摘要：延安文艺运动是中国共产党将民间文艺资源转化为革命动员力量的成功实践。1935年，中共中央到达陕北之后，逐渐认识到边区文艺“如野草闲花似的到处孕生着，成长着，遍地都是翠绿的小草和美丽的花朵，虽不伟大，然而普遍，深入大众”。梆子、秧歌、落子、上党宫调、小花戏、皮簧

延安文艺运动是中国共产党将民间文艺资源转化为革命动员力量的成功实践。1935年，中共中央到达陕北之后，逐渐认识到边区文艺“如野草闲花似的到处孕生着，成长着，遍地都是翠绿的小草和美丽的花朵，虽不伟大，然而普遍，深入大众”。梆子、秧歌、落子、上党宫调、小花戏、皮簧、霸王鞭等传统民间文艺形式与话剧、歌剧、快报剧等现代文艺形式结合起来，形成了纷繁杂芜、生机勃勃的文艺景观。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了“文艺为工农兵服务”的根本方向，这一纲领性文件不仅重塑了文艺创作范式，更开创了政治宣传与民间文艺有机融合的新路径。

延安民间文艺的主题创新与升华

作为民众日常生活中“不可或缺的诗性元素”，延安民间文艺所涵盖的范围十分广泛，它覆盖了民众物质生产、生活的各方面，除了信天游、道情、秧歌、陕北说书、鼓词、快板、秧歌剧之外，还有剪纸、皮影、木刻版画等，这些民间艺术通过“旧瓶装新酒”的改造策略，借助外在“形式”，对“内容”进行精雕细琢，力求做到“形式”与“内容”的统一。在创作、生产及传播中，着意挖掘其最具典型意义的文化元素，在叙事方式和影像表达上寻求突破，完成革命、劳动主题表达的升华。在这一语境下，延安文艺运动突破了“书写文字”和“印刷媒体”的限制，调动民间文艺资源，拓展到“朗诵诗”“新故事”“活报剧”“街头剧”“秧歌剧”“新编历史剧”和木刻版画、黑板报、新年画等“视听文化”的领域，在民间性与民族性的“交互”中，彻底改变了中国的文艺生态和文化生态，逐步实现“人民文艺”。

如古元、力群、石鲁、彦涵等延安美术创作者对木刻版画进行了由“旧”到“新”的形式和语言改造，“通过重构妇女、纺织、家庭等符号的意义关联，替换传统母题中的视觉隐喻，使之表征新的政治理念和现代内涵，以此重塑观看者的既定认知”。秧歌剧则吸收了民间艺术的优良传统和因素，表现形式更为丰富，剧情也渐趋复杂。早期的《兄妹开荒》赞颂了劳动精神的可贵，《一朵红花》主要表现了解放思想的老年妇女和辛勤劳动的儿媳（青年妇女），在儿媳荣获劳动英雄的称号后，得到了一朵红花，感化了“二流子”的儿子的故事。延安民间文艺的发展着意凸显了“劳动”“爱情”等话语表达并赋予其“幸福生活”“劳动伦理”“改造二流子”等现代性意涵，这就使得民间文艺在一次次演绎中穿越不同媒介场景与文本，这种文化实践本身即是对民间文艺的重新发现与重新建构。

如《兄妹开荒》沿用了民间秧歌剧小生小旦的演出形式，“新的生活内容、新的精神使得他的音乐语言更加明朗、富于活力和朝气，散发着泥土的芳香，鲜明地反映了边区劳动人民生活的美，又把人民的审美观点提高到一个新的水平”。《夫妻识字》中的主要唱段《黑板上写字放光明》采用传统秧歌中的“问答”形式，夫妻二人一唱一和，生动活泼。在丈夫刘二的一句句“水担上了没？”“饭做好了没？”的问询中，我们可以窥见延安时期有关“家庭中性别、资源与权力”等问题的讨论，这一讨论直接影响了“人民文艺”作为“社会主义时期群众文艺创作与民间文学传统的融合”。它不仅继承了延安时期讲述“革命英雄人物事迹”与“地主、佣工与佃户的故事”的叙事传统，还融入了以政治主流意识形态主导的社会意识形态的建构体系。如李季的叙事长诗《王贵与李香香》以其运用的“群众语言”“民间词汇”成为中国新诗民歌化、大众化方向的典型范例；再如，赵树理在创作中以“新故事”这一独特文学样态回应“革命理念（共产主义设想）”，使文学成为接驳国家话语的重要场域。他在《小二黑结婚》《三家湾》《罗汉钱》等通俗文艺作品的创作中，突破了从形式或内容借鉴民间文艺的模式，关注到了民间文学与作家文学不同的传播和言说方式，进而形成一种具备独立文体特征和独特审美价值的新型文学样式。

延安民间文艺新发展的自我调适

我们可以看到，延安民间文艺的新发展蕴含着民众的自发选择与民间文艺的自我调适。如延安新年画，人们敏锐地感知到最适宜的题材是“最能引起百姓愉快和幸福的感情以及他们所向往的美好的生活的题材”，年画《胖娃洗澡》中的“胖娃娃”就引起了民众的称赞：“那里有这样的胖娃娃呵！有这样的胖娃娃就好了！”对于反映现实的新年画，则要求形象写实，夸张不应过分，否则便会破坏整体的和谐，削弱形象的真实感。《识一千字》《丰衣足食》等年画，之所以能够得到人们的喜爱，与这些作品注重色彩的装饰性和内容的真实性有着密不可分的关系。除了表现生产热潮、学习文化、练兵习武、民主生活外，新年画还增加了许多新题材，如大战平型关、火烧阳明堡、百团大战、车桥战斗、强渡大渡河、攻打黑龙寨、刘志丹的故事等。《山丹丹开花红艳艳》《歌唱二小放牛郎》《南泥湾》《没有共产党就没有新中国》等歌曲则保留了传统民歌中的“节奏样式”，以一种新的意象来编织叙事，传达民众真实的情感需求与政治体悟。改作后的歌谣具有某种“先在的节奏图示”，人们在传唱的时候也依旧能够被唤起“耳熟能详的感官愉悦”，并在听觉记忆的参与中，使歌谣中关于农业生产、参加革命、歌颂共产党等话语表述变得易于记诵，民众能够在熟悉、亲近的旋律节奏中将这些语汇内化为自身认知。

这一时期，知识分子敏锐地感知到民间艺人在表演中的能动性和积极影响。以延安陕北说书为例，说书人借由“拨弄三弦琴发出的独特音色和巨大声响，融合民谣、古代民间故事、乡野传说、独白和地方俚语，搭配木制甩板、松木板和铜铃演出”。延安时期，“说书人”通过故事向群众讲述革命理念，产生了《翻身记》《刘巧儿团圆》《张玉兰参加选举会》《改造二流子》等作品。延安知识分子在改造说书活动中充当了“监督人、领导者的角色”，如宜川胜利后，杨宏章将相关报道读给说书艺人韩起祥听，帮助他编出《宜川大胜利》。

延安民间文艺的新发展，不仅承载着中华民族的精神内核，还形塑着中华民族的心理结构，赓续着中华民族的文化根脉。延安文艺不仅呈现“革命中国”这一经验形态，还试图通过秧歌剧、新年画、民歌等艺术形式的改造传递特定的思想文化主张、价值观和民族观。

1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，民间文艺领域嵌入“文艺为人民”话语后的新样态，其中围绕“革命”“劳动”“生产”所做的“创编”实践，逐步凸显了“人民性”，进而被整合为“人民文艺”的一部分。有关“群众语言的运用问题”“民间艺术形式的运用” “文学遗产的吸收问题”“工农作家的培养问题”等问题的讨论不仅实现了知识分子与工农群体的有效结合，实现了主体性重建，还通过构建文艺通俗化实践的发展图景，在不断地“越界”和“扩容”中，进一步确认“人民文艺”的思想内涵和群体共识。

来源：中国社会科学网