摘要：《忍杀》讲述了从忍者村逃出来的女忍者里子，倒在街上时被碰巧路过的女高中生木叶拯救，而这位女高中生实际上是一名杀手，暗地里通过接活杀人，提高自己在杀手点评平台上的排名。因为里子拥有把生物以外的物体变成树叶的犯规级别的忍术，木叶决定利用里子的能力，与她组成杀手搭档

增殖、赋格，最终成为自我

——关于《忍者与杀手二人组的日常生活》

《忍杀》讲述了从忍者村逃出来的女忍者里子，倒在街上时被碰巧路过的女高中生木叶拯救，而这位女高中生实际上是一名杀手，暗地里通过接活杀人，提高自己在杀手点评平台上的排名。因为里子拥有把生物以外的物体变成树叶的犯规级别的忍术，木叶决定利用里子的能力，与她组成杀手搭档。就这样，不谙世事的女忍者与杀手女高中生危险的同居生活就此开始。动画基本上以单元剧的形式构成，每一集会登场一个来追杀里子或木叶的角色，然后被木叶和里子暗杀。

Rocefactor（以下简称 R ）：《忍杀》有点让我重回刚看动画的感觉，但是后来回头想想，这样的作品反而是珍贵的少数，以及单独的个集值得评一评的部分还是挺多的。

塔塔君（以下简称 T ）：确实是这样，我看的时候，也微妙地有种回到了看《向阳素描》的感觉，只不过是没心没肺版的《向阳素描》。（注：《向阳素描》是 Shaft 在 2007-2012 年断断续续推出的系列动画，关于几个住在“向阳庄”的艺术高中生少女在高中期间的生活日常故事。其动画一大特点便是主角们所度过的三年，每一集都讲述了某一天发生的事情，并且这些日期全部被打乱顺序播出，因为日复一日循环的时间，即使打乱了时间顺序也未造成观感上的不妥。）

《向阳素描》剧照

R：我举个不知道恰不恰当的例子：有些动画的类型是需要观者的经验发挥作用的——这里主要说的是剧作意义上的作用，我们会很难想起来自己第一次接触这些类型的时候，那种没有参照物的感觉，就像心理学家很需要一张白纸的儿童去看某些现象，然后试图分析他们看到了什么。所以类比一下的话，哪怕在资深动画迷看起来司空见惯的充满套路的作品，对于刚看动画的人而言也许还是会有一种普遍的魅力或者危险性之类的东西吧。但是这种东西反而动画看得越多，越熟悉那些惯习就越难察觉，或者说越难做出直观的反馈。但是缺乏经验的人又难以把这些感受分析性地处理，然后表达出来。《忍杀》虽然不是一个非常套路的作品，但是在某些地方就唤起了我的这种关于刚开始看动画的感受。

T：可以举例一下在什么地方唤起的吗？

R：比如第七话前半，故事完全踩中了里子的天真性的特点，里子什么都能快速上瘾，因为她就是一张白纸，随波逐流、没有三观。关于动画里的伦理，第五话，前忍者真琳制造了一个模仿并替代了里子的机器人“机器子”，相比和里子相处，木叶却能和机器子相处得更好，之所以如此并非因为机器子对人类的模仿更甚于本尊、更有人性，而是因为木叶更接近机器子那样的特性，更非人性。这个片之所以难以共情，是因为两个主角，一个离人性很远了，一个又处于完全的原生质状态，什么都能变，反而无法被控制在思维的安定形态中。或者说，有点类似于初期动画。

于是，最能移情、最难受的第七话后半，是因为受害者不再是那个杀手世界观的角色，而是个生活在日常世界的一般人，片子里面原本很淡然地触及的霸凌、杀人欲望横行的一般社会的恐怖显现出来，所以这里和《忍杀》的类型发生了一些断裂。

《忍者与杀手二人组的日常生活》剧照

T：但我感觉即使我们没有动画的经验，也有生活的经验，这也是观众很难以共情地态度去看待这两个主角的原因之一。

R：对，《忍杀》的类型就是没有生活的类型，主角完全不像是有血有肉的人。

T：所以，你说的第七话后半和《忍杀》的类型发生的“断裂”指的是什么？

R：第七话后半正面描述了社会的欲望和对于一般人的伤害，由此出现了一些道德议题，以及人在状况里的情感。我们在这里会感觉主角周边其实是有“人物”存在的，而主角只是“角色”——这个是我自用的一种区分。商业动画的剧作中所谓真实志向，总的来说其方向性是把角色变成人物，把背景变成世界。于是《忍杀》这里就产生了早期动画的残酷性 vs 道德批判，大概这样一种情况。

T：原来如此。但我觉得与其说是断裂，不如说是深化了这个类型。说到底，导致最令人难以共情的不是两个主角，而是 Shaft 所传达的集体志向吧。

R：那感觉对照一下 Shaft 制作的《三月的狮子》也许会很有趣，《三月的狮子》也有一种想要按着头让人共情的感觉。

《三月的狮子》剧照

T：因为《忍杀》这个片存在很多欺诈，一开始我们以为离社会道德最远的是木叶，但到了机器子的第五话，我们发现里子才是离社会道德、生活经验最远的那个角色。但这些看似一直变化的感受中，唯独一点不变的就是 Shaft 的冷漠，无论发生怎样的事情都保持每集严谨又强迫症的格式。格式是贯穿 Shaft 演出演变史的重要内容。

R：嗯，主要是在我心里，新房昭之和尾石达也（《伤物语》导演，在《向阳素描》负责了一些设计和演出工作）是怎样的一种互相触发的关系，我并没有整理好。我觉得新房没有我以前想的那么形式化。现在的新演出家们表现出来的特质当然是混杂的，但是能不能更精细地区分一下呢？

T：我觉得很难，我目前也难以进行系统性的归纳。关于“格式”的说法，是我看评论家あにもに在《排水口的冒险──Shaft动画演出论》一文的观点得到的启发：

尽管时间线如此复杂，《向阳素描》却出奇地易于观看。（中略）为什么能做到这一点？要揭示这一秘密，必须思考该作品所追求的“格式的彻底贯彻”这一动画特有的改编方式。（中略）为了忠实遵守既定的格式，每集都从由乃早晨醒来开始，无论中间经历了怎样充满活力的日常，最终都会以沐浴场景结束。而浴室中的排水口在描绘这一格式时扮演了不可忽视的重要角色。由乃的沐浴场景中，放入浴剂的镜头和排水口镜头作为“bank”（一种通过重复使用已有素材来提高制作效率的系统）被反复插入。（中略）《向阳素描》中的沐浴场景对作品来说是不可或缺的重要部分。浴室是由乃和观众度过一天结束的地方，沐浴是温和地宣告一天结束的行为，而这一格式被强力地融入了系列构成中。

《向阳素描》中的排水口镜头

R：排水口的增殖，或者说每日的循环往复的收束，这些更像是剧作意义上的格式，和我刚才以为你说的形式主义意义上的那种格式还是不一样。如果是前者的话也许新房确实比尾石要重要一些。

T：我说的《忍杀》的格式确实更接近剧作意义的格式。Shaft 开始露出其格式的真面目就是第五话，此前的格式是这样的：每个被杀死的忍者或者杀手都有着精心设计好的人设，这些设计会先冲击你，让你对这个角色接下来的发展有所期待，然而《忍杀》违反期待的是，这么有发展潜力的角色几乎登场不到一分钟就会被木叶杀死，后续再也没有她们的故事，也不会像别的动画一样把一些具备故事发展潜力的角色进行“复活”。然后动画再给这些被杀害的角色加一些前日谈或后日谈，形成一定程度的角色小传，让观众对杀死的角色投射情感。

《忍杀》这个作品从一开始我们首先要接受主角是无法共情的角色，这个作品一直都是建立在这种毫无说服力的基础上，也就是先理解其荒诞再体认当中泄露的情感。这就是一个理解先行的东西，而且让你对被杀害的角色投射情感的方式很简单粗暴，但有时又很有效。比如第三集登场的被杀害的角色，在她与主角产生关联之前，动画细腻的描绘她的打工生活以及周遭所发生的日常。

而在她被主角杀害之后，这个角色周遭的日常几乎没有变化，无非是她打工的地方换了一个我们不认识的人，就像螺丝钉坏了很自然地替换成一个新的一样，嵌入格式中的日常毫不在意一个人在社会中消失，除了这个角色不再归来的空房子，空房子中还摆着一箱这个角色要在打工时向路人发派的广告纸巾。大部分观众看到这里既会惋惜无人知晓她的死去，也会愤懑于原作者作者、以及“狼狈为奸”的 Shaft 的无情，尤其是 Shaft 在动画中持续着看似温润的日常场景之格式，越是温润就越感受到作为作者 Shaft 的冷漠视线。

第五话之所以“好看”，是因为木叶也吃到了这波回力标，颇有一些反转、反讽的意味。前四话我们原本觉得木叶才是那个最绝情的人，她毫不犹豫杀死我们刚建立情感的路人角色，但第五话会发现里子才是那个毫无情感的人。即使木叶以一种荒唐、滑稽的方式，在与机器子生活的过程中与其建立情感，但机器子在最后还是被里子当废物一样处理掉了，就连和里子暂时一起生活了一段时间的、发明了机器子的真琳的情感也在同一刻被抛弃了，这种戏剧性让我觉得很有意思。

如此看来的话，正如你说的，《三月的狮子》有种按着头让人去共情的感觉，我们会惊悚地发觉，Shaft 的沙发套做《向阳素描》、《三月的狮子》，是不是也是保持着如此高度的理智去做一些让人共情的东西？

R：原来如此，这样整理下来很清晰了。

T：再延伸一下的话，这也许就是新房昭之本人的风格那么容易被演出家复制，然后“增殖”成 Shaft 风格的原因吧。从这个角度来说，Shaft 风实际上就是增殖出来的，这也导致了难以区分出哪些特质是属于哪位演出家的。

R：唯一一点我不太认同的是，我觉得《忍杀》前半那些情节，我觉得与其说是让观者“理解”，我更倾向于使用“认识”这个词。我认为认识和知觉是区分开来的，认识离共情就很远。

T：确实，“认识”更准确一些。但这个“认识”应该是事后察觉的，我们以为是“理解”，但实际上是“认识”。

R：比如早期动画很多角色演技都是对于实拍作品的模仿，那个时代的观众一眼就知道哪里是致敬了什么电影，这个情况与其说是让观者理解到什么，不如说是一开始就享有、并且使用了整个视听结构的参与者都共享的某种类型的习惯。这种习惯的展开当然就是自动性的，也如你所说是“增殖”的。比如《伤物语》里面吉成曜画的美漫风格的忍野忍，致敬了什么不重要，重要的是给人感觉这里是创作者在玩耍。

《伤物语》

R：《忍杀》看完了，继续补充一下。Shaft 确实是对于作品可能的批评言说很自觉吧，主要是因为他们自己就在以一种很批评的方法去构建和演绎作品。

重复一下关于第五话和第七话的两个观点：一个是木叶之所以和机器子相处得更好，不仅仅是因为机器子对人类的模仿更甚于本尊（里子）、更有人性，还因为木叶更接近机器子那一边，而非人性；另一个观点则是第七话完全踩中了里子的天真性的神髓，什么都能快速上瘾，因为她就是一张白纸，和婴儿差不多，随波逐流没有三观。第十话可以说是对这两个观点产生了回响，木叶变成了婴儿，至今为止心智表现更像婴儿的里子反而要照顾她，而木叶的人格修正恰恰是经过一次幼儿退行才开始的。

换言之，木叶、机器子、里子这三者之间有某种互相折射的关系，这个设置本身就已经很批评，而实际上故事的展开过程就像赋格一样互相印证转换。另外就是，被杀害的角色天堂搞直播，这种桥段就开始让人感觉关于杀害角色的残酷性彻底被空虚和肆意取代了，这块前面的讨论也聊得差不多了。

T：因为没看过原作，我也不好判断你说的这种从角色层面设计的批评性是不是 Shaft 有意构建的，我感觉可能作者自己也未必非常明确意识到这一点。不过还有一点相互印证的，我觉得就是之前咱们说，Shaft 动画总有一种想要让人共情的感觉，这种感觉难以明证，但也就是说我们下意识会认为 Shaft 动画是“不正常”的（它也确实如此），而这个不正常又和木叶、里子两人相似，她们以一种不正常的方式维持自己日常的安定，即 Shaft 也总是以一种非常理的影像形式维持一些动画的格式，甚至是《向阳素描》这种动画也充满了强迫症似的，就好像在说日常动画就该有日常的“格式”。

但我们也知道，Shaft 动画的不正常并非空穴来风，而是有历史、有文脉的，它继承了许多前辈动画的“风土”，比如出崎统的动画，比如 GAINAX 的动画，又比如是更久远的剧画风动画，然后 Shaft 这个集体出于自己的经验把这些东西变成了符号，变成了与上下文无关的梗，更重要的是变成了 Shaft 动画系统的一部分。

あにもに在分析《再见！绝望先生》中提到剧中的戏仿，尤其是对《惊魂记》毫无关联的戏仿，将被戏仿者原本的的意义进行消解，“不仅是对电影史的明目张胆的致敬，也最好地体现了《绝望先生》所拥有的‘无序的秩序’般的混沌性格”。这种“无序的秩序”也是我们觉得 Shaft 动画“非正常”的原因，因为当中的意义总会被空虚肆意取代，Shaft 动画就像一个嬉皮士，它了解影像的地下文脉，然后玩弄文脉，通过致敬、戏仿的增殖让意义无效化，纯粹的玩乐主义。

在此我想总结一下。我觉得，《忍杀》某种意义上可能也从无意识的批评层面回应了 Shaft 的这种非正常——对 Shaft 动画来说，你说的“赋格”我也觉得是很重要的，Shaft 的风格来自新房风格的增殖，而“新房- Shaft ”又总是受到动画史的各种文脉的影响。而且，2010 年代的 Shaft ，又决然与日本动画的某种写实主义的主流割席，当日本动画随着京都动画、新海诚、Web 系特效作画之真实志向的追求等等走向新的时代的同时，Shaft 把自己留在了动画文脉主流之争仍处于混沌、斗争的时代，于是就变得越来越“不正常”，越来越非主流。

Shaft 的对自身的彷徨，最强烈的一次流露恐怕《烟花》（2017），这个紧接着《你的名字。》之后的又一部东宝暑期档青春奇幻动画，Shaft 想要做大众受欢迎的、对青春感动催泪零距离呈现的主流电影，但又脱离不了它深夜动画的特性（这种特性以渡边明夫的人设为首），最终呈现的效果既不够近距离又不够抽离。

《烟花》剧照

而现在我们明显感觉到 Shaft 回来了，带着《伤物语》重新剪辑的新电影，以及《忍杀》，年中有梅津泰臣“回归原点”新作《VIRGIN PUNK》，明年有《魔法少女小圆〈魔女之夜的回天〉》，好像又回到了那个《向阳素描》的 Shaft 时代，继续循环 Shaft 下一轮的历史。但《忍杀》还是否定了这一点，即使木叶、里子继续当杀人搭档，就连杀手点评 app 给木叶的好评也是“能一如既往把暗杀对象变消失”，但这种不变的背后是靠不可逆的变化换来的。

木叶变回婴儿，虽然重新长大后变回了原来的人格，但我们不能忽视这是经过里子的照料下重塑换来的，更何况在最后结局的杀手生存游戏中活下来后，她留下了伤疤；而里子失去了原来眼睛，变成了异色瞳；就连也真琳也只能继续当小学生，再变不回去了。她们看似是经历了一次童年终结式的成长，然而这个成长并没有让她们“变成人”，而是继续其不正常，背离我们的生活经验，背离“正常三观”，以此她们才成为了“自己”。

看了一下以前自己写的文章，我引用过新房的一句话，现在觉得依旧可以照应：“即使在没有时间的情况下，我也一直在考虑继续执着‘自我的影像（film）’。所谓‘自我的影像’，是从我所见之处不存在我讨厌的东西……或不存在讨厌的镜头，讨厌的角度之类。这其实是一种近乎本能的生理反应。在不断思考如何在重重限制下呈现最佳效果的过程中，不知不觉就形成了现在的风格。”

这段发言的背景是新房在提及自己的风格形成，是源自于新千年后动画产量激增，原画师人手严重不足时，他思考考如何在时间和人力的限制下，确保作品质量维持在稳定水准，结果便思考出了一套能够“稳妥地”追求那些能让人生理上感到舒适的表现手法，比如同一场景中角色对话时，特写镜头只给一个人；当需要将两个以上角色放在同一画面时，就采用远景镜头。这是因为特写镜头中的人物状态，不需要通过细腻的画面动作来展现。而在表现对话时，每当说话角色切换就会改变镜头。这种快速的镜头切换，从观众视角来看会形成节奏明快、耳目一新的观感。于是这种“稳妥”反而成了一种异质的新颖。

（参考资料：渡辺由美子，新房監督のアニメ論 「制約は理由にならない」 【前編】，2010.7.31，来源：https://ascii.jp/elem/000/000/533/533991/）

《忍杀》最后结局，几名主角所选的就是成为“自我的影像”这一条道路，即使是如此反常观众还是能逐渐摸到这种生活方式、这种关系中的普适性。观众会觉得她们这样在一起不也挺好的吗，在这么一个作品里在社会的内面这么存在着也挺好的吧。也许这么评论有点自我意识过剩，但我从本作感受到的 Shaft ，确实就这样和作品本身相互映衬起来了。

R：果然增殖和赋格（对位法）是理解这个文脉的关键词吧。 我的直觉是前面提到的一种文脉的自动性的本质就是一种更高层次（当然也可以是更低层次）的自我复制的结构在发挥作用，这个结构很可能是非人的，一旦被释放到一个创作空间中就会立刻像表现出自我意识一样填满那个空间。这既在作品的意义上，也在作品之间的关系的意义上表现出熵增的感觉，也就是你说的那种停留在混沌、斗争之中的感觉。

至于移情或者说观众与角色的距离的问题，这个问题的模棱两可也许正是由于这种混沌。Shaft 的演出的新颖性总是被不断的收编成一种俗套，一种陈词滥调，但是对于这种陈词滥调的使用，甚至更后设的滥用（俗套之俗套）也形成了 Shaft 演出的一环。在这个过程中观众与作品的关系是不断侧滑的，一个演出可能既是唤起移情作用的，又同时是产生异化效果的，这需要我们秉持更历史主义的态度去具体分析，就像我们能在《猫和老鼠》关于童年教育的某一集，在结尾处发现《绿野仙踪》的背影一样。不过我想，至少作为宏观的一瞥，停留在目前这个状态的议论是成立的。

来源：深焦精选plus