展览丨动态装置艺术有多少种“运动”的方式？

摘要：近期，北京重美术馆举办备受期待的动态装置艺术群展“.GIF”，如其简洁明了的题目包含的媒介隐喻：作为历史最悠久的数字图像格式之一，GIF图在当下依然是最具meme传播能力的载体，兼具低技术门槛和数字世界畅通无阻的便携属性，象征着某种数字时代特有观看方式——动态

近期，北京重美术馆举办备受期待的动态装置艺术群展“.GIF”，如其简洁明了的题目包含的媒介隐喻：作为历史最悠久的数字图像格式之一，GIF图在当下依然是最具meme传播能力的载体，兼具低技术门槛和数字世界畅通无阻的便携属性，象征着某种数字时代特有观看方式——动态、循环、提炼、重复......一如本次展览所试图提炼动态装置艺术围绕“运动”展开的媒介特性。

在本次展览总策划欧阳星看来，“‘动态装置’所承载的历史语境与语言框架过于宽泛，甚至过时，往往容易形成误解，让人停留在‘动起来’的直观印象中，而忽略了背后更深刻的结构和观念。”换言之，“动态装置”这一词汇，越来越无法完全概括这类作品的复杂性。真正值得关注的，或许正如欧阳星在展览前言所论述的那样，“不是它们是否‘动’，而是：为何动？如何动？又如何被观看与感知？”

这也是本次展览“.GIF”提出的核心问题。区别于以往的动态装置展览，段少锋、辛云鹏、孙文杰三位策展人共同策划的“.GIF”群展，更多将关注点放在表现创作者对“运动”的理解之上。由11 位 / 组艺术家带来的50件动态装置作品，涵盖了机械装置、 AI 算法等多元的创作手段，考察“运动”如何构成作品的表现形式与艺术特征，更重要的是，“运动”如何潜在地贯穿在作品的结构语言中，进而潜移默化地影响创作者选择主题、观念、语言，以及他们对于世界的感知方式。

▲ “.GIF”展览现场

技术、运动与自然

运动是动态装置艺术的核心，伴随80年代电子技术与家用计算机技术发展与普及，“运动”的路径愈发复杂，并呈现出与科技深度融合的趋势，由单向展示，演变为与观者的双向互动，由物理运动，走向基于数字技术的深度“互动”，动态装置艺术逐渐融入了新媒体艺术这一更广义的名词之中，从而难以定义其清晰的边界。因此，从早年中国美术馆主办的“合成时代”“延展生命”“齐物等观”数届新媒体艺术三年展，到近年来国内各种以新媒体艺术之名集结的双三年展，狭义上的动态装置作品，常被包含在新媒体艺术或装置艺术的整体概念之中，少有以动态装置艺术为主体的展览。

“.GIF”相对独立地将动态装置作为主要考察对象，在展览第一单元“世纪”的开头，“运动”呈现为思考技术与自然之间的某种中介，以此重新思考面对新的创作与社会语境，动态装置中如何表现技术、运动、身体、时空与社会场域之间的复杂关系。

▲ “.GIF”展览现场

进入展览第一单元，一片令人混淆了自然与人工空间的清凉水池奠定了“世纪”单元思考技术与自然的七点。艺术家时子媛的《回响室》中，石头和流水在浅池中被不知名的力量推动，看似土石的石头，实际上由艺术家以特殊工艺烧制的陶瓷模拟而成。瓷石中空，可浮在水上，它们顺着有规律的漩涡流动、彼此撞击，在美术馆的空间中发出清脆的自然之声。人对于自然的身体经验，几乎直觉性地被召唤出来，却与其人工实质相互抵触，激发着人们对于真实与模拟、技术与自然、物质与记忆复杂关系的思考，同时也试图唤醒人们对于直觉和感官规训的某种反抗。

▲ 《回响室》，时子媛，单元1：“世纪”展厅现场

同样与身体经验相关，吕连涛的作品以更加直接的身体与权力系统的隐喻，构造了一个个“身体政治的微型剧场”。《被折弯的梯子》中被不可抗力弯折的梯子，如同被异化服从的身体；《等待》中抖动的机械腿和鱼缸，将人类无意识的身体语言转化为压力、焦虑的可视化现场；《无处安放》中悬置在两端达成微妙平衡的胶皮手套，当电机驱动水流，让两端左右摇摆，却始终无法达成小心翼翼的平衡；《Sorry》则通过电机驱动机械腿踢击墙面，几乎是被迫地墙上留下“sorry”的痕迹......这些剧场中上演的一幕幕，既是艺术家对个体焦虑的物质转化，亦是对现代人生存状态的精妙观察与深刻寓言。

▲ 《等待》，吕连涛，单元1：“世纪”展厅现场

许毅博《规定生长2号》中的限定性则借助了当下最火热的人工智能技术，通过AI模拟和推演视觉风格和观念表达，在人和人工智能的协作中，艺术家试图实验在新的技术前景下，未来人类创造力的某种可能。《凝视3号》通过制造了一个赛博植物生长的现场，以技术思考艺术中经久不衰的命题。“植物”突破立面的屏幕，向地面上模拟阳光的电子屏生长，自然规律、生命、虚拟与真实的讨论在这个现场中获得了某种悖论式的气质，例如，在虚拟世界，自然规律是否也不再不可撼动，是否成为了某种值得维持的假象？

▲ 《规定生长2号》，许毅博，单元1：“世纪”展厅现场

正如段少锋在展览前言中的阐释，在以“世纪”为名的展览单元中，这些艺术家的作品关注到从自然主义到高速发展中人的异化，进而延伸至对于技术的反思。而主题“世纪”和它在此对应的英文为“Vanishing”，象征着时间与物质的消逝，象征着科技高速发展时代人与艺术共同面对的危机，以及艺术家怎样反思技术，并用新的视觉形式回应艺术中一些由来已久的命题。

“运动”提示“在场”

如果从源头考察，“动态装置艺术”的概念外延，拥有一条由清晰到边界模糊的演变轨迹 ——20世纪初，洋溢着对速度与动力热情，赞颂机械美学的未来主义运动为开端，到纳吉等前卫艺术家尝试将光、动态、工业材料以及新的空间性注入创作中，再到杜尚、考尔德、丁格利等艺术家不断打破并革新艺术媒介与观念边界，越来越深入地介入社会场域的前卫实践......“运动”作为动态装置艺术的语言核心，跟随媒介的迭代变幻其形态。

那么，如何定义动态装置的边界？展览第二章节“某景中”引用了美术史学家和评论家克莱尔·毕肖普（Claire Bishop）对65-75年装置成熟期的理论总结：“感官即时性、去中心化主体、作为政治暗示的能动观看”。提示观众，装置艺术尤其是彰显“运动”特征的装置艺术，不仅是视觉艺术、综合材料以及现成品的综合展示，更在于对视觉元素、材料与信息的重新组织，是引导观众主动参与创作者所精心营造的某种“关系美学”。这种暗示着行动的形式特质，也意味着装置艺术与社会场域的天然联系。

▲ “.GIF”展览现场

“某景中”邀请的五位年轻艺术家，他们大多拥有艺术家以外的职业背景，这使得他们的创作与个体经验的社会情景紧密相连，与以往西方、学院或市场所构建的“传统”的装置艺术语境拉开了距离。这些艺术家的出现，也试图回应目前动态装置艺术如何介入社会现场的问题。

刘亚洲在《原地飞行》中运用的迷人的日常混淆——“洗衣机是对于脑窗的一次离线；数字影像是对现实的一次离线；而放空状态的若有所思又是对数字世界的一次离线。”将飞机窗外人们司空见惯的天空风景，挪入了洗衣机滚简的圆形门洞里。但这并非简单的错置，作品中蓝天白云的影像并非实景，而是由建模软件渲染而成的风景模型。从洗衣机里看风景，陌生化人们对于日常所见，在错位中提醒了现实本身的荒诞不凡之处。

▲ “.GIF”展览开幕现场

遵循类似的创作思路，但刘亚洲在《雨刷器》中选择更直接地由现实中取材，雨刷器并没有丧失本来的功能，在铁板上摩擦，如同在意义摇摆在丧失与实现的两头。而这种循环运动带来的消磨感，以物理痕迹的形式，标记出不寻常的庸常，也是一种存在。

▲ 《雨刷器》，刘亚洲，单元2：“某景中”展厅现场

同样让物品与事件脱离其原有语境，张佳沁&张伦伦用唾手可得的包括陶瓷、砖片、板材、水泥、古建砖等建筑材料，如作品名称《在迷雾中重建》所示，脱离了原本的使用功能与环境，并遵循某种艺术家制定的形式感，构造成一片混沌的、不确定的美学场域，并与当下不确定的世界产生某种奇异的共鸣。

▲《在迷雾中重建》，张佳沁&张伦伦，单元2：“某景中”展厅现场

宋紫薇的《回声谷》则源于艺术家坐在办公室里的亲身经历，上班时艺术家不自觉地在电脑前叹气，正在此时，隔壁桌恰巧也传来同事的叹息。艺术家将这种不约而同的“共鸣”，转化成为发生在同一个空间里，仿佛具有某种神秘关联的装置互动：两个喷雾器与灯光的明灭，看似在相互回应，其实也仅仅是在各自逻辑运转下的巧合，如同职场环境中情绪的回应其实并不相通。

▲《回声谷》，宋紫薇，单元2：“某景中”展厅现场

如本章节的策展人辛云鹏指出，“当下装置艺术家的作品迫切需要重构装置所依赖的工作语境，从不同的个人经验，社会现场，研究议题出发，发展出平行的主体性，并重新确认何为（装置）艺术的观众。”“某景中”包含的艺术家，尝试从自我经验中寻找通路，反思中国装置艺术生成的社会、文化与艺术语境，反思的对象，既包括上世纪90年代以来在全球化语境中蓬勃扩张的当代艺术发展阶段，也包括在“逆全球化”浪潮中重新锚定身份的种种尝试。如何抵达某种当下的真实？这是动态装置艺术基于“运动”的媒介特征，与随之而来的内在要求，也延续了装置艺术自诞生以来的某种前卫底色。

运动，即使几不可见

技术可以看到几百亿光年外的星系，也可以深入果壳内部，一窥粒子的奥秘。装置艺术家也同样探索着运动性质的方方面面，由策展人孙文杰策划的展览第三单元“微倾之隙”，试图以非人类中心视角，展示出宏大叙事之外于细微、边缘、偶发之处，容易被忽略的“运动”。它们不仅存在，也同样具有被看见的价值。

郭城作品中的交互性常以微妙、微小的反馈实现，例如开发一套仪式感十足的《抽象神谕生成器》，或是让观众在镜面布料前，激活布料的动态“舞蹈”；包蓉的《雨中跳舞》则将对雨的感知，转化为由美丽颜色与奇特造型共同组成的动态装置；张茂以简洁的艺术语言，构建了一个围绕“飞行”行为展开的，如同微观科幻场景般的装置现场。

▲《抽象神谕生成器》，郭城，单元3：“微倾之隙”展厅现场

▲ 单元3：“微倾之隙”展厅现场3

▲《雨中跳舞》，包蓉，单元3：“微倾之隙”展厅现场

▲《环形：沙丘》，张茂，单元3：“微倾之隙”展厅现场

而覃小诗作品中的精微感，或许源于艺术家的某种“边缘”视角，她于历史幽微处，地缘边际处，收集和编织险被遗忘的传说与记忆。受到华南海盗故事启发的《笺杯哭笑处I》中，艺术家把带有80、90年代情感记忆的磁带盒作成灯箱，复古灯箱上的图像与历史中的地点和记忆有关，艺术家进而让它们“返回”历史事件发生的地域，山中的动物、植物与风景并置展出，共同组成了展览中的叙事主角与观看的出发点。

▲《不惧迅雨，不畏疾风》，覃小诗，单元3：“微倾之隙”展厅现场

地面上的一盒“不存在”的胶片，是艺术家2019年古巴哈瓦那广播电视台附近一条街上偶然捡到的，这盒标签上名为《一千种口音的朋友》的胶片如今只剩胶片盒，胶片已经遗失，盒子生产于东德一家已经不存在的工厂。胶片拍摄过什么样的故事？和它有关的人都去了哪里？艺术家以此为灵感，重新虚构了另一个关于遗忘、想象与记忆的故事，而当它置身于不同的展览现场，其中的神秘性为作品赋予了如梦似幻的诗意特质。

▲ 单元3：“微倾之隙”展厅现场

无论是胶片、磁带、水、风、贝壳还是飞行装置，这些细微、边缘、偶发的运动轨迹和非人类中心的观看出发点，展现出在新的科技发展背景下，被技术不断重塑的视觉经验与观看眼光。从技术的历史视角看来，与建立在第三、第四次工业革命的技术现实视角上的“运动”核心的新媒体艺术，更多探讨着数字文化、网络生态、数字身份与技术伦理等议题，那么动态装置艺术涉及的问题或许显得更具“古典”气息，也更靠近信息技术革命前后，人们面对工业世界与数字世界冲击之际产生的激情、迷惑与内心冲突。但20世纪80年代至千禧年间，人们对于主体性、身体、时空观念的适应与讨论，并不因为应接不暇的媒介突破得到解决或者完全失效，或许也是动态装置作品依然活跃在创作与社会现场的内在动力。

展览信息：