地被当时不间断的政治运动所裹挟，但仍然希望通过自己的努力去成为另一个自己。大学三年级的时候，我向学校提交了退学申请，这跟我看到塔特林的作品有很大关系，我一直想保留自己做选择的权力，不愿意被塑造。我等着学校的批准，学校找我谈话，说不批准我退学，我一直坚持。最终，在查世铭和几位同学好友不停规劝和施压下，我收回了交去半年的退学申请，一起读完了大学。
尚扬作品
《剩山图》手稿
纸本木炭
19×38cm
2015
尚扬作品
《册页-E》
布面综合材料
89×166cm
2012
尚扬作品
《册页-16》
布面综合材料
89×166cm
2010
邱敏：我觉得您保留塔特林肖像的行为，隐含着对艺术家个体精神的一种追寻。而塔特林本人的人生经历充满动荡，从水手到先锋派领袖，从与毕加索的交锋到在苏联体制下的边缘化，这些经历中夹杂着某种激情与忧伤的双重关系。您第二次见到他，又是什么情况下的一次相遇？
尚扬：第二次见到《第三国际纪念碑》是1993年，这也是我开始向当代艺术转型的时期。1991年我画了《大风景》和《大肖像》，那一年既是我在那一事件后压力最大的一年，也是我创作最多的一年。1993年我离开了湖北美术学院到了华南师大，并在同年秋天去了德国一个月。其间一次参观德国埃森州立博物馆，没想到那里正在举办塔特林的个展，因此看到了《第三国际纪念碑》原作。就像见了一个认识多年老朋友一样，我非常激动。但是它并没有青年时代想象的那么辉煌，显得有点陈旧。
尚扬作品
《董其昌计划-39》
布面综合材料
360×290cm
2012
无论如何，塔特林的第三国际纪念碑（1919-1920），在那个年代，是一件不同凡响的作品。1917年之前，彼得堡与欧洲的艺术活动是同步的，那个时候成长起来的俄罗斯艺术家，有些已经做好了走向现代艺术的准备。1917年以后，管理苏维埃文化宣传和艺术的人是卢那察尔斯基（Anatoly Lunacharsky），他对先锋艺术的宽容，使得苏联在20世纪20年代出现了许多具有创新性与国际影响力的艺术作品和流派，那时候活跃的还有“艺术世界”和马雅可夫斯基、马列维奇。塔特林正是在这种环境中出现，才能通过对巴别塔的重构书写另一种宣言。然而，我们都知道在那片土地上后来发生了什么，这些曾经出现的生机被一次次无休止的运动和整肃荡涤得干干净净。
（请横向观看）
尚扬作品
《坏山水-2》
布面综合材料
122×436cm
2018
我在塔特林的这次个展中，看到了他后期的作品，晚年的塔特林又回到了19世纪巡回展览画派的风格里去了，画草垛、农舍、早春的雪、树林，那是一个二三流画家的一堆陈旧蹩脚的写生……谁都知道，这时候已经不应是巡回展览画派还应存在的年代了。因此，当埃森州立博物馆把塔特林后期的没落、式微的东西，一个已经毫无任何先锋意识的东西，放在他的个展之中，与《第三国际纪念碑》一起展示的时候，我感到非常悲哀。20世纪初离开苏联的人，比如康定斯基、夏加尔等，后来都成为影响西方世界的大家，但是塔特林没有走。斯大林主义的集体主义和所讴歌的虚假乌托邦，最终窒息了这位先锋者的艺术才华。这是极大的讽刺和悲哀，因为我们在后来的苏联的艺术中，再没有看到有任何作品那么有创造力，那么有前瞻性。也许，塔特林在《第三国际纪念碑》中已经预埋了两种悲哀，第一种是主动的，他可以想象，可以通过艺术实验来表达，第二种是被动的，他无法拒绝，被迫退回到19世纪，寻找一个可能的庇护所。在这里，我看到了一个以最好的艺术方式讴歌了他所曾笃信的乌托邦理想，并创造出足以成为乌托邦的完美表征的艺术作品的代表人物，以他个人的无法逃逸的坠落，为这种乌托邦的必然的走向提供了一个极其典型却又令人十分悲哀的例证。
尚扬作品
《白内障-7》
布面综合材料
166×66cm
2017
尚扬作品
《白内障-4》
布面综合材料
184×92cm
2017
邱敏：是的，塔特林晚年艺术风格回归19世纪巡回画派与其先锋时期的《第三国际纪念碑》形成残酷对比。我也在想，或许这并不是艺术家本人思想的倒退，如您前面所说的那样，这些被政治运动打碎的个体命运，最终又试图在集体叙事中找到新的缝合方式。我觉得塔特林的悲剧在于：主动的艺术抗争与被迫的传统妥协，最终被体制吞噬，成为被遗忘的理想殉道者。展览中先锋与守旧作品的并置，恰是苏联艺术精神分裂的缩影：真正的创造力在权力碾压下，只能以苟活姿态存活。当您内心产生了这种矛盾撕裂感，那您第三次面对他的作品，内心还激动吗？
尚扬：第三次见到塔特林的《第三国际纪念碑》，是在2013年春节期间。那时我和家人在纽约，我们去参观MOMA。没想到，在MOMA二楼回环的过道一个展厅的入口，我又看到了《第三国际纪念碑》。这是一个综合性的艺术展，作为这个展览的标志性作品，被放置在这个展览最重要的地方。但我见到，无数的参观的人流在这件苍老的作品前匆匆而过，没有人驻足，没有人多看一眼，更没有人去讨论它，这件20世纪初震惊世界的天才之作，在纽约、在21世纪、在MOMA精采纷呈的世界当代艺术语境里，它是如此落寞，这不禁令人感慨和深思……
尚扬作品
《董其昌-26》
布面综合材料
360×290cm
2009
（请横向观看）
尚扬作品
《剩山图-6》
布面综合材料
205×713cm
2014
2015年，南非艺术家肯特里奇（William Kentridge）在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心展出个展《威廉·肯特里奇：样板札记》。展览的核心作品是《论样板戏》，这是一件三频影像装置，通过对中国某一时期八个样板戏的研究，探讨文化传播与蜕变的动态过程，灵感来源于他对现代中国思想、政治和社会历史的研究，其中许多地方运用了革命样板戏的内容。正是在肯特里奇的这组主题的展览中，我又第四次看到了塔特林的《第三国际纪念碑》。肯特里奇的艺术常常关注历史的“擦除”与“残留”，他对失败的乌托邦和未实现梦想表现出浓厚的兴趣。在肯特里奇看来，塔特林的《第三国际纪念碑》作为苏联革命理想的象征，与中国某一时期意识形态实践存在某种平行关系。肯特里奇通过将影像、装置和演讲式的电影化表演相结合，将苏联的革命乌托邦与中国在20世纪的实验联系起来，探讨不同文化和历史背景下理想主义与现实的碰撞，成为一曲在政治剧变时期产生的所有乌托邦主义的式微。
（请横向观看）
尚扬作品
《剩水图-1》
布面综合材料、现成品及多媒体装置
253×852cm、其它可变尺寸
2015
在展览现场，肯特里奇机智地用作品的包装箱搭建为幻灯放映室的外墙，最后一个放映室有好几个投影仪同时交叉播放。由于只选择了这一段反复播放，就看到塔特林的《第三国际纪念碑》，在上世纪二十年代的莫斯科红场，在斯大林和托洛茨基、布哈林、加米涅夫、季诺维也夫等第三国际领导人的注视下，在万众欢呼声中，被反复抬过来抬过去，每秒十六帧的电影图像让工人和红军战士及领袖们在这一历史图景中显得更加充满激情……这时的塔特林《第三国际纪念碑》显然成为了时代和时间的中心。通过引用《第三国际纪念碑》，肯特里奇并未试图“还原”其历史意义，而是将其作为一种视觉碎片，嵌入到自己的叙事中，他将《第三国际纪念碑》与样板戏等看似无关的元素交织在一起，重新揭示其中的共通主题，即乌托邦的失效，然而正是这种揭示，一种艺术的重生才便于发生。展场上还摆放了很多的书（也许是意识形态的文本化档案），可以翻阅，但意义不可知。肯特里奇在每一页上都画了一个自己，低头在沉思，当你快速翻动每页的时候，里面的人就活动起来了，书里面所画的肯特里奇自己，正在这历史的文本中沉思踱步。他在一个自己十分重要的展览中，借用塔特林的作品来向世人昭示乌托邦的必然走向，以及艺术家所持的批判态度。
弗拉基米尔 · 塔特林
《第三国际纪念碑》
尚扬作品
《剩水图-2》
混合媒材、钢铁构件、影像
尺寸可变
2019
邱敏：纪念碑的螺旋结构是无限上升，但肯特里奇将其拆解成碎片；同时，样板戏的标准动作被非洲舞者的即兴舞动消解，这些矛盾张力真是一种意味深长的颠覆。真正的先锋艺术并不需要舞台般的聚光灯来强化，而是在理想与现实的之间来回震荡，不断地蜕变和重构。更确切地说，艺术是在权力与历史的缝隙中勃发生机。最后，如果让您用一句话来总结塔特林对您的影响，您会怎么描述？
尚扬：塔特林，对于我本是十分遥远。影响我的艺术作品很多很多，但塔特林和他的艺术，惊鸿一瞥，让我不时地想，如何保留自己做选择的权利。
尚扬作品
《白内障-保鲜》
布面综合材料
131×251×19cm×2
2019
注：文中作品图片均来自于尚扬本人及尚扬工作室。
尚扬
1941年生于湖北，重庆开州人。1981年油画硕士研究生毕业。曾任湖北美术学院教授、副院长、中国油画学会副主席、中国美术家协会油画艺术委员会副主任。现为首都师范大学美术学院教授。
获奖
1991 首届中国油画年展荣誉奖 中国历史博物馆 北京 中国
1992 首届广州九十年代艺术双年展学术奖 广州国际展览中心 广州 中国
1997 首届艺术学术邀请展贡献奖 香港艺术馆 香港 中国
2006 中国当代艺术文献展文献奖 中华世纪坛世界艺术馆 北京 中国
2009 第三届中国批评家年会年度艺术家奖 中国美术馆 北京 中国
2010 吴作人国际美术基金会吴作人造型艺术奖 中国美术馆 北京 中国
2013 获第七届 AAC 艺术中国终身成就奖（北京 故宫博物院）
2016 获中国艺术权利榜年度特别贡献奖（北京 民生现代美术馆）
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来源：库艺术
