文艺复兴时期建筑风格特点，有哪些值得一提的设计元素

摘要：沃尔接下去论述了意大利文艺复兴艺术和建筑装饰的两种主要形式,它们都受到古典主义的启发。烛台母题作为普遍的装饰图案出现于15世纪中叶,而怪诞图案进入文艺复兴约在1480年,是随着尼禄金屋的发现而出现的。

«——【·前言·】——»

沃尔接下去论述了意大利文艺复兴艺术和建筑装饰的两种主要形式,它们都受到古典主义的启发。烛台母题作为普遍的装饰图案出现于15世纪中叶,而怪诞图案进入文艺复兴约在1480年,是随着尼禄金屋的发现而出现的。

作为一种装饰体系,怪诞图案远比烛台母题灵活多变,因而很快与烛台母题并立。作者简要回顾了14世纪和15世纪初的装饰图案,并追踪15世纪初至16世纪末烛台母题和怪诞图案的历史、相互作用与风格含意。

14世纪与巧世纪上半期的大部分时间里,壁画装饰边缘首选样式是源自科斯马蒂的作品或是根据罗马浮雕的风格化蓑若叶饰和花卉图案的平面几何样式, 通常两种样式组成圆形或菱形画面有规律地交替出现。

将科斯马蒂和蓑苔叶饰两种图案引入意大利湿壁画可能归功于乔托,因为它们首先出现在阿西尼的阿雷纳礼拜堂以及圣弗朗西斯科教堂中殿的墙壁上。出现于托斯卡纳地区壁画边缘的科斯马蒂图案较少变化,而蓑曹叶饰及其他花卉图案至少有四种不同的形式。

«——【·新的结构体系·】——»

马萨乔和马索尼诺在布兰卡齐礼拜堂墙壁上引入了新的结构体系,以透视法描绘带有复合柱头的古典壁柱。哥特式传统终于与饰有仿浮雕的植物、人物和象征性装饰的古典化建筑形式共存,并最终被取代。

贝诺佐·戈佐利在圣奥古斯丁教堂唱诗席描绘圣奥古斯丁生活场景的叙事性图画中有奇特的古典柱头,饰有对称的、古典化花卉图案与带有各种姿态裸体小天使形象的花梗。

从哥特式到古典化装饰设计的变化可以在人文主义彩饰书籍和时间之书中得到有效地说明。在中部和南部意大利自1420年以来出版的彩饰书籍的开头和边沿部分,哥特式传统的装饰成分为白色藤蔓卷形饰物与卷形饰物间蓝色、绿色和红色交错出现,这一传统持续至巧世纪末。

尽管这一新型装饰被认为是古代的,它实际上模仿了12世纪意大利的书籍装饰图案,源头是世纪加洛林王朝的书籍彩饰。15世纪中期以后,北部意大利书稿彩饰者发明一种由不同的带状物组成的带状交织图案。

古典装饰类型的采用与演变还可以在1525年后建筑和雕塑装饰中得到说明。人物周围的花卉装饰在语言、风格和对称布局方面继承了哥特式装饰传统,但已经显示出与古代原型的直接联系。古典灵感也渗入到其他作品的装饰语汇中,如马丁五世的青铜墓。

教皇雕像两侧的壁柱条带提供了烛台母题的有力例证,这是在怪诞图案引入前最普遍的文艺复兴古式壁柱装饰,由垂直对称的卷形饰物图案或怪物图案组成,置于中心柱两侧。烛台设计源自古代烛台,可见于文艺复兴时期罗马的私人藏品与教堂。

然而烛台母题图像学上的各种变体显示出过分地追求新奇而怪诞的趣味,这些变体特别适于古籍抄本和彩饰书籍。因为书籍边沿装饰的小幅度以及相对于文本与图画在形状与尺寸上的灵活性,经常比所围绕的叙述性图画显示出更大程度上新奇和原创性。

15世纪末和16世纪前二十五年书籍彩饰的装饰成分显示出更加依赖于古式的语汇,模仿文艺复兴建筑壁柱和檐壁上古典化的装饰雕刻。安布罗乔·巴罗齐的作品以及1470年代末1480年代初在乌尔比诺公爵宫廷在迪·乔治指导下伦巴第工匠们的作品,丰富了建筑正门、拱顶、窗户、壁炉、坟墓和祭坛浮雕作品的古式装饰语汇。

乌尔比诺公爵宫廷的装饰浮雕,带有详细绘制的烛台图案,结合蓑曹叶饰和植物设计及诸如战利品、面具、混合怪物等古代母题, 确立了在当时的装饰设计中被广泛使用的经久法则。将怪诞图案引入文艺复兴装饰语汇与金屋地下室拱部与墙壁的发现有着直接的联系。1480年前后这一古代装饰母题宝藏的发现,不是预示着将放弃烛台母题,而是怪诞图案融入烛台母题两边对称的结构,两种体系并存。

«——【·怪诞图案·】——»

与局限于狭窄的长方形区域内的烛台母题相比,怪诞图案有着任意的结构和多种机能,可以用于不同的部位。怪诞图案的另一个长处就是与装饰平面的自由关系。

烛台母题与地面构成二维关系。它的形式结构,不论是仿深浮雕还是浅浮雕,都是平面的;而它的人物形象,不论是正面还是侧面描绘,都与地面平行。怪诞图案的独创性则依赖于否定空间和物种混乱这两条法则;它们纯粹是想象力的产物;因而它们是再现的对立面。

否定空间是许多装饰形式的特征,包括烛台母题。不过,否定空间并非怪诞图案的形式结构特征,不论是紧密地填满狭窄的空间还是松散地分布于宽敞的空间,在它们之间,人物形象、叙述、古式战利品、军事器械与混合形象不仅被正面或侧面地描绘出,紧贴后景的平面,而且以倾斜的和错觉的手法描绘,通过细密画扭曲的人物形象与错觉建筑透视的方法激活空间。

这表明怪诞图案在风格上具有与图像学和象征意义上同等的重要性,由于它们空间上错综复杂的人物形象和创意,它们在16世纪绘画和雕塑风格演变的过程中发挥了重要作用。

关于怪诞图案的著述甚丰,起始于公元前一世纪的维特鲁威和贺拉斯,自 16世纪来又再次出现。16世纪对于怪诞图案的评论分为两类,根据他们是人文主义者还是神职人员。

前者对理论问题感兴趣,如比较、判断艺术品的标准或艺术家追求的理想等,他们认为怪诞图案是独创性、创新和奇思妙想的传达手段。后者关注宗教图像的得体,他们强烈地反对怪诞图案,是基于认为它们违反了自然法则,并与《圣经》及宗教的忠诚相对立。

在归纳文艺复兴时期怪诞图案与古代原型的关系方面以亨利·福西隆[HenriFocilfonl的著作《艺术中形式的生命》最为突出。’福西隆认为怪诞图案在平常生活中显得荒诞因而不允许存在的观点正是维特鲁威基于得体原则而提出反对的理由。

在反宗教改革时期,加布里埃·帕勒蒂[GabridePalettil在他的《论宗教的与世俗的图像》中写道,“如果画家的任务是模仿自然或看似真实的物体,谁会怀疑给予烛台人脸的形状,光焰从头部发出,或者是贝壳喷出河水或是树木从大蛇身上长出等不仅违背了画家的职业,而且违反自然与理性。

据说帕勒蒂将怪诞图案与关于自然变形能力的古典神话联系起来,通过奥维德的《变形记》而在文艺复兴时期非常流行。沃尔在这里主要探究了文艺复兴装饰语言小范围的变化,它所呈现出的不同形式与使用的不同背景,反映了15 世纪初至16世纪末装饰原则的大范围变化。

«——【·装饰风格的变化·】——»

从装饰性风格的角度来看,它在15初至16世纪末期间发生了转变,这也包括1500年前后室内装饰的变化。如何看待这种转变,也构成了沃尔分析文艺复兴艺术风格的一个重要内容。

首先他认为,这种变化源自两种发展的结果:16 世纪室内装饰多由单个艺术家设计施工,以材料和风格的单一性为特征,而巧世纪偏好材料及风格的多样性;16世纪画家熟练掌握了模仿不同材质,特别是青铜和大理石的技艺。

在这一方面,16世纪艺术家是那些幻觉建筑和雕塑画家的继承人,这在装饰风格时期己是罗马湿壁画中的流行样式。瓦萨里在米兰圣玛利亚感恩教堂【5.MariadellaGraZieJ《最后的晚餐》的描述中已注意到巧世纪室内装饰风格的多样性。

北墙上莱奥纳尔多的《最后的晚餐》是一种风格,南墙是乔万尼·蒙托法诺[GiovanniMontor几m0)另一风格的《基督受难图》【Cruc乒ion],在这面墙上,莱奥纳尔多还插进了洛多维科·斯福尔扎[LudovicoSforza]的肖像画。这只是不同艺术家与工匠以不同风格和材料合作的典型事例之一。

«——【·结语·】——»

15世纪礼拜堂装饰成分的多样性与14世纪和16世纪室内装饰风格的一致性形成了对比。15世纪装饰设计的多样性可以归于一系列因素:教会、宫廷和世俗赞助人为了炫耀和夸饰的心理与相互间竞争;

现实主义的兴起,特别是艺术家描绘真实自然的能力日益提高,提供了多种风格选择的可能性;服从赞助人的意愿、设计的特性以及相关艺术家传统和创新竞争的需要。另一个原因就是对于巧世纪的赞助人而言,表现物体风格的一致性不及人物面貌与文本描述相一致重要。14世纪在壁画、彩色玻璃窗户和祭坛画之间相协调的风格原则,在巧世纪不是很普遍。