摘要：作为参观者的游客，逛博物馆的第一印象可能是，馆内所陈列的物品之多，让人眼花缭乱。有趣的是，以自然史类的博物馆为例，即便参观者抱着“走马观花”的打算逛博物馆，也不会“不知从哪儿开始入手”。
作为参观者的游客，逛博物馆的第一印象可能是，馆内所陈列的物品之多，让人眼花缭乱。有趣的是，以自然史类的博物馆为例，即便参观者抱着“走马观花”的打算逛博物馆，也不会“不知从哪儿开始入手”。
让我们试想一下，穿过安检门时，头顶的射灯忽然暗下，再睁眼时，仿佛跌进了时光缝隙。“这边走！”听着讲解员的指引，我们自觉跟了去，在某个转角处猝不及防撞见霸王龙化石，又不知走了多少步，又见某个不具名的昆虫甲壳，它射出液态金属般的光泽。一圈下来，那些微缩的雨林、沙漠，灯光沿着一条看似没有规律的路线向其他方向伸展。来到人类史，从猿猴到智人，人的演变逐步浮现在眼前。某个瞬间，我们可能忽然意识到，刚才所逛，其实是一条体现进化观念的、有规律的行进路线。
这就是博物馆的设定。
下文经出版方授权节选自新书《博物馆的诞生》相关章节，内容为博物馆参观路线与现代进化观念的关系。摘编有删减，标题为摘编者所起。注释见原书。
原文作者｜[英]托尼· 本尼特
《博物馆的诞生》，[英]托尼· 本尼特著，段吉方等译，中国人民大学出版社，2025年1月。
1.作为“回述者”的博物馆
我认为，作为一个“回述者”，博物馆将各种过去组织起来，赋予了它们一种社会编码的可见性，使历史和史前科学的“追溯性预言”变得具体，具象化于自然和人类的事件链条中，不断向前推进，直到文明的现在，这既是它们的顶点，也是这些连接的序列被追溯理解的起点。这种叙事机制在特定博物馆的设计和布局中可被观察到的程度是不同的。部分原因是19世纪的博物馆藏品很少是完全重新构建的，因此，许多藏品仍然带有早期分类系统的痕迹。
同样重要的是，博物馆的专业化意味着单个博物馆通常集中于博物馆整体叙事机制中的一个特定序列，但该序列的可理解性取决于与其他博物馆类型的相关序列。这些序列代表的时代关系，也是一种彼此示意的关系。
《博物馆奇妙夜》（Night at the Museum，2006）剧照。
这一点从乔治·布朗·古德在20世纪末对自然史博物馆、人类学博物馆、历史博物馆和艺术博物馆之间关系的设想中就可以看出。以下是他对自然史博物馆的看法：
自然史博物馆存放着彰显自然界力量和现象的物品——这些经过命名的物品分属动物、植物和矿物三大王国，以及所有说明它们在时间或者进化上的起源，它们各自的起源、发展、生长、功能、结构、地理分布和它们的过去和现在、它们的相互关系，它们对地球结构和人类观察到的现象的影响！
自然史的叙述与人类史的叙述是相通的，因为“自然史博物馆和人类学博物馆对人类有着共识基础”，前者通常处理“人与其他动物的关系，后者处理人与其他人类的关系”。古德认为，人类学博物馆“包括的对象说明了在人类的自然历史，特别是在原始和半文明人类中，人类种族和部落的分类、地理分布，过去和现在，以及人类的艺术、工业、习俗和观点的起源、历史和方法”。考古学叙事应当弥合人类学和历史之间的差距，同时，人类学博物馆将关注点向前扩展到史前考古学，而历史博物馆则将关注点向后扩展到历史考古学。至于历史博物馆本身，其目的是保存“那些与个人、国家或种族的历史事件有关的实物，或说明他们在国家生活的不同时期的状况”。最后，艺术博物馆就像历史博物馆一样，但它有一个专门的方向。因为“大型艺术收藏有一套特有的方式，不仅解释人类文明种族智力进步的各个阶段，他们的情感、激情和道德，而且还展示他们的风俗习惯，他们的衣着、工具和文化小饰品小配件，而这些往往是没有其他记录的”。
“脊椎动物的崛起”。图片来自北京国家自然博物馆网站（www.nnhm.org.cn）。
那么，每一种博物馆类型就像一个长篇故事中的一个章节，朝着一个终点前进，而这个终点同时也是下一章节的起点。参观者就像侦探小说的读者一样，他们的活动要指向终点。这不是一个简单的再现问题。恰恰相反，对参观者来说，到达博物馆叙事的终点，是一个既要做又要看的问题。博物馆的“回述”叙事机制采取了行程表的形式，完成这个行程表是一项紧迫的和类似远征的任务。阿尔弗雷德·华莱士因此抱怨说，自然史博物馆的普通参观者学到的总是比期待的少，他认为，这是因为他们似乎发现几乎“忍不住总想知道后面还有什么”。没有任何一个特定机构完全表现出博物馆叙事机制的这一面。
正如博物馆藏品经常是由早期藏品组合而成，许多新的公共博物馆所在的建筑也并不是专门为此目的而建的。马金·法比安斯基（Marcin Fabianski）对博物馆建筑史的调查表明，直到18世纪后期，博物馆才被认为是一个特定的文化机构，需要有自己独特的建筑。在这之前，有价值的藏品通常安置在本来为学术、科学或艺术活动而设计的建筑中，它们的主要建筑原则源自与这些活动相关的传统形式。即使是专门为博物馆功能而设计的建筑，也往往是功能和传统元素的结合。安东尼·维德勒因此指出，申克尔设计的阿尔特斯博物馆（Altes Museum）建立在功能原则和传统原则之上，使艺术历史化和永恒化：“套间按照宫殿式博物馆的特征排列，而且对应着展出文物的年代；记忆的殿堂或万神殿是罗马的象征，也是美学品质绝对超历史的象征，提醒人们在历史艺术作品中的‘艺术’性”。
2.体现进化历程的行进路线
即使博物馆是专门设计建造的，但仍致力于为参观者提供一条体现进化历程的行进路线。行进路线的影响一直持续到20世纪，在帕尔提出的自然史博物馆计划中也可见一斑。除此之外，他的计划还提供“一种直线的开放过程，代表着每一件物品形式和属性的历史演变”：
参观者将从长长的大厅远端的一个窄口进入博物馆，参观专门组织的自然史展览。展览试图举例说明物质的结构及基本成分。随后，展出的是精选的天然纯元素以及这些元素的分离纯化合物（我们称之为矿物），并阐述它们的形成和转化方式。从矿物学出发，我们将继续研究岩石的形成、组成和变质……在全面了解地球物质之后，我们将考虑与这些物质共存或者作用于这些物质的地球物理力、它们的运行机制，以及它们产生的结果……下一步我们将会看到最简单和最原始的生活现象，继续往下走，直到大厅的尽头，我们将最终来到序列末端的人类所在的地方。
苏珊·巴克-莫尔斯（Susan Buck-Morss）在研究沃尔特·本雅 明《拱 廊 街 计 划》 时， 引 用 道 尔 夫· 斯 滕 贝 尔 格（Dolf Sternberger）《全景》（Panorama）中的一段话，这段话以图解的形式向大众普及达尔文的进化论，其中有一个面部序列，描绘从猿到人的自然发展过程。这段话的目的是作为一种“进化的全景图”，组织起史前人类历史和人类历史之间的关系，以及在人类历史中不同种族之间的关系，组织方式是“眼睛和心灵的眼睛可以不受阻碍地在图片上滑动，上上下下，来来回回，因为它们本身也在‘进化’”。同样，帕尔设想的自然史博物馆构建了行进路线，参观者可以沿着展品追溯从无生命的物质到简单的生命，再到后来的更高形式的生命的过程。
以墨西哥人类学博物馆文物安全为故事背景的电影《博物馆》（Museo，2018）。
类似的原则和关注亦有其他佐证。1888年，亨利·皮特·里弗斯建议英国协会建造人类学圆形大厅，认为这种形式特别适合安排人类学展品以呈现演变过程。人类学圆形大厅在一定程度上采纳了威廉·弗劳尔的自然史展示建议，用来替代地理-民族（geographic-ethnic）展示原则，目的是在空间上呈现进步与差异化之间的关系：
一个圆形建筑里大大小小的同心圆，通过大小和位置的变化，相应地展示进化过程中不断变化的物种。最里面的圆圈将放置旧石器时代的工具和其他遗物，中心位置展示的是挖掘出来的第三纪人类遗迹。旧石器时代的原始形式需要的空间不会超过最小的圆圈范围。接下来的顺序是新石器时代，因为种类增加，将需要一个较大的圆。青铜时代需要一个更大的圆。铁器时代早期形式进一步增加，需要更大的面积，随后将是中世纪的古文物，以此类推，直到所有的外圈都包含可以与古代艺术相衔接的现代艺术典型作品。
里弗斯之所以偏爱这种安排，是因为它使参观者可以自行其是，使他（或“她”，但这是我横添一笔）具备更多“自我教育”的手段。对里弗斯来说，每一个物品的意义体现在它在序列中的位置，意义显而易见，而且只需跟着展览的行进路线就能弄明白：通过这样的安排，即使最缺乏教育的学生也犯不着开口询问他眼前任何一件物品有什么历史：他只需细心观察它与建筑中心的距离，并不断追踪类似的形式，就能明白它的起源。
《博物馆奇妙夜3》（Night at the Museum: Secret of the Tomb，2014）剧照。
博物馆知识能够通过参观者的亲身经历来掌握或重现，这一概念的重要性还体现在拉德勒（F.W.Rudler）如何更完美地呈现人类进化渐进性的建议中。在英国协会介绍里弗斯论文后的讨论纪要里，记录了拉德勒对人类学圆形大厅的功能局限性的看法以及突破它的方法：
看到代表旧石器时代的同心圆圈，他不由想到，绕着它走就是围绕着一个封闭的圆圈前行，永远不会有任何进展，你得跳到下一个圆圈，才能到新石器时代。两个时期之间毫无疑问有着巨大的差异，这完全是我们的无知引起的。在他看来，在某种程度上，一个连续的螺旋比一系列圆圈更好。
帕特里克·盖迪斯（Patrick Geddes）根据进化原则重新设计邓弗姆林（Dunfermline）城市空间，在这过程中曾提出一个类似的概念。他建议，这座城市应该包括一系列相互关联的历史遗址，呈现从中世纪到现代的历史，并将每个阶段的历史与更广泛的发展趋势联系起来。这些遗址中的最后一个应该是一座专门介绍邓弗姆林19世纪历史的建筑，它的最高处应该是一段螺旋式上升的楼梯，一直通向一座展望塔，“从这里我们可以俯瞰古老的历史之城，并眺望它的未来”。
3.用参观行程表现设计原则
两个例子将有助于说明我的观点。
第一个例子是巴黎卡纳瓦莱博物馆（the Mus e Carnavalet）目前的布置，它以一种断裂的叙事形式组织参观者的路线，与里弗斯认为的博物馆承担的教育功能中至关重要的是平稳和连续的进化叙事形成鲜明的对比。卡纳瓦莱博物馆的艺术品涉及不同类型，展现出巴黎及巴黎人的历史。最引人注目的是这些描绘同时代事件的绘画作品唤醒了城市历史，因为它们属于绘画作品所指的那个时代，并且被描绘成那个时代活跃的历史力量。因此，这些绘画既是历史的一部分，又是历史的表征。与这些画作一起展出的还有一系列文物，它们的历史性表现出类似的混合特性。在一些情况下，展出的物品之所以被选中，是因为它们与特定的历史事件有关，例如巴士底狱的钥匙；在另一些情况下，这些物品的功能是展示历史印记，如那些小桌上鼓舞人心的革命信息，可以以此解读过去的历史。
纪录片《博物馆之谜》（Museum Secrets）。
每个展厅内，美术作品与其他历史文物相组合，再搭配精心设计的文字描述，对相关时期的主要事件进行总结，并解释它们之间的关系以及它们与前后时期的联系。这样一来，博物馆就像一个叙事元素的集合体，参观者按照箭头指示以正确的顺序进入各个展厅，进行重复预演。由于这种重复预演是在真实世界的文物的粉饰中进行的，所以验证了人们熟悉的法国民族性叙事。这些故事通常包含一个重大的断裂时刻——革命——它被赋予了表演的维度。从革命前时期到革命时期，参观者必须通过一条画廊才能从卡纳瓦莱酒店（the Hôtel Carnavalet）到圣法尔戈贝利蒂埃酒店（the Hôtel Le Peletier de Saint-Fargeau），这条画廊既是两个时期的连接点，也是它们的分割点，为参观者的行程引入了一个不连续的元素。
第二个例子来自李·拉斯特·布朗（Lee Rust Brown）对19世纪30年代巴黎植物园（the Jardin des Plantes）布局方式的讨论。他认为巴黎植物园是对自然史博物馆（the Muséum d’histoire naturelle）展览分类系统的一种毫无想象力的补充和实现。在博物馆内，标本的展示方式是为了彰显支配标本排列的分类系统：通过利用各种展示媒介，无形的分类形式获得了民主的可见性。墙柜、展示台、花坛、动物园的笼子、图书馆的书籍——这些装置将标本的特定组合框起来，就像透明的窗户一样，参观者可以通过它们“看到”家族、秩序和等级。
比较解剖学馆尤其如此，在居维叶的指导下，它自1806年开放以来，就以展示自然界的内在组织原理为目的。骨骼按分类排列，还有保存下来的人体标本，身体完全打开，显露出器官和系统，证明尽管它们外部相似，但内在不同，所以内在差异才是分类的关键。正如多瑞达·奥特安姆（Dorinda Outram）所言，“居维叶展馆摆满了需要认真看（be looked into）的对象，而不是看一眼（be looked at）的对象，它们描绘出‘自然界未被破坏的美丽和复杂的组织’，使博物馆成为一个‘可及的乌托邦’，是自然界的秩序和丰富性的可视化，它成为变革动荡的避难所”。
纪录片《生命博物馆》（Museum Of Life，2010）。
同样，布朗认为，植物园的人行道布局是“特别重要的技术手段”，它限定了游客路线，如果他们按照相似性顺序从一株植物走到另一株植物，就既可以看到也可以亲历进化出现前的自然史的分类原则。漫步在人行道上，从一个花坛到另一个花坛，参观者“从科到科，从目到目，从纲到纲”，以身心兼顾的方式移动和阅读。布朗说这些人行道“都是媒介，用于物理和智力的传递：它们本身是‘清晰的’，没有可见的形式；人们通过它们走过植物王国，就像人们会‘通过一个个台阶思考’知识的分类安排”。
那么，这里是一个展览环境，同时也是一个表演环境，一个通过组织行程来明确主导原则的环境。这个环境虽说不缺乏时间维度，但也没有办法以不可逆转的先后形式来组织时间。正如布朗所说，“自然史中的‘历史’”，“描述了自然界的现状——这样做，通过参照理想的整体结构来衡量自然界的衰败和复原（或者更准确地说，自然界的解体和重整），这个理想一度以手册、陈列柜和花园为表征”。此外，虽然这种叙事组织和构架了一种整体的参观经验，但它没有告诉参观者行程中自然界当下组织的共时结构在哪些方面占主导地位。
相比之下，在19世纪的后几十年里，大多数博物馆的参观路线是由不可逆转的进化顺序支配的。即使不是这样，也会有人敦促博物馆重新安排，最终达到这种效果。如果说19世纪地质学、生物学和人类学的基本方法论的创新在于空间差异的时间化，那么，博物馆的成就就是将这种时间化转化为空间安排。威廉·惠威尔（William Whewell）非常赞赏博物馆的这一成就，在谈及万国工业博览会时他说，它使得“国家的幼年期、青年期、中年期和成熟期同时呈现”，并补充说，“通过消除不同国家之间的分割空间，国家上一个进步阶段和下一个进步阶段之间的分割时间也消除了，于是奇观就产生了”。事实上，博物馆不是湮灭时间，而是压缩时间，使其既可见又可执行。作为“回述者”的博物馆，能够将不同的时间汇集在同一空间内，并安排在一条路线里，让参观者在一个下午的行程中穿越其中。因此，参观博物馆的体验是以某种行进路线有组织地穿越进化时间。
原文作者/[英]托尼· 本尼特
摘编/罗东
校对/卢茜
来源：上上默石