摘要：1722年冬，当四十五岁的爱新觉罗·胤禛（1678年12月13日—1735年10月8日）从康熙手里接过他留下的大清帝国时，这位蛰伏半生的皇子，早已在时光的窖藏中完成了艺术人格的塑造。相较于八岁登基的康熙、二十五岁继位的乾隆，这位中年的帝王带着完整成熟的美学体系

1722年冬，当四十五岁的爱新觉罗·胤禛（1678年12月13日—1735年10月8日）从康熙手里接过他留下的大清帝国时，这位蛰伏半生的皇子，早已在时光的窖藏中完成了艺术人格的塑造。相较于八岁登基的康熙、二十五岁继位的乾隆，这位中年的帝王带着完整成熟的美学体系走向了历史的舞台——他是中国宫廷艺术史上罕见的“大器晚成型”的审美缔造者。

清 雍正朝服像（局部） 故宫博物院藏

康熙六十一年的超长统治，意外成就了胤禛的艺术修行。作为皇子，胤禛亲历了康熙朝最辉煌的文化盛景：传教士带来的透视画法让《耕织图》有了立体的空间表现，珐琅彩工艺随着欧洲商船登陆广州，宋明古瓷从民间源源不断送入内府。欣赏着王原祁的山水画、郎世宁进献的西洋珐琅器……跨时空的艺术不断在胤禛的心中碰撞，塑造着胤禛的美学旨趣，在胤禛的书房“朗吟阁”里，一切的美感倾向都在他的内心酝酿发酵。

清 康熙三十五年内府刊本《御制耕织图》之御蚕（局部） 故宫博物院藏

可见的最早的耕织图大概是南宋时期楼璹所创作的。康熙二十八年（ 1689 年）康熙南巡时，发现一“宋公重加考订，诸梓以传”的《耕织图》，于是，康熙命焦秉贞在此《耕织图》的基础上，结合西洋画法（焦点透视法）加以改良，绘成康熙《御制耕织图》。此后，康雍乾嘉四朝对其多有模仿，包括绘本、拓本、刻本等多种形式。

清 胤禛耕织图册·收刈页 故宫博物院藏

胤禛耕织图中的主要人物如农夫、蚕妇等均为胤禛及其福晋等人的肖像。雍亲王胤禛善于揣摩父皇的心意，在看出康熙欣赏《耕织图》后，特命宫廷画师精心绘制一套《耕织图》进献给康熙，使得康熙龙颜大悦。

清 王原祁山水页 故宫博物院藏

雍正皇帝对王原祁的画作非常欣赏。王原祁是清代著名的山水画家，也是“清初四王”之一，他的画风深受康熙和雍正两位皇帝的喜爱。在雍正时期，王原祁的画作被广泛收藏于宫廷，受到推崇。对王原祁艺术的喜爱也反映了雍正皇帝对文人画和传统山水画的重视。

清 康熙款画珐琅花卉纹瓶 故宫博物院藏

清 胤禛朗吟阁图像轴 故宫博物院藏

画中端坐人物为胤禛。朗吟阁在圆明园内，胤禛做皇子时经常在此居住。胤禛有《秋日登朗吟阁寓目诗》：“缥缈遥峰带夕曛，晴光历历望中分。桥移虹影当溪卧，风度蝉声隔岸闻。数片晚霞三径菊，一潭秋水半床云。高亭避暑才吟罢，又听金飙送雁群。”胤禛在较为凉爽的圆明园居住，是因为青年时中过暑，以后就怕炎热，登基后，他也用心经营圆明园宫苑，对圆明园进行了扩建，雍正四年起，胤禛每年驻园的时间均长于在宫时间。

清 圆明园四十景咏——四宜书屋 法国巴黎国家图书馆藏

四宜书屋即为雍正年间所建（初名春字舒和），雍正著有《四宜堂集》，即因此建筑群而得名。乾隆九年（ 1744 年）挂乾隆御书“四宜书屋”匾。根据乾隆皇帝旨意，乾隆九年由宫廷画师唐岱等绘制成了圆明园的 40 幅分景图。在 1860 年英法联军火烧圆明园时，此四十图被劫掠而走，献给了法国皇帝拿破仑三世。

持续四十余年的艺术浸润，让胤禛甫一登基便展现出惊人的审美掌控力。他既不像康熙需要借助传教士“补课”西方美学，也不似乾隆那样沉溺于叠床架屋的繁复艺术。雍正一朝，可谓清代艺术的高峰时期，胤禛其人其审美，在艺术史上留下了一座不朽的丰碑。

清 清人画胤禛半身像轴 故宫博物院藏

清 胤禛美人图·博古幽思 故宫博物院藏

胤禛时代的宫廷风貌可以通过《胤禛美人图》得到观察。《胤禛美人图》为清初佚名画家所画，共有 12 幅，每幅画以单人形式呈现，对清宫女子的服饰、发型等刻画得都很细致。“博古幽思”中的侍女坐在椅子上垂目凝思，身旁有诸多器物，都是当时流行的宫廷陈设。

要想获悉胤禛受到了哪些美学滋养，我们不妨看看十六开册页的《胤禛行乐图》，它描绘了胤禛即位前的闲适生活。自诩“天下第一闲人”的雍亲王，在荣登大宝后，那些旷远的回忆其实并非彻底消逝掉了，而是早就为后来雍正朝的艺术审美取向埋下了伏笔。

清 胤禛行乐图册·围炉观书页 故宫博物院藏

《胤禛行乐图册·围炉观书页》特别引起了我们的注意，这也是《胤禛行乐图册》中少有的展现了较多家具和器物的册页。胤禛有一集子《悦心集》，是他对自己所喜爱的文人雅士的诗词歌赋或社会上流传的歌诀谐语等内容的汇编，在他做皇帝时刊刻成书，但其中的内容是他在藩邸读书时就储备好了的。《悦心集》卷三收录有明内阁首辅李廷机《自乐词》的“雪满中庭，月满中庭，一炉松火暖腾腾。看罢医书，又看丹经。”此“围炉观书”，或许体味的就是那种意境。胤禛虽为满洲皇族，但中华传统文化的精髓已经深入其心。

清 胤禛行乐图册·围炉观书页（局部） 故宫博物院藏

清 胤禛朗吟阁图像轴（局部） 故宫博物院藏

让我们对“围炉观书”左侧的多宝柜进行放大观察。堆叠的书册自不必多言，更为引人注意的，是对青铜器的摆放。对比《胤禛朗吟阁图像轴》，我们会发现，朗吟阁同样有一青铜器的摆放。古人对青铜器的喜爱可追溯到商周时期，而真正对青铜器形成一种文化风尚和审美情趣的时期则是在宋代，宋代文人崇尚古物，青铜器因其历史价值和艺术价值备受青睐。明清的汉族文人，依旧延续了以青铜器标榜高雅的传统，青铜器的研究在清代亦得到复兴，胤禛对青铜器的喜爱，就是一种满人汉化的自我标榜。

胤禛本人的偏好和审美，呈现出“精致典雅”的艺术风貌，“精致典雅”的雍正风格，比康熙多了一些文化积淀的厚重，比乾隆少了几分繁复累赘的俗艳，而这亦可从“围炉观书”中发现端倪。在屏风隔挡处，一座青瓷花觚安静地被摆放在那里。觚本为青铜器，而此花觚即为瓷器对青铜器的仿制，以瓷器仿制青铜器之造型从宋代就开始流行，在雍正朝，类似的仿制也不在少数。

清 青瓷海棠式觚 台北故宫博物院藏

“围炉观书”中青铜器的右侧，还有一极类宋哥窑的瓷器。哥窑的特点即为釉面有网状开片，或重叠犹如冰裂纹，或成细密小开片，将此瓷器与哥窑瓷器对比，会发现其形制是极为相似的。胤禛本人对宋瓷十分喜爱，胤禛登基后，景德镇御窑厂为了满足他对瓷器品质的高需求，也仿烧了大量的宋代名窑瓷器，除哥窑外，还有汝、官、钧、定四窑的仿制瓷器，这些仿制瓷器在雍正朝均有大量产出。当然，既然宋人已有仿青铜器的瓷器，那么在仿烧宋瓷的同时，很多仿青铜器的瓷器也就顺便被烧制了。雍正时期瓷器的最高成就即仿前朝瓷器，而雍正朝的瓷器，即为清代制瓷艺术的最高代表。

清 雍正款仿哥釉观音瓶 故宫博物院藏

清 雍正款仿官釉花浇 故宫博物院藏

清 雍正款仿汝釉花觚 故宫博物院藏

“围炉观书”中青铜器的左侧还有一件白瓷，并有红色的纹路。此瓶应为白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶，局部使用了鲜红釉，色润而鲜艳，为明嘉靖时的精品。在《雍亲王题书堂深居图屏·消夏赏蝶轴》中亦可见到对此瓶的绘画，“消夏赏蝶”中，该瓶下方同样画有极类哥窑的瓷器，大概在胤禛心中，红釉瓷器配哥窑瓷器，为较好的搭配。其他的与胤禛有关的画如《雍亲王题书堂深居图屏•观书沉吟轴》同样能见到红色器物配哥窑瓷器的搭配。

明嘉靖 白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶 故宫博物院藏

清 雍亲王题书堂深居图屏·消夏赏蝶轴（局部） 故宫博物院藏

清 雍亲王题书堂深居图屏•观书沉吟轴（局部） 故宫博物院藏

鲜艳的鲜红土，在明嘉靖时断绝了，工匠不得不以矾红代之，所以白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶彩显得弥足珍贵。矾红宋代即已有之，其为釉上多种彩的前驱。在清康熙时，矾红技艺得到了较大的进步，矾红一般用于纹饰，不用于一色釉器，而在白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶旁边，我们可以观察到只露了半边的红色瓷碗。

清雍正 矾红彩甘藤纹瓶 故宫博物院藏

在整幅“围炉观书”的右下角，还可注意到两只非常小巧可爱的红釉杯，这几件红釉瓷器，大概不是矾红，具体什么釉色，还不能做出定论，但这几只小巧的杯子，依旧给我们提供了很多讯息。

如果说胤禛对仿前朝瓷器的喜爱使得雍正朝瓷器有拟古之风，那么他对色釉的发展与探索则呈现出其本人的艺术创新力。色釉元素在“围炉观书”中的出现，反映着艺术史的真实，即胤禛早年就接触了种种的艺术品，这些艺术品为他提供了丰富的材料和灵感。以红釉为例，霁红、珊瑚红、胭脂红等红釉于康熙时期被创烧，很多康熙朝的釉色，实际上都是到了雍正朝才被发扬光大。譬如霁红，康熙时的霁红用料较粗，釉色不甚均匀，而到了雍正时期，则成色变得稳定纯净，整体上也更为精致美观。

清康熙 霁红釉笔筒 故宫博物院藏

清雍正 霁红釉胆式瓶 故宫博物院藏

清 雍正款珊瑚红釉碗 故宫博物院藏

清 雍正款胭脂红釉碗 故宫博物院藏

胤禛对釉色的注重与探索极大地丰富了瓷器的色彩，至雍正十三年（ 1735 ）时，御窑厂已能烧出来 57 种釉彩，这些釉彩有的是对前人已有色彩的继承和发扬，如霁红、珊瑚红等；有的则完全是雍正朝新出现的独特釉彩，如仿钧窑新出现的新紫、米色等。胤禛的审美感知力使得他并没有对色彩进行滥用，在雍正朝相当精美并且有代表性的单色釉上，我们能看到的是一种美的含蓄表达，单一的釉色便可使得整个瓷器变得高级、大方、雅致，上述的珊瑚红釉碗、胭脂红釉碗均是好例，其他各色的单色绝美瓷器也是不胜枚举。

清 雍正款葱绿釉白里碗 故宫博物院藏

清 雍正款洒蓝釉菊瓣盘 故宫博物院藏

清 雍正款米黄釉菊瓣盘 故宫博物院藏

以上的各色艺术品在总体上会给我们一种印象，即胤禛不喜繁复之美而喜欢简洁之雅，胤禛带有浓厚文人倾向的审美品位确实让他更加偏好清新淡雅，但胤禛不是不能欣赏繁复之美。“围炉观书”右下角两只红釉小杯旁还有一器物，这一器物应为漆器，根据其颜色，此漆器或许使用了螺钿的技艺。螺钿是中国特有的装饰工艺，起源于商代而在唐代成熟。清代时螺钿镶嵌工艺在宫廷中得到了广泛的应用和发展，在民间也是相当风行。螺钿用螺壳与海贝磨制成薄片，再镶嵌在器物表面的工艺，主要用的是夜光蝾螺这一物种，夜光蝾螺的壳非常具有光泽，由其装饰的艺术，也就往往有着繁复的美丽。

清 黑漆嵌螺钿水藻纹圆盒 故宫博物院藏

雍正朝的漆器相当出色。清代的制瓷有景德镇御窑厂，对瓷器制造比较有经验。而胤禛登基后，对内务府管理的制造宫廷各种器物的造物机构“造办处”进行了很多改革。胤禛对漆器也是比较重视的，除却螺钿漆，描金漆、彩漆、金漆、填漆等都在雍正时期得到了比较好的发展，呈现百花齐放、绚彩纷呈的局面。应该说，胤禛的审美是包容的，在雍正朝众多漆器品中，胤禛尤为喜爱描金漆，描金漆也称仿洋漆，这个洋就不是珐琅彩的西洋了，而是东洋，是模仿日本莳绘技艺的漆器品种。

清 雍正款瓷胎黑漆嵌螺钿山水人物图杯托 故宫博物院藏

清 雍正款描金彩漆缠枝莲纹圆盒 故宫博物院藏

既然传统的漆器能纳入复杂的“东洋”元素，那么始创于康熙晚期以繁复瑰丽为取向的“西洋玩意儿”珐琅彩，在雍正朝时得到长足的发展也就不让人意外了。雍正朝的珐琅彩更具特色，它与诗、书、画、印相结合，同样成为了雍正朝代表性的艺术珍品。雍正时期、乾隆时期，精美的珐琅器层出不穷，珐琅工艺也被大量用于各种器物上。

清 雍正款黄地珐琅彩诗文梅花纹碗 故宫博物院藏

清 雍正款画珐琅寿字花卉纹杯盘 故宫博物院藏

清 雍正款画珐琅开光花鸟图渣斗 故宫博物院藏

清乾隆 铜镀金壳画珐琅怀表 故宫博物院藏

胤禛的父亲康熙帝就很喜欢“洋玩意儿”，“洋玩意儿”的到来给了清皇室巨大的吸引力，胤禛本就不是刻板的人，接受它们也是很自然的。胤禛是中国历史上第一个穿上西服的皇帝，《雍正半身西服像》就展现了他头戴假发、身着西服的形象。《胤禛行乐图册》中展现的汉满洋结合的“刺虎”一图也十分有趣，同样展现了胤禛性格中较活泼的一面。“刺虎”中，胤禛依旧身穿洋装，头戴西洋假发，不同的是，他还做着满族传统的狩猎刺虎行为，可见汉满洋三种文化在他身上都有所交融。

清 雍正半身西服像 故宫博物院藏

清 胤禛行乐图册·刺虎页 故宫博物院藏

但如果说雍正是一个文人皇帝，那么西洋和满人的文化对其审美究竟发生着什么样的影响呢？满人和西洋的文化，其实最终都融合到中国文化的传统中，它们只是丰富了一些艺术品的技艺、样式等，对于胤禛本身具有的传统文人审美，其实是没有什么动摇的，胤禛本质上依旧是喜爱传统文人的清雅的。

西洋文化对清代皇帝的影响以珐琅彩为例就看得很明白了，如果我们对比雍正朝和乾隆朝的珐琅彩，总是觉得雍正朝的珐琅彩要相对典雅些，而乾隆朝的珐琅彩要艳俗些，虽然个别的器物可能水平有高低之分，但总体上就是会给人这样的感觉。这些器物身上体现的其实并非西方文化的精神，而是皇帝本人的审美取向。

清 雍正款珐琅彩黄地云龙纹碗 故宫博物院藏

清 乾隆款珐琅彩锦地团花八吉祥纹碗 故宫博物院藏

对于满族文化对清代皇帝的影响，我们不妨举出东珠的例子。东珠是产自东北松花江下游及其支流的淡水珍珠，是被满人视为“龙兴之地”附近所产的珍珠，如果是东珠朝珠，那么只有皇帝和皇太后、皇后在宫中举行大典时才能佩戴。东珠并非清代国境内产出的最好珍珠，只是因为产自满人的故乡，所以才变得珍贵。在清代的器物中，其实并没有特别多的东珠制品。清代皇帝很久不回所谓的“龙兴之地”，生活方式也与那时迥然有别，如果只是借用一些家乡的风物，那么再怎么强调满人的传统，恐怕都是杯水车薪。也因此，满人的文化也不能从根本上动摇胤禛的审美取向。

清 东珠朝珠 故宫博物院藏

汉满洋三者的艺术风韵在胤禛身上汇合，最终整体以中国传统文化的形态被完美呈现了出来。《胤禛行乐图册·书斋写经页》能够很好地让我们领略胤禛身上的三教雅意。所谓三教即儒佛道，三者在中国传统文化中，由最初的分别逐渐走向了文化的合一，明代的《封神演义》就有：“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”的说法。如把胤禛对传统文化的态度加以再分析，便会发现三教的元素在胤禛身上也得到了很好的融合。

清 胤禛行乐图册·书斋写经页 故宫博物院藏

“书斋写经”是如何体现三教合一的呢？“书斋写经”显见是一儒者文士于书房学习，整个书房的布景也符合明末清初的文人规范，其首先为儒家传统无疑。但问题并不如此简单。胤禛编选的《悦心集》卷三有赵孟頫的诗作《即事》：“古墨新研满几香，研池新浴粲生光。北窗时有凉风至，闲写黄庭一两章。”“书斋写经”契合的就是这样的意境。“黄庭”二字大有文章，“黄庭”应指王羲之的《黄庭经》，为天下第二楷书，而《黄庭经》为道教上清派重要典籍，阐述了道教存思诸神的修仙之术。所以写黄庭的人不说其为道教信徒，至少也能说明其对道教并不反感，因为不体会其中神意，书法必定是不能写好的。

王羲之《黄庭经》 拓本

王羲之《黄庭经》 拓本（局部）

事实上，胤禛本人就是个道教的崇信者。“乘槎成仙”中，胤禛就身着道装，表达了他对成仙的向往。而“道装像 ”中，胤禛也打扮成了道士的样子，表达出了他对道教的敬仰。胤禛有题为《烧丹》的诗，写道：“铅砂和药物，松柏绕云坛。炉运阴阳火，功兼内外丹。”胤禛是“功兼内外丹”的，《黄庭经》主要阐述的就是内丹的修仙方法，即以身作炉鼎，在体内凝练精气神成丹，而在雍正登基前，他还痴迷练外丹，即搜集药物矿石等用炉鼎炼成丹。胤禛也是中国古代最后一位迷信道士与丹药的皇帝。

清 胤禛行乐图册·乘槎成仙页 故宫博物院藏

清 雍正帝行乐图·道装像册页 故宫博物院藏

当然，经可以指儒家、道家经典，但更多专指佛家经典。清代帝王的写经是从顺治帝就有的传统，清代帝王写经多为亲自书写，并不用他人替代，流传下来的作品极多。胤禛曾写过《金刚经》为康熙祝寿，其书法虔诚而又用心，精致又美观。

胤禛所抄《金刚经》（局部）

胤禛确实笃信佛法，他非常喜爱的江西道士娄近垣，就被他收为了佛家弟子。胤禛也有一些尚佛的扮相，表现了他对佛教的崇仰，如“喇嘛装”就是他身着喇嘛服饰的形象。胤禛好谈佛法，又自比“释主”，对佛教的信仰是相当狂热的。他自幼就精研佛法，登基后也常举行法会，并与近臣皇子共修禅宗，“身居帝王之位，口宣佛祖之心”就是他的自我表达。

清 胤禛行乐图册·喇嘛装页 故宫博物院藏

我们从“书斋写经”可以看到胤禛崇信佛道的偏好，但儒生从来都是古代文人的主要精神底色，就像“书斋写经”纵然有潜藏的佛道元素，也要通过文人形象来表现出来。

清 雍正帝读书像轴 故宫博物院藏

胤禛的主要审美取向一直都是他文人的那一面，最后，我们不如欣赏下胤禛本人的书法，来窥探他昂扬的艺术灵魂。胤禛是清代皇帝中的一流书法家，存世作品以行书居多，上述的《金刚经》即为他的行书。他还有一《胤禛行书夏日泛舟诗轴》，其中写道：“殿阁风生波面凉，微洄徐泛芰荷香。柳阴深处停桡看，可爱纤鯈戏碧塘。”

清 胤禛行书夏日泛舟诗轴 故宫博物院藏

清新自然的语言和生动的意象表达出的不是一个身居高位者的孤傲与颐指气使，通过风、水、荷、柳、鱼等元素的细腻描写，我们看到的只是夏日的宁静与美好、胤禛对自然的热爱和他闲适的生活态度，而这是一种传统文人对自然的感知与审美。他的行书亦有“学就晨昏外，欢生礼乐中”，礼乐，也一直是儒家思想的核心精神。

清 雍正宸翰行书五言联 台北故宫博物院藏

或许胤禛多年为帝的政治手腕并不如诗句般温和。胤禛深刻体会到当一个君主是难的，他做皇帝时的宝玺“为君难”就展现了他执政时的心境，帝王有普天之下最高的权力，但帝王又有帝王的职责。胤禛在位期间极为勤勉，那些闲情逸致，大概只能在政治的间隙中喘息了，而在与胤禛相关的宫廷器物中，我们看到的是一代帝王心中或显或隐的理想人格。

清 寿山石雕螭“为君难”印 故宫博物院藏

雍正元年（ 1723 年）正月二十二日，怡亲王允祥将雍正帝亲笔所书的“为君难”匾额及一副对联“惟以一人治天下，岂为天下奉一人”呈交到了宫中造办处。到了今天，在紫禁城养心殿那里，仍旧挂着雍正手书的这副对联，只是“为君难”的匾额后来被替换成了“勤政亲贤”。“为君难”不仅被用于制作匾额，也被制成了印章，被胤禛用以自勉。

清 康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光御笔五福图 中国第一历史档案馆藏

从胤禛所写福字也可看出胤禛与其他清代皇帝的品位差别。此图从右到左分别为康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光五位皇帝所书福字，产生背景要追溯到康熙十二年（公元 1673 年），孝庄太皇太后六十寿辰将到，却突然身患重病。当时的康熙帝决定采取“请福”的方式来改善太皇太后的病情，他挥毫间便写下一个“福”字。令人惊奇的是，太皇太后的病情随后迅速好转，最终以七十五岁高龄安详离世。在此之后，康熙帝多次尝试重写此字，却再也无法复现当时的神韵，有民间传说云此“福”字为天赐之福，故而不可再得。后来人们将清朝五位著名皇帝的御笔“福”字组合在一起，象征着五福临门的美好寓意。

来源：大明湖畔看今夕