质问：你们丫到底是书法家还是抓毛笔的平面设计师？末日or新起点

摘要：设计与艺术之间的关系向来错综复杂，彼此相互交织，难以分割。对于书法这门独特的艺术而言，同样无法脱离这一普遍规律。在探讨书法中的设计与艺术这一话题时，鉴于当下所处时代的状况，回溯其传统显得尤为必要，毕竟唯有深入理解过去，方能更好地把握当下。

设计与艺术之间的关系向来错综复杂，彼此相互交织，难以分割。对于书法这门独特的艺术而言，同样无法脱离这一普遍规律。在探讨书法中的设计与艺术这一话题时，鉴于当下所处时代的状况，回溯其传统显得尤为必要，毕竟唯有深入理解过去，方能更好地把握当下。

书法的主流传统倾向于反设计，这一理念源自中国古典传统对书法的基本认知。书法作为一种追求 “极高明而道中庸” 的艺术形式，为了确保它与人们日常使用语言的状态紧密契合，就需抑制其中的装饰性倾向，避免过度设计使其脱离实用性的根基。

通常我们认为，设计旨在将事物呈现于表面，并使其固定在特定之处，因而不免流于肤浅。主流传统秉持这样的观点：书法应具备朴素、透明且低调的特质，恰似人在本质上应保持单纯与澄澈，书法应如同藤蔓般自然地依附于生活这棵大树之上。基于此观念，任何偏离日常书写的书法，在书法艺术的价值体系中都处于较低层次。

《孙过庭书谱》中的论述堪称这一观点的典型代表：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年。巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。” 对于像孙过庭这样的古典书论家而言，那些花体字因其强烈的设计感，已然涉足绘画领域，反而损害了自身的书法艺术价值 —— 它们偏离了以文字为基础的 “楷式”，而文字本质上是用于日常交流的语言工具。这也正是我们对花体字普遍反感的根源所在。

似乎稍有书法素养之人，面对马路边江湖艺人 “一笔龙”“一笔虎” 的表演，都会选择视而不见，并流露出不屑之情。

尽管书法力图尽可能地摆脱设计，但实际上却难以做到。而且，传统中书法与设计的关系远比表面看上去更为复杂。书法史上一个显著的现象是，魏晋南北朝至隋唐时期，既是书法艺术的关键发展阶段与巅峰时期，同时也是各种花体字盛行的时代。

然而，随着这段历史的演进，自宋代起，文人书法传统得到前所未有的强化，花体字现象急剧减少，与此同时，书法整体技艺水平也降至较低层面。

无论怎样，唐宋之间，书法与设计的关系发生了重大转变。在中古时期，书法家或许会因擅长飞白书而备受赞誉，例如《神品唐武则天升仙太子碑》碑额上的飞白书，《空海大师心经高野山千藏院本》的强烈装饰性笔法都是书法设计化的有趣尝试。

但自宋代以后，这种情况逐渐式微，再无严肃的书家愿意投入精力研习飞白书之类的花体字，花体字最终沦为江湖艺人难登大雅之堂的杂耍。

中古时期的书法状况表明，书法与设计并非天然相互排斥、对立。尽管二者始终存在内在张力，但这种对立关系也是在特定历史阶段才被凸显并逐渐形成的。显然，中古时期的书法呈现出更为多元的形态。

虽不能说设计在当时占据主流地位，但在一定程度上，它确实对书法主流起到了补充作用。

我们可从两个层面理解这种补充：其一，设计性较强的杂体书极大地丰富了书法的表现形式，使人们的书写能力不至于局限于特定范围。生活领域虽广阔，但仍有边界，而杂体书让人们能够在多种表现形式上施展才华。尽管这些尝试的结果可能缺乏可供传承的典范意义，但这种探索行为本身便是艺术充满活力的体现。

其二，倘若允许书法家在设计道路上进行多样实践，对于严肃（主流意义上）的书法并非仅仅是消耗，而是具有积极意义，那又意味着什么呢？此时我们需回顾传统中 “大巧若拙” 的审美理念，它并不排斥设计（“巧”），而是倡导在运用设计的同时，赋予其一种内敛、隐匿的特质，使其看似毫无设计痕迹。

最高明的设计便是仿若无设计。但这里的 “无” 并非初始的朴素空无，而是设计退隐后所营造出的独特空间。因此，始终存在这样一种可能性：中古时期书家在杂体书中所积累的设计技巧，最终融入并隐没于他们严肃、日常的书法创作中，成为其高超技艺的一部分。只是由于这种设计的隐蔽特性，后人在传承过程中逐渐忽视并遗忘了它。

若设计对书法的确意义非凡，那么，后来书法对设计的排斥，极有可能是导致如下状况的关键因素之一：多元的书法生态逐渐扁平，形成文人书法与民间书法的僵硬对峙，同时书法自身技艺也趋向贫瘠。

那么在当代，情形又是怎样的呢？在当代社会，书法的日常书写传统已然式微，这意味着书法与生活之间的紧密联系被切断。

由此不难想象，书法此时会自然而然地向设计靠拢。书法大量涉足展览、广告、招贴、海报、字库、出版物等各类媒体，以更具设计性的形式广泛存在，换言之，大规模地融入并转化为现代设计。

诚如格罗伊斯（Boris Groys）所言：“在一个设计取代了宗教功能的社会里，自我设计成为一种信条…… 现代设计与其说隶属于一种经济语境，不如说是隶属于一种审美与政治的语境。它为了一位缺席的神圣观者，将整个社会空间转变为展览空间，个体在其中以艺术家及艺术的自我产物的形象出现。”

就书法而言，设计究竟取代了什么呢？它取代的是书法原本所具有的自然性，而自然，一直以来都是书法艺术秉持的理念与信仰。

在当代中国，书法在向设计发展的道路上走得越来越远书法家已经普遍性地忽视自己笔性功夫的锤炼，普遍性的对传统笔法系统的传承失去了自觉性和自发性。可以说，这是因为书法仍深陷于一种根深蒂固的怀旧氛围之中。虽然人们普遍认为书法并非设计，也不应与设计过于亲近，毕竟文人书法传统便是如此。

但遗憾的是，我们所处的时代已然是西方审美的时代，已然是快餐文化的时代，已然是商业化欲望压倒内心审美的时代，已然是由某协这样的准官本位僵化利益分配集团控制专业审查、评定标准的时代，几乎所有的职业“书法家”关注的第一职业要素不是书法的研究和继承，而是社交、炒作和西方审美式作品的尝试，甚至用针管书、吼书这样的江湖味十足的哗众取宠来作为书法创作的主要手段。

由于设计旨在强化某种视觉效果，故而会对书法中的要素进行放大或夸张处理。毋庸置疑，古代杂体书同样遵循这一逻辑：飞白书放大了点画的肌理效果，鸟虫书则夸张了文字的空间形态。而如今，那些自诩具备书法素养的观众，一旦看到海报上以带炸裂效果的点画书写的文字，便急于斥之为不入流的书法。实际上，设计所采用的书法不一定非得是文人书法传统中的样式，而且，以各种不同方式对书法进行设计，使其融入这个设计时代，不仅能够更广泛地传播书法文化，还能为书法艺术自身注入活力。

不仅是“少数字派”“墨象派”，近年国内书法职业者其实或多或少都是日本井上有一的模仿秀。井上有一的书法以巨幅粗笔、夸张结体为特征，刻意打破汉字结构的完整性（如笔画出纸、字形残缺）。将书法简化为空间构成，削弱了笔墨的精神性与文化沉淀。海上雅臣指出其创作“跳出了时间概念”，实则是剥离了书法笔顺时序所承载的哲学内涵。本质上其实在撕裂中华文字这一文化基础的存在价值。