摘要：（書儀部分參考丸山裕美子《靜岡縣磯部武男氏藏敦煌·吐魯番資料管見》，《唐代史研究》2，1999年，16-26頁；王三慶《〈中村不折舊藏禹域墨書集成〉“月儀書”研究》，《慶賀饒宗頤先生九十五華誕·敦煌學國際學術研討會論文集》，北京：中華書局，2012年，660-

日本東京書道博物館所藏唐寫本SH130，書道博物館原定名爲《月令》，前人研究作了細緻分析，編作四件文獻。

（書儀部分參考丸山裕美子《靜岡縣磯部武男氏藏敦煌·吐魯番資料管見》，《唐代史研究》2，1999年，16-26頁；王三慶《〈中村不折舊藏禹域墨書集成〉“月儀書”研究》，《慶賀饒宗頤先生九十五華誕·敦煌學國際學術研討會論文集》，北京：中華書局，2012年，660-665頁；王三慶《再論〈中村不折舊藏禹域墨書集成·月令〉卷之整理校勘及唐本“月儀書”之比較研究》，《成大中文學報》40，33-76頁；吴麗娱、陳麗萍《中村不折舊藏吐魯番出土〈朋友書儀〉研究——兼論唐代朋友書儀的版本與類型問題》，黄正建主編《中國社會科學院敦煌學回顧與前瞻學術研討會論文集》，上海：上海古籍出版社，2012年，163-195頁；又刊《西域研究》2012年4期，87-104頁。唐玄宗詩部分參考朱玉麒《吐魯番文書中的玄宗詩》，朱玉麒主編《西域文史》7輯，北京：科學出版社，2012年，63-76頁。吴麗娱、陳麗萍指出此件包括詩句、名簿、佛經雜抄、書儀等部分。）我們認爲此件寫本之性質當是唐人詩格中的句圖（有關句圖之研究，可參看凌郁之《句圖論考》，《文學遺產》2000年5期，42-49，142-143頁；張海鷗《從秀句到句圖》，《文學評論》2007年5期，124-131頁；琴知雅《詩句圖的傳統與文學的活用》，《唐代文學研究》第十四輯，桂林：廣西師範大學出版社，2012年，145-158頁。），而非《月令》。其體制之特殊性以及對文本原貌的存留，對於研究唐代詩歌、句圖規制和基於物質性的文獻折疊等問題頗有意義。

詩歌以句爲基本意義單位，魏晉時代開始重視並追尋佳句，南朝開始形成“摘句褒貶”的文學批評傳統，唐代詩人多編纂秀句集，句圖則自秀句集發展而來（張伯偉《摘句論》，《文學評論》1990年3期，128-134頁）。凌郁之辨析了句圖與詩格、詩話的區別，指出“句圖雖然與詩格、詩話同屬一類，但體制不同。詩格重在對詩法、句法的探討，主要講述詩的規則、範式，詩話則多是與詩歌及文人生活相關的一些嘉言軼事的記録，而句圖僅是名章秀句的摘編，‘事同譜牒，故以圖名’”（凌郁之《句圖論考》，《文學遺產》2000年5期，42-49，142-143頁。）。張爲《詩人主客圖》將所摘秀句根據詩人風格分門别類編排，將相似風格的秀句歸爲一類，這是與秀句之間的差異所在（張晶、黄俊婷《初唐秀句語境與元兢的秀句觀》，《河北師範大學學報》2022年2期，70-80頁。）。歸納起來，句圖主要特徵是選擇前賢佳句，分類編排，供文人學詩之用。SH.130寫本基本符合以上特徵，其一，雖僅存殘篇，但我們推測全書以歲時十二月爲分類，其中所存十一月、十二月以閨中思夫爲主題，其二，殘卷第一部分雖無標題，但可以看出有多種類型的樣例，即三言、五言、七言的單句，也有各自組成的全篇，殘卷第二部分存詩二首，分别以大小字區分共用和别用的文句，其三，讀者利用這件殘卷的模板可以衍生成相似主題的不同詩篇，體裁爲古詩，句式則非常靈活。根據以上對比，我們將SH.130殘卷中原定爲《古詩文叢抄》的部分重新定爲句圖。

論者或以爲詩格、句圖、詩話經歷了歷時性的發展變化（凌郁之前引文，42頁。），我們認爲除了這一演變綫索，這三類都有不同文化圈層的類型，高級類型出自名家之手，所選所評皆爲名家詩篇佳句，提供文學評論及作詩楷式，普通類型則可能是鄉間文士所編，皆以瀏覽所及的詩篇佳句爲限，主要爲普通文士學習作詩之法。本文討論的SH.130寫本則偏向於普通類型。SH.130寫本與唐代流傳較廣的民間類書，如杜嗣先《兔園策府》、張楚金《翰苑》，頗有相似的功用。這兩種類書爲讀者提供了從語對、單句到成篇的樣例，兼有説明出典的注釋，且分類編纂，若讀者需要模仿，水平較低者可以直接選用全篇略加修飾、替换，即可用於適當的場合，水平略高，則可以選用單句，自行搭配，敷衍成篇，又或頗能操翰爲文者，便可不受成篇和例句的局限，驅遣語對，自出機杼，表達更爲豐富的意涵和更高的文學水平。

一、唐寫本句圖的復原

圖1 日本東京書道博物館所藏唐寫本SH130

編號爲SH130的寫本圖版見於《臺東區立書道博物館所藏中村不折舊藏禹域墨書集成》中卷，原定名爲《月令》，標注斷紙15片，本紙高300mm，總長2903mm（磯部彰主編《臺東區立書道博物館所藏中村不折舊藏禹域墨書集成》中卷，東京：二玄社，2005年，圖版284-287頁，目録及標注III頁。）。《吐魯番出土文獻散錄》據前賢研究分作《朋友書儀》、《梁武帝梁簡文帝詩卷》、《唐玄宗初入秦川路逢寒食詩》、《古詩文雜抄》及《唐名籍》五部分，《朋友書儀》收入上編典籍的史部，《梁武帝梁簡文帝詩卷》、《唐玄宗初入秦川路逢寒食詩》、《古詩文雜抄》收入上編典籍的集部，《唐名籍》收入下編文書之中（ 榮新江、史睿主編《吐魯番出土文獻散録》，北京：中華書局，2021年，129-139、269-272、553頁。佛經雜抄因不在《散録》收録範圍之內，故未收。）。

其中《古詩文雜抄》解題云：“本卷爲長篇雜鈔中用於作詩範本的古詩文部分，係該卷18殘片中吴麗娱、陳麗萍2012定爲M片的前半部分。雜鈔特點是將詩句組合定式化以教人寫詩的一類作品，主旨多男女之情，或以月份特徵爲切入點的借景傳情之作。字體工整，爲唐朝時期寫本。”（榮新江、史睿主編《吐魯番出土文獻散録》，270-271頁。）

茲據《吐魯番出土文獻散録》迻錄釋文如下：

吴麗娱、陳麗萍前引文云：“M第1-8行爲各種表示思念之情的詩句，其形式大致是三大字的主詞前綴雙行四小字、後綴雙行二小字的組合。四小字和二小字分別能與主詞組成七言和五言詩句，如‘拭淚盡’前綴‘昔日手巾’爲七言，後綴‘羅巾’爲五言；‘别時腰’前綴‘暫來驗取’、後綴‘請抱’相類，等等。”（吴麗娱、陳麗萍《中村不折舊藏吐魯番出土〈朋友書儀〉研究——兼論唐代朋友書儀的版本與類型問題》，《西域研究》2012年4期，97-95頁。）然而據此復原七言詩句可以讀通，但是五言詩句則不通，實則無論前後所綴小字都應移至三字主詞的前面方可讀通。例如“拭淚盡”，前綴“昔日手巾”爲“昔日手巾拭淚盡”七言句，前綴“羅巾”爲“羅巾拭淚盡”五言句，其它詩句類推。

按古人寫卷，除旁行斜上之外，亦多兩欄、三欄抄寫之例，今考句圖，“十二月”之前，右起第一欄大字部分之尾字，可識別者分別是：

罪、遼、笑、嬌、盡、銷、信、腰

皆一仄一平，平聲字押韻，而右起第二欄大字部分之尾字，可識別者分別爲：

釧、將、段、箱、貴、娘

同樣是一仄一平，平聲字押韻。由於SH130左右紙皆殘缺，很可能右側還有可以接續的三欄句圖，且從第一、二欄韻部字不同來看，最有可能每欄爲一單位。因此，我們推測此句圖以大字三字句爲中心，可先讀大字三字句，忽略雙行小字，每欄可成一首三言詩，復原如下：

再將大字三字句與上之四字聯類，每欄可成一首七言詩，復原如下：

又可讀大字三字句下之兩字聯類，每欄可成一首五言詩，茲嘗試復原如下：

察此寫本，十二月之前，皆三字句爲大字，無論是七言的二二三，還是五言的二三，皆以大字三字句爲結穴，此實學者所謂“三字尾”或“三字腳”也（林庚《五七言和它的三字尾》稱“三字尾”，啓功《詩文聲律論稿》稱“三字腳”，詳參謝思煒《三字脚與五言詩的韵律——以〈文選〉詩歌卷爲考察對象》，《北京社會科學》2019第3期，4-17頁。）。明代以來學人對這一規律討論頗多，比如明胡震亨《唐音癸籤》論曰：“五字句以上二下三爲脉，七字句以上四下三爲脉，其恒也。有變五字句上三下二者，變七字句上三下四者，皆蹇吃不足多學。”（胡震亨《唐音癸籤》卷四，上海：古典文學出版社，1957年，26頁。）默會製作此句圖者之用意，或許是認爲三字腳爲一句之主幹，無論是韻律節奏還是語意，熟習三字腳，則其餘不在話下，故而書爲大字。

至於後文“十二月”部分，則眉目更爲清晰，從體制上看不再分三欄，用單雙行小注來標識可替换的語句。察其韻字，實爲五言四句，每讀共三首，茲嘗試復原如下，每首之間以/標識：

其中，復原第一首大字詩句之中，“阿誰多”三字無處安放，疑其當爲小字注而羼寫為大字歟？若是，則復原於第二首小字詩句之中。

另外需要討論的是，由“十二月”文本單元前推，則前考三欄可能由“十一月”引起，甚至可以進推完整寫本或許爲十二個月之月令句圖；但不太好解釋的是，何以“十二月”文本單元與前面三欄的文本單元體制差距如此之大？倘兩部分爲一整體的話，似不應歧異如此，姑識於此，以待方家。

二、句圖詩語本源之擬測

这件句圖中的詩語，呈現出頗有意味的兩極化特點，一是不少詩語，可以在唐代名家詩集中找到用例；二是另有部分詩語，僅此獨見，頗具民間化色彩。第一類情況中，當然首先有一些詩語屬於習慣性用語，不宜遽論其用典與否，例如“咨嗟”，唐詩中屢見用例，僅李白就有“望夫君兮咨嗟”“攀折唧唧長咨嗟”“側身西望長咨嗟”等用例（“望夫君兮咨嗟”出自李白《惜餘春賦》，李白撰、安旗等箋注《李白全集編年箋注》，北京：中華書局，2015年，1801頁。“攀折唧唧長咨嗟”出自李白《庭前晚開花》，《李白全集編年箋注》，290-291頁。“側身西望長咨嗟”出自李白《蜀道難》，《李白全集編年箋注》，162頁。）。“羅襦”也是閨情詩的常用意象。不過，還有一部分詩語，則隱約指向一個共同的文本源頭，那就是李白詩。最爲典型的是“還不笑”，李白《悲歌行》有“悲來不吟還不笑”（“悲來不吟還不笑”，出自李白《悲歌行》，《李白全集編年箋注》，1584頁。），且《全唐詩》中僅此一處用例。其他例證如“遠度遼”，李白《永王東巡歌》詩有“却似文皇欲渡遼”句（《李白全集編年箋注》，1270頁。），王維有“破虜將軍夜渡遼”句（王維《出塞作》，王維撰、陳鐵民校注《王維集校注》，北京：中華書局，1997年，136頁。）；“玉面”，李白《浣紗石上女》詩有“玉面耶溪女”句（李白《浣紗石上女》，《李白全集編年箋注》，74頁。）；“羅巾拭淚”，李白《搗衣篇》有“紅巾拭淚生氤氲”句（李白《搗衣篇》，《李白全集編年箋注》，363頁。），而敦煌詩集殘卷《白侍郎讚·又詩一首》亦有“紅巾拭淚貴新花”句（徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》，北京：中華書局，2000年，292頁。），二者當皆源出于李白之詩。儘管這類詩語的推源，還很難坐實李白詩對此件吐魯番句圖的語源有直接影響，不過這至少提供一種探源的可能性，讓我們能夠藉此去思考李白詩在民間日用情境中的下沉與轉化。

三、唐代應用句圖的案例

唐代是詩歌盛世，詩人輩出，傳授作詩之法、評論詩歌優劣的詩格、詩式、句圖頗多，既有流傳至今的完整典籍，又見於日本入唐求法僧空海《文鏡秘府論》引用（空海編，盧盛江校考《文鏡秘府論彙校彙考》，北京：中華書局，2006年。又參孫猛《日本國見在書目録詳考》，上海：上海古籍出版社，2015年，518-534頁。）。宋代陈应行編纂《吟窗雜錄》保存唐宋的詩格、吟譜、句圖以及詩論最爲完善。但是目前遍檢群書，尚未發現同類文獻。

圖2 法藏敦煌P.2886（1）

我們更爲關注的是唐代是否有利用句圖傳授作詩之法，或者依照句圖作詩的案例。很巧的是敦煌藏經洞出土寫本中就有這樣的一個精彩樣例，完美展示了唐人以結穴三字爲篇，乃至添字成句、成篇的過程。這就是P.2886（1）唐法成述《歎諸佛如來無染著德讚》，今據《法國國家圖書館藏敦煌文獻》全彩高清圖版釋錄如下：

法成這組贊佛詩首題曰“歎諸佛如來無染著德讚”，無染著德之義當取自隋吉藏《無量壽經義疏》，其略云：“就初法説歎中有六種歎：初歎無染著德，故云無競訟、無適莫也。”（隋吉藏《無量壽經義疏》卷下，CBETA, T37, no. 1746, p. 123, a7-14。所釋經文爲曹魏康僧鎧譯《佛説無量壽經》卷下“佛告阿難：‘生彼佛國諸菩薩等，所可講説常宣正法，隨順智慧無違無失。於其國土所有萬物，無我所心、無染著心，去來進止情無所係，隨意自在無所適莫，無彼、無我，無競、無訟。’”（CBETA, T12, no. 360, p. 273, c23-27））本讚存詩四首，三言、四言、五言、七言各一首，每首十六句，四言、五言、七言三首都是從三言這一首衍生而成。其核心部分爲三言讚佛詩，此詩主要內容來自於唐智昇《集諸經禮懺儀》卷上“處世界，如虛空，如蓮華，不著水，心清淨，超於彼，稽首禮，無上尊”（唐智昇《集諸經禮懺儀》卷上，CBETA, T47, no. 1982, p. 457, b2-3。），是當時頗爲流行的一種歎佛偈語，又見於S.59《七階佛名經》、S. 2143《諸雜齋儀》及遼通理集《金剛禮》等佛教典籍之中（S.59《七階佛名經》圖版見方廣錩、吴芳思主編《英國國家圖書館藏敦煌遺書》1，桂林：廣西師範大學出版社，2011年，327-328頁，釋文見CBETA, B26, no. 147, p. 402, a11-12。《諸雜齋儀》圖版見《英國國家圖書館藏敦煌遺書》34，桂林：廣西師範大學出版社，2014年，345頁，此書將《諸雜齋儀》分作多篇文獻，今不從，釋文見CBETA, T85, no. 2829, p. 1267, b2-3，此處定名爲《持齋念佛懺悔禮文》，亦不從。遼通理集、達照整理《金剛禮》，方廣錩主編《藏外佛教文獻》第7輯，北京：宗教文化出版社，2000年，67頁。）。日本入唐求法僧圓仁《入唐求法巡禮行記》所記赤山院講經儀式中出現“處三界如虛空”偈子，即在講師講經論議已畢之後，僧衆讚歎的環節中，“大衆同音長音讚嘆，讚嘆語中，有迴向詞。講師下座，一僧唱“處世界如虛空”偈——音聲頗似本國”（［日］圓仁著，白化文、李鼎霞、許德楠校注，周一良審閲《入唐求法巡禮行記校注》卷二，北京：中華書局，2019年，185頁。）。這篇偈子當與上引智昇《集諸經禮懺儀》無異。法成讚佛詩當中超出此偈的部分“世八法，利衰等，不能汗”三句則當出自北魏菩提流支譯《佛説法集經》所云：“心不依止世八法故，何者爲八？而不依止於利、衰等事，不生憂喜、稱譏之音，而無欣慼、毀譽二法，心不高下，於諸苦樂不貪、不厭。如是世法不能破壞，是故名爲不破壞能説空者。”（北魏菩提流支譯《佛説法集經》卷一，CBETA, T17, no. 761, p. 615.）這部分就是對於“心清浄”的具體解釋，將唐代頗爲流行的《集諸經禮懺儀》中的歎佛無染著德的偈子和《佛説法集經》對於心清浄的闡釋組合成新的贊佛詩，當是法成自出機杼。

四、結語

句圖、詩格、詩話俱被歸入詩文評類，三者體例和性質各有不同，彼此關係交織複雜。既有的研究已揭示句圖有傳授作詩之法的效用，這份嘗試復原的唐寫本句圖為我們展示了法度謹嚴的細節原貌。入唐求法僧空海《文鏡秘府論》云：“凡詩者，惟以敵古爲上，不以寫古爲能。立意於衆人之先，放詞於群才之表，獨創雖取，使耳目不接，終患倚傍之手。或引全章，或插一句，以古人相黏二字、三字爲力，廁麗玉於瓦石，殖芳芷於敗蘭，縱善，亦他人之眉目，非己之功也，況不善乎？”（［日］空海撰，盧盛江校笺《文鏡秘府論校箋》南卷《論文意》，北京：中華書局，2019年，423頁。）倚傍古人二字、三字語詞作詩，爲詩壇常見手法，然而高明詩人批評此法不啻“廁麗玉於瓦石，殖芳芷於敗蘭”，無論善與不善皆不可取。對於學詩者，毫無憑藉也難以爲功，故空海亦云“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名爲隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。”（［日］空海撰，盧盛江校笺《文鏡秘府論校箋》南卷《論文意》，390頁。）句圖正可以歸入“隨身卷子”之類，利用其中的詩語、妙句、佳篇啓發自己的詩興，以成篇什。吐魯番出土唐寫本句圖所示各層級範例，尤其三字詩語，既有源出古人之辭，又有別樣翻新之錦，模擬李白歌行的詩語與篇意較爲明顯，據此作詩，當有佳作。今人用心揣摩，可以理解句圖產生的特定的文獻現場，更可理解其背後為學習作詩者提供揣摩範式的機理。這份寫本的珍貴之處還在於它出現於唐詩生成的現時現地，沒有具體的解説，化繁爲簡，通過文本形態讓讀者對詩法見而知之，這對進一步認識句圖在詩學史上的價值尤其具有文獻意義。

此外，對比句圖和贊佛詩，可以發現寫本書籍的文獻折叠功能——通過分欄、大小字組合等形式用最小的紙面把多篇詩作折叠起來。吐魯番句圖三言至七言詩部分現存部分爲八行，如果按照滿行二十二字的標准完全展開，每首詩另起一行，則至少需寫作十五行；句圖十二月部分今作五行，如果完全展開，至少需多出一行，若全部合計，則從十三行展開爲二十一行。省下近一半的紙面。反過來，如果將法成贊佛詩折疊，大約可從十九行減省至八行上下。既能充分體現句圖的多重效用，又可激發讀者的興味，探索不同樣式的展開結果，從三言單句到五言、七言單句，又能連綴成三言、五言到七言詩的整篇。體量雖小，意涵豐富，充滿智慧。這樣的結構其實還存在於書儀或齋儀當中，舉凡可以根據場合、身分、角色等要素調整替换的字句都寫作小字，附注於大字正文之下，如果全部展開，則文本內容更爲豐富，洵可謂是中國古代重要的書籍體制和智慧。當展讀這件吐魯番句圖時，我們在惋惜傳世文獻“不足徵”之餘，也許會更加真切地認識到絲路黃沙中哪怕是殘紙斷簡，都是填補具體歷史情境“空白”的實物文獻，可以回到唐詩的“文學現場”，“重現或者説逼近這些文獻的來源——消失在文獻背後的斑斕的文學世界”（徐俊《敦煌詩集殘卷輯考·前言》，51-52頁。）。

*本文係全國高等院校古籍整理研究工作委員會項目“法藏敦煌文獻重新整理研究與編目”的階段性成果。

来源：古籍