摘要：现实生活中的齐白石，朴实而具张力。其朴实之处，常表现为对诸多文雅准则的“不在意”，甚至还不时出现一些颇具个性色彩的“对抗”，诸如以市场原则处理文化事宜。他的社交也因此显现出略带紧张感的张力，并被认为“脾气古怪”。从某种角度看，他在北京(1928年至1949年9
文 | 杭春晓
现实生活中的齐白石，朴实而具张力。其朴实之处，常表现为对诸多文雅准则的“不在意”，甚至还不时出现一些颇具个性色彩的“对抗”，诸如以市场原则处理文化事宜。他的社交也因此显现出略带紧张感的张力，并被认为“脾气古怪”。从某种角度看，他在北京(1928年至1949年9月27日为“北平”，为便于阅读，本书中无明确时间点的行文统一称“北京”)文化圈中并非其乐融融的参与者。1922年，白石日记曾记:
廿七日，为人作画记云:余友方叔章尝语余曰:公居京师，画名虽高，妒者亦众,同侪中间有称之者，十言之三必是贬损之词。余无心与人争名于长安，无意信也。昨遇陈师曾，曰俄国人在琉璃厂开新画展览会，吾侪皆言白石翁之画荒唐，俄人之画尤荒唐绝天下之伦矣。叔章之言余始信然。然百年后盖棺，自有公论在人间，此时非是，与余无伤也。[1]
齐白石 癸卯日记 北京画院藏
“十言之三必是贬损之词”，“传言”凸显了齐氏北漂生涯中的尴尬际遇。虽然他本人“无意信也”，然经陈师曾“直言相告”不得不“信然”。尤为值得注意的是，陈氏所传之“白石翁之画荒唐”，是俄国新画展上的“吾侪”之言。在齐氏缺席的情况下，“吾侪”何以如此评价?显然，觥筹交错的展览现场，不在场的齐白石是辅证“俄人之画尤荒唐”的材料。这表明当时的白石老人成了精英系统的反面案例，并时常遭遇非议。甚至在这一圈子中，作为外来者的齐白石，还曾因出身问题遭遇“毫无避讳”的鄙夷。[2]这些不友善的“目光”，虽然多发生在白石老人定居北京的早期阶段，但对他后来的社交行为却有着长久影响，乃至1946年报刊介绍他时不得不用“更爱幽静”来解释他的“闭门谢客”:
他的性情很刚直，更爱幽静，见到社会上不平的事，他很抱不平，每发泄在诗里和画里。他不论住在城市，抑住在乡村，总是闭门谢客的时候多，尤其是他的北平住所!西单跨车胡同十五号，常常交铁将军把守着，并且里面还有一块挡驾牌，这牌上写着“白石老人，心病忽作，停止见客”等字样。有一个时候，守门的芒砀山人，曾掌管着高悬檐上的铃儿，不是经允许接见的来宾，守门的并不肯代替拉铃，这样谢客，并不是他有傲气，而是他好静的表示。[3]
齐白石的“闭门谢客”常见于各类媒体的报道中，并成为彼时北京艺术界众所周知的“新闻”。出现这种现象，固然与白石老人的年龄、性格存在着一定关系，但他和北京精英阶层的“交往过往”，也是不可忽视的因素之一。其实，齐白石与精英文化群体的关系，是一个值得深入探讨的问题。
1936年的《新新新闻》有一则关于齐白石的报道，标题处赫然印着“出身木匠竟成名画家，一个蜜蜂价十元”的字样。[4]当然，这篇报道对齐氏本人并无恶意，然其行文流露出的信息与态度，却值得“玩味”。该文大肆渲染了齐白石的木匠出身，并将之与名伶郝寿臣的出身相提并论。之所以如此，是因为他们的始业被视为艺术家的非正常出身。[5]“竟成名画家”的措辞，不仅表达了一种赞赏，同时也流露着一种惊讶。“一个蜜蜂价十元”的细节补充，无疑在公众层面强调了与其出身完全相悖的巨大反差。何以利用如此反差来强化一种惊讶?这表明“成为名画家”的齐白石，与其他名画家还是有所不同——因为他曾经只是一个木匠。名画家抑或说艺术家，在20世纪社会结构中属于精英阶层。已然跻身精英阶层的齐白石，却在公共传媒中被强调其木匠出身，说明了什么?应该说，无论赞赏的态度，还是惊讶的态度，对木匠出身的重点关注，表明当时社会心理所接受的理所当然的“精英身份”具有某种潜在的、习惯的认同逻辑。齐白石显然不那么符合要求，属于非常规的、异样的案例。
木匠与文人的确反差甚大，但白石老人并不忌惮于此。无论自述还是访谈，他对木匠的“过往”从未掩盖，甚至还用“木人”“木居士”等钤印彰显其态度。事实上，20世纪30年代早期及此前，公共媒体虽有涉及其出身的言辞，却多为对其早年职业的介绍而无贬损之意。诸如1929年《大亚画报》以《天才画家齐白石》为题的介绍:“少为木工，劳力自给。二十八岁始读书，较之老泉发愤，尤衍一年。”[6]以“少为木工”和“老泉发奋”并列的“表述”来看，白石老人曾经的木匠生涯，并未影响他当时的社会身份，甚至以苏洵读书的典故确认了他的精英身份。多年后的《白石老人自传》中，也出现了这一“情节”:“寿三爷拦住了我，说:‘我不是跟你说过，你就卖画养家!你的画，可以卖出钱来，别担忧!’我说:‘只怕我岁数大了，来不及。’寿三爷又说:‘你是读过《三字经》的!苏老泉，二十七，始发愤，读书籍。你今年二十七岁，何不学学苏老泉呢?’”[7]
胡沁园(寿三爷)和年轻齐白石的对话，在半个世纪后的“回忆”中，能以如此细节的方式显现，是令人怀疑的。这种记忆的“追溯”，与其说是当年场景的真实还原，莫不如说是白石老人回忆时的“心理意向”。齐氏与胡沁园的初次见面发生在1889年，当时他正在赖家垅做雕花细木活，所谓画作只是些雕刻图样，未有卖画的市场行为。胡氏又怎能如此肯定他一定能“卖画养家”?从齐氏后来成为“名画家”的“后”见之明看，这一断言合乎逻辑，但将场景还原到晚清乡间的一个底层木匠与一位中下层文人的初次相会，似乎就不那么令人信服了。当然，我们没有任何证据否定齐白石晚年的回忆，只能依据逻辑加以检讨。为什么要检讨这个细节?因为该场景也出现了“老泉发愤”的典故，与1929年《大亚画报》一致。两个文本是怎样一种关系?如果胡沁园初见齐白石时没说过这样的话，则表明齐氏晚年回忆时很可能受到1929年报道的影响;如果胡氏曾经说过类似的话，则说明1929年《大亚画报》很可能采访过齐白石，得到相关信息。就文本的发生逻辑而言，前者可能性更大。也即，1929年《大亚画报》有关齐白石与苏洵的类比，成为白石老人某种潜在的“心理意向”，并在后来得到全新的“情节表述”。
当然，胡沁园是否真的说过类似的话，已然无法考证。指出这一细节，是为了思考“老泉发愤”对齐白石意味着什么。1930年前后，当公共媒体用“少为木工”和“老泉发愤”介绍白石老人时，他又当何想?显然，“老泉发愤”构成一种语义上的转折，暗示了一种人生改变:从“少为木工”到“后非木工”。于是“木工”只是白石老人早年阶层的描述，而非文本发生时的身份界定。“老泉发愤”，以苏洵后来的文化精英身份，也恰当暗示了齐氏当时所处的社会阶层。“二十八岁始读书”，正是齐白石被认为改变其命运的重要节点。这一看法的背后隐藏着中国社会关乎“身份进阶”最为常见的价值判断:读书以及由此带来的认知、品行乃至生活圈层的改变，才是跻身精英阶层的根本路径。对此，齐白石显然也是接受的，他因此看重自己的诗文写作，以此适应文人群体的交往方式。从湖南乡间的诗社组建到北京时期的诗集整理，他从未懈怠于这种传统精英最为看重的文化行为。或许正因为有了诸如“老泉发愤”一般的文化符号，他才会更加不忌讳自己的“木匠出身”。
因此，1929年的《大亚画报》虽提及白石老人的“木匠出身”，但将他与苏洵类比确立了“报道”的基调。这一基调之下，“少为木工”不仅不是建构齐氏精英身份的障碍，反而成为其“传奇人生”的脚注。应该说，即便1936年5月25日四川地方媒体《新新新闻》的“标题党”行为，用“木匠竟成名画家”的惊叹性字样模糊了“少与老”不同时间段的身份标签，然而基于齐氏入川卖画的宣传目的，该文还是延续着“木匠——传奇”的基本逻辑，但短短数日后，1936年6月4日流行于上海都市区的《晶报》，就出现了完全不同的论调:
白石名璜，老木工也，自称受知王湘绮。余阅《湘绮楼日记》有云:“齐璜以诗来见，哼哼调也，一字足千秋矣。”白石自不讳为木工，初至故京，习画刻印，无一人知。陈师曾卖画东瀛，携数幅，故为代定高值，竟得售，名大噪。樊山怜其老而不遇，又为诗张之。于是众震其名，争欲得一纸一石以炫人。齐大有所获，足温饱矣。乃闭门谢客，有求者故不应，自谓世无能识其画者。乃至其诗其文，皆无人能识，举世无一可与谈者，其狂遂至不可一世。余等见其自序诗草“时值炎夏，浃背汗流，绿蚁苍蝇，共食野狐穴鼠为邻。又集中所存，大半直抒胸臆，何暇下笔千言，苦心锤炼，学作獭祭鱼”云。真奇文也。又见悼诗绝句云:“对酒高歌之题赠，绿林豪杰又何人?”真奇诗也。如此者甚多，惜不暇详摘，与世人共赏。其画猪诗注云:“现传燕京有一人，常画猪，年久，面上生毛，两眼外不见脸肉，毛愈深密，性愈蠢恶”云云。奇人奇想，余益想见其人。辄忆昔见其小影，貂冠反裘，何高雅乃尔，先生何不自写照耶!然亦有过于自谦者，如焚稿诗云:“识字无多要作诗。”闭门诗注云:“自谓画笔如天师画符。”可以见此老之雅量矣。又尝自画《西城三怪图》，序谓:“同光间，德砚香赵㧑叔诸人，为西城八怪，今吾与雪厂、臼厂，亦西城三怪”云云。今余复合吴佩孚、赛金花，称之为燕山三怪，正用此老图意也。或谓樊陈诗画多奖词，而公独出以游戏，何也?余曰:“樊陈仍以木工视之，故多奖勉;余独视若士大夫，不免责备贤者，余之重白石，过樊陈远矣。”[8]
不同于其他报刊报道，这篇文字的作者是当时极具声望的金梁。金氏号息侯、瓜圃老人。光绪三十年(1904)进士，历任京师大学堂提调、奉天新民府知府、蒙古副都统等职。民国时出任清史馆校对，经张作霖保荐,任北洋政府农商部次长。九一八事变后居天津，与清遗老组织“俦社”“城南诗社”等团体，工于书法且著述甚丰。虽然金梁比齐白石小十多岁，但就人生履历而言，他在20世纪30年代精英阶层的影响力远大于齐氏。从某种角度看，金、齐两人在当时恰好走的是两种完全不同的人生道路:一为传统科举出身的文人，其地位的获取方式通常被认为是跻身精英阶层的正统路径;一为因市场而出名的画家，得益于晚清民国社会巨变带来的进身之道，意外成为精英阶层的“闯入者”。这两种身份背景的人物在民国时期的“相逢”，引发了他们各自的诸多心态变化。其中，以金梁为代表的传统精英，虽然此时不再具有世俗层面的绝对优势，但其内在的文化优越感却未消失，甚至反而得到了主动加强。白石老人口中“自命科榜的名士”表现出的“倨傲”，应该正是这类心态的自然流露。金梁亦然，对木匠出身的齐白石极其不以为然，开篇就将他的身份确定为“老木工也”。这一表述与“少为木工”的差异，不言而明。“少为木工”在时间上指向过去的“齐白石”，“老木工也”指向彼时之“齐白石”。前者是追述式陈述句，后者是断言式判断句，两种表述流露的对齐白石的态度截然不同。相对而言，金文漫溢着针对齐白石身份的鄙视，以及“士大夫”的自我优越感。
一句“老木工也”后，金梁展开了“诛人诛心”式的嘲讽。他首先“解构”齐白石与王湘绮的关系，说齐氏“自称”受知于王氏，然王氏本人对齐却颇为调侃。那么，金氏为什么重新表述齐、王关系?王湘绮被视为硕儒耆老，王氏背书有利于构建齐氏之精英身份，而淡化齐、王关系，自然就弱化了齐白石的精英色彩。因此，在谈完齐、王关系后，金梁立即回溯齐氏的木匠身份，并引出陈师曾代其售画的事。应该说，齐氏之所以跻身北京文化界，正得益于这次卖画的成功。对此，金梁用皮里阳秋的笔法加以消解，认为陈氏因无人知晓齐氏，所以才代为定高价，没想到“竟得售，名大噪”。一个“竟”字，尽显金氏之“鄙夷”。行文至此，金梁悄无声息地“攻击”了齐白石能成为“彼时齐白石”的两大基石。进而，他又用一个“怜”字，削弱了樊樊山对齐白石的推重，从而初步完成对于齐氏精英身份的“围剿”。
在暗示齐白石侥幸获得市场成功后，金梁以“齐大”之称谓其“足温饱”而“狂遂至不可一世”。“齐大”虽为白石老人自用印文，然金氏前述“白石名璜”，后则以“齐大有所获”述其市场得利，言辞多有不敬之意，且由此展开对齐氏于其诗文书画之狂妄的揶揄。金氏深得嘲讽之真谛，没有一处直接的贬损之词，却极尽文雅的谩骂。他以“奇文”“奇人”“奇想”为线索，节选白石老人诗文中被其视为荒诞的细节，假以“与世人共赏”之口吻，解析齐氏之“学作獭祭鱼”[9]。行文言及“画猪诗注”，金氏将之联系所见之白石照片，用反问语气调侃“何不自写照”，可谓文辞优雅而用意刻薄。“辱”至于此，金氏尚不以为足，又借“西城三怪”之故实，将齐氏与吴佩孚、赛金花并列，称之为“燕山三怪”。最后，金梁再次将目光聚焦在齐白石的木匠身份，以反语的方式结束了对齐氏精英身份的“绝杀”。何谓“反语”?即金氏以设问方式自我解释何以批评齐氏。他的答案是将齐氏看成“士大夫”，所以才“责备贤者”，但就金文通篇文字而言，所谓“责备贤者”之用意，丝毫不见踪迹。从开篇“老木匠也”开始，他就未曾视齐氏为“同道”。那么金氏又何出此言?细辨之，金梁的真实用意是针对陈师曾、樊樊山对白石老人的“多奖词”。与王湘绮一样，陈、樊皆一时名流，在文化界具有很大的影响力。他们对齐白石的“认可”，不利于金梁对齐白石的“否定”。是故，金氏以“反语”对这些“奖词”进行了反转，强调认可齐白石只是因为将他看成木匠，从而降低了标准以示鼓励。“余之重白石，过樊陈远矣”正是这一“反转”的强化表达。
将陈师曾、樊樊山的“奖词”反转为“仍以木工视之”的鼓励，金梁对齐白石的攻击可谓“狠毒”。因樊、陈两人是北京少数认可齐白石的文化名流，对齐氏精英身份的认定有着重要意义，但金梁的表述却让这种“意义”轰然瓦解:樊、陈二人不仅不再是齐氏精英身份的“说明”，反而成为齐氏木匠身份的“证明”。由此可见，金文对齐白石身份界定的偏见，不可谓不深。当然，金梁的态度是否代表当时精英阶层的主流看法，我们无法言之凿凿。可以肯定的是，持这种看法的人不是少数，樊、陈之类正向性的“奖词”在当时才是少数。就连陈师曾与齐白石的关系，是否真如今日文本所呈现的伯乐与千里马的关系，都是值得审视的。[10]总之，齐白石与当时文化精英阶层的关系，并不乐观。类似金梁这样的“评述”，在白石老人的生活中绝非罕见，以至他的日常交往更倾向于“闭门谢客”。这种社交活动中的“紧张感”，在齐白石的一些画作题跋中也有所流露，除了那张著名的人物画《人骂我我也骂人》，北京画院还藏有一张花果题材的作品——《葫芦》，题跋云:“人笑我我也笑人。”[11]
齐白石 葫芦 轴 纸本设色
66.5cm×35cm 无年款 北京画院藏
自己作品不为北京画坛所接受，齐白石是了然于心的。北京市文物公司旧藏《山水》一件，画上题跋诚如金梁所谓之“自谓世无能识其画者”:
余重来京师作画甚多，初不作山水，为友人始画四小屏。褧公见之，未以为笑，且委之画此。画法从冷逸中觅天趣，似属索然，即此时居于此地之画家陈师曾外，不识其中之三昧，非余狂妄也。濒生记。[12]
虽然齐白石试图用“非余狂妄”来解释自己的“判断”具有客观性，但将陈师曾之外的所有人都视作“不识其中之三昧”，确有任性、偏激之嫌。这种态度在金梁之类的文化精英看来，谓之“狂遂至不可一世”是可以理解的。由此可见，金文的“嬉笑怒骂”并非无源之泉。将齐、金的措辞并置，我们依稀看到一幕场景:北京精英群体视齐白石为粗野，而齐氏则认为他们不识艺术三昧。双方相互间的“鄙夷”仿佛北京文化界的一道“风景”，映射出秉持传统之文雅中正的旧式文人群体与追寻变革、推崇新意的齐白石之间的观念冲突。关于绘画，白石老人对既有美学规范不以为然，曾在《红梅图》(北京画院藏)画中题云:“作画贵写其生，能得形神俱似即为好矣。前人言六法，余深耻之。”[13]这种对被经典美学奉若至宝的“六法”的态度，显然会“侵犯”传统精英群体的文化认同，并引发情绪反弹——视齐氏为“野狐禅”。
齐白石 红梅图 轴 纸本设色
167.5cm×43.5cm 无年款 北京画院藏
面对这种对立，白石老人的反应是“粗暴”的:“大涤子尝云:此道有彼时不合众意，而后世鉴赏不已者;有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。余此幅当时不求合众意，后世不欲人闻问，人奈我何。”[14]“不求合众意”“不欲人闻问”，如此决绝的态度尽显齐氏“不畏权威”之果敢。想来，他的“人奈我何”定然让传统美学的捍卫者充满无奈。于是，齐白石不仅以“开货点价”的商业行为冲击了文人不言利的道德标准，犹如冲进瓷器店的大象，消解了传统精英系统的行为规范，他的创作同样也充满破坏力地瓦解了传统精英系统的美学范式，从而成为民国画坛独树一帜的被称为“性格古怪”的新晋精英。“余画粗枝大叶，三过都门，知者无多。”[15]恰是他拒绝雷同、追求新意[16]所要付出的代价。
齐白石的画虽起于乡野，却也得益于区域性文人精英的交游圈。如1902年，他应夏寿田之邀，前往西安教夏的如夫人姚无双学画，结识时任陕西臬台的樊樊山。樊樊山正是他后来在北京的重要支持者之一。此后，齐氏又随夏氏入京，首度结缘北京，得以拓展人脉，获观名迹。此间，白石老人与八大山人、徐渭、金农等人的真迹，皆有上手之缘。如《癸卯日记》载:
未刻，午诒来北萍精舫，言李筠庵来，欲一与谈。又言筠庵曾与冯嵩云及郭五皆先有言在，愿一识面。余将旧为梅庵所篆之印五以稿存呈之，筠庵将稿索去，欲寄其兄先睹为快。筠庵丰神浑璞，所谈书画皆远时俗气，约余明日往过，有冬心先生及青藤老人画册可与(予)借观。[17]
李筠庵即李瑞荃(江西人)，为李瑞清之弟。其父李必昌，字慕莲，号益生，又称荣禄公，在湖南为官三十余年。从某种角度看，他们兄弟俩也是湖南乡绅交游群的参与者。齐白石借由湖南朋友在北京结识李瑞荃，正是这一文化圈层的自然外延。同时，这一记载显现了梅庵(李瑞清)的印，恰是齐白石的学习对象;而李瑞荃有关书画的认知，被认为“远时俗气”，自然也会对当时的齐白石产生影响。据《白石老人自述》称，齐氏书法由何绍基转向魏碑，正是受到了李瑞荃的影响。[18]有趣的是，他学何绍基也是受到湖南乡绅精英的影响:“我起初写字，学的是馆阁体，到了韶塘胡家读书以后，看到了沁园、少蕃两位老师，写的都是道光年间，我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。”[19]于是，一个由湖南精英群体建构的知识系统影响下的齐白石，逐渐浮现在我们面前。
湖南精英在晚清民初的中国社会可谓风起云涌之重要群体。以曾国藩为中心的湘军集团，到以陈宝箴为中心的变法维新派，湘籍或仕于湘的士人成为诸多重大事件的参与者、主导者。值得注意的是，这两个精英群体互有渗透，如陈三立(陈宝箴之子，维新运动中曾主导其父之政治立场)即与王闿运交好。王闿运不仅是齐白石的老师，还是《湘军志》的撰写者，曾为曾国藩入幕之宾。被齐氏称为伯乐的陈师曾，正是陈三立之子，亦属湖南精英群体的外延。另，与齐白石交往密切的樊樊山、夏寿田、曾熙、李瑞荃、杨度等人，也是上述两大湖南精英群体交叠的代表人物。从某个角度看，同光之际湖南精英群体的崛起，始则得益于镇压太平天国运动，[20]后则由政治进而文化建构，成为晚清民初不可忽视的社会力量。对此，罗志田先生曾言:“可以说，以咸同时期为转折，湖南在全国的地位明显可见一个从边缘到中心的过程，由此进而产生了士人心态和观的大变。”[21]
显然，起于乡野而入庙堂的齐白石，正成长于这样一个区域文化系统。他之所以能够脱离木匠身份，也正是因为这个系统所带来的学识、视野，乃至人生际遇的改变。其中，最关键的一步就是1899年得入王闿运门下。王闿运即白石老人后来反复言说的湘公，字壬秋，号湘绮，咸丰举人，乃晚清民初影响甚广的文坛领袖。王氏一生历经清道光、咸丰、同治、光绪、宣统五朝及民国，曾入肃顺、曾国藩、丁宝桢等晚清重臣之幕，数掌成都尊经书院、长沙思贤讲舍、衡阳船山书院等教育机构，民国后还曾在耄耋之年出任国史馆馆长，门生故旧皆一时俊杰。徐世昌评王氏为曾国藩之后，经、文、诗的“别树一帜”者:
自曾文正公提倡文学，海内靡然成风。经学尊乾嘉，诗派法西江，文章宗桐城。壬秋后起，别树一帜。解经则主简括大义，不务繁征博引;文尚建安典午，意在骈散未分;诗拟六代，兼涉初唐。湘、蜀之士多宗之，壁垒几为一变。尤长七古，自谓学李东川。其得意抒写，脱去羁勒，时出入于李、杜、元、白之间，似不得以东川为限。[22]
如此之王闿运，其社交网络堪称文人精英群体的缩影。齐氏拜入他的门下，虽未得其真传，却由此开启了一扇通往中国顶级交游的“大门”。诚如郎绍君先生所言:“王(闿运)作为一代名儒和德高望重的诗人，对齐白石这个木匠出身的弟子并无多少具体的指导，但他延其入门这件事本身，却产生了深远的影响，白石远游和立足北京，都得到了王氏同门的关照与支持。”[23]事实亦然，追寻齐白石开阔眼界的“五出五归”乃至定居北京的人脉网络，多与王闿运的门生故旧有着直接关联。其中，1902年齐氏首次走出湖南前往西安、北京，正是夏寿田、郭人漳催促并安排的结果。虽然齐白石认识夏、郭二人早于认识王闿运，[24]然夏、郭亦属王闿运的交游圈。其中，夏寿田曾求学于船山书院，师事王氏;郭人漳之父郭松林，即王氏得意门生杨度之姑丈。夏、郭二人1902年对齐白石远游的倾力相助，应与此时齐氏之王氏门生的身份有关。这次出行，齐白石在西安结识的樊樊山，在北京结识的曾熙、李瑞荃、杨度等人，皆王闿运的门生故旧。应该说，此数人于齐氏之帮助、推荐，对他的影响可谓至关重要。而王闿运在自己命运转折中的价值，齐白石非常清楚。抑或于此，他“终身敬礼湘绮老人，到老不衰”[25]。
如果将齐白石与湖南精英群体的交往对比此后他和北京精英群体的关系，我们会发现截然不同的情状。显然，前者更为融洽，后者多出了些“龃龉”。此中冷暖，在齐氏前后入京的心理落差中，有着较为明确的体现。《庚申日记》便有一则记载:
廿一，伶人姚玉芙先以书来约余喜筵。余与伊不曾相识。有人云伊必想君画也。余如其言，是日果去。梅兰芳曾求余画，见过一面，是日也来姚家。见余认识为齐先生。归途得一绝句:记得先朝享太平，草衣尊贵动公卿。如今燕市无人问，且喜梅澜(蘭)呼姓名。[26]
次月，齐白石在“齐如山所藏梅兰芳所书中幅”的题跋中，再次提及此事:
梅郎因如山兄识余后未尝再见，一日姚玉芙娶妇，以书约余喜酌。梅郎先至，余入门，梅郎呼曰齐先生至矣。余于归途戏作句云:“记得先朝享太平，布衣尊贵动公卿。如今沦落长安市，幸有梅郎呼姓名。”梅郎知余沦落而不相轻，尚能记得有齐先生，可感也。[27]
梅兰芳 摹罗瘿公行书放翁梅花诗 轴
珂罗版印刷品 169.5cm×43cm 1920年 北京画院藏
一件赴宴琐事，在齐白石看来甚是重要，不仅感慨赋诗且书之于日记，更在为他人题跋时郑重其事地给予记载。对比日记文本与题跋文本，我们会发现:后者删除了姚玉芙的“伶人”称呼，以及自己和他并不相识，对方邀请可能只是想要画的猜测。这是一个有趣的变化，显现了齐氏于公开文本之遣词造句的慎重。相对而言，日记中的“齐白石”随意而骄傲，题跋中的“齐白石”则小心而谦卑，关涉他与梅兰芳关系的表述，亦然。日记中梅氏“曾求余画，见过一面”，但题跋不再如此，转而言明因如山之故而结识，后未曾再见。究其缘由，显然为齐如山题写的文字，在白石老人看来应该是对梅兰芳公开的，自然需要客气且尊重。是故，题跋还出现了日记所没有的概括性表达:“梅郎知余沦落而不相轻，尚能记得有齐先生，可感也。”
齐氏之所谓“沦落”，指1919年定居北京后的境况与1903年游历北京时的际遇完全不同。对此，白石老人感触良深，赋诗一首。诗中，他以“记得先朝享太平，草衣尊贵动公卿”一句，感怀自己首度入京时的“风光”。虽说言辞略有夸张，倒也吻合齐白石1903年游历北京时的顺心之遇。这一年，他是跟随夏寿田从西安进的北京。夏寿田字耕父，号午诒，别号直心居士。祖父夏梅心为湘军名将陈世杰部下，战死于江西瑞州府;父夏时于1861年中举，后经丁宝桢推荐入四川管理盐务，官至陕西巡抚。夏寿田本人则于1898年殿试榜眼及第，授翰林院编修，为有清一代湖南地区科举第一人。虽1902年夏寿田因“妄言忤旨”被革职而居西安，但并未减损他作为彼时顶级文化精英的交游与影响。因夏氏于船山学院师从王闿运，故视齐氏为同门而颇为看重。1902年，夏寿田邀齐白石来西安教自己的如夫人姚无双画画，推动了齐氏走出湖南的第一步。[28]夏氏不仅在西安向樊樊山引荐了齐白石，还于次年入京之际邀请齐氏同行。对此，白石老人多年后回忆:
在西安住了三个来月，夏午诒要进京谋求差事，调省江西，邀我同行。樊樊山告诉我:他五月中也要进京，慈禧太后喜欢绘画，宫内有位云南籍的寡妇缪素筠，给太后代笔，吃的是六品俸，他可以在太后面前推荐我，也许能够弄个六七品的官衔。我笑着说:“我是没见过世面的人，叫我去当内廷供奉，怎么能行呢?我没有别的打算，只想卖卖画，刻刻印章，凭着这一双劳苦的手，积蓄得三二千两银子，带回家去，够我一生吃喝，也就心满意足了。”夏午诒说:“京城里遍地是银子，有本领的人，俯拾皆是，三二千两银子，算得了什么!濒生当了内廷供奉，在外头照常可以卖画刻印，还怕不够你一生吃喝吗?”我听他们都是官场口吻，不便接口，只好相对无言了。[29]
这份文本出自半个世纪后白石老人的“口述”，所谓面对官场口吻“只好相对无言”，应非事发之时的“反应”，而是回忆时作为成功画家的齐白石的“骄傲”。就1903年齐白石与樊樊山、夏寿田的关系而言，齐氏恰恰需要仰仗他们的官方背景。[30]对齐氏入京后的境况，夏寿田、樊樊山都极为乐观。之所以如此，是因为他们有着丰富的人脉资源，能给齐氏足够的支持。甚至，樊樊山还提出向慈禧太后推荐齐白石。这一细节是否真实，今天我们已经很难确证，但就齐氏曾多次言及此事而言，最起码这是他内心认定的往事:自我确认首度入京时的风光，同时还塑造了自己不贪权贵的公共形象。显然，这种“直达慈禧”的人生机缘，恰是后来所谓“草衣尊贵动公卿”的一种“自我佐证”。
就现有材料看，齐白石首度入京虽然未必能像他自己所说的“草衣尊贵动公卿”，但在局部的交游圈中获得他自己颇为满意的状态，确是存在的。考察齐氏此间的北京交往，我们会发现:这是一张以夏寿田为中心的湖南系精英网，背后往往还显现着王闿运的影响力与辐射面，并且，基于夏寿田对齐白石的重视，齐氏在这一时期的社交活动中，获得了“齐先生”的称谓:
十一日，李砥卿晨兴访午诒，欲识余。闻余性迂冷，恐余见拒，欲雨涛先来北萍精舫作赛(应为“蹇”字)修语。余唯唯，雨涛复与砥卿来坐，久又闻生人语声。闻午诒问客曰:“知齐先生否?”客曰:“不知。”答曰:“湘潭齐璜白石先生。”客曰:“久闻于梅庵，愿一相见不可得。”午诒笑声与履声并出，曰:“且从我去。”语余曰:“此楚天最善书者曾嗣元先生，愿一识君。”与余所谈篆刻相恰。又晤陈完夫先生，为湘绮高弟子，午诒长亲。[31]
这是《癸卯日记》中的一则记载，为我们提供了齐白石与曾熙相识的场景细节。曾熙，湖南衡阳人，字季子，又字嗣元，号俟园、瓶斋，晚号农髯、髯翁，室名戏海楼。光绪二十九年(1903)进士及第，官兵部主事、提学使，曾先后主讲衡阳石鼓书院、汉寿龙池书院，有《左氏问难》《春秋大事表》《书画录》等多卷著述，书法得益于《夏承碑》《华山碑》等，与李瑞清并称“北李南曾”。与齐氏订交的1903年，正是曾熙进士及第的年份。然曾氏早在此前即有声名，亦是湖南精英系统中的佼佼者。面对这样一位来访者，夏寿田对齐白石的推介极具戏剧化的效果:齐白石在里屋会见其他客人，夏寿田在外屋迎接新来之曾熙。在夏氏知道自己所言、所行都能为齐氏所知的情况下，他“正襟危坐”地询问曾熙“知齐先生否”。显然，“齐先生”之称在此前的湖南精英系统中并未有所传播，而应是夏寿田邀请齐氏之后的“尊称”，故而曾熙自然“不知”。于是，夏氏便以极为郑重的方式解释了“齐先生”这一概念——“湘潭齐璜白石先生”，从籍贯到姓名再到字号的排列方式，恰是文人精英对于个人身份最为正式的介绍。从某种角度看，这是夏寿田以最为贴心也最为体面的方式，将齐白石引进了自己的社交系统。或因于此，“齐先生”这一称呼对齐白石而言，不仅是对身份的称谓，还是体面与尊严的表现。是故，多年后在北京“沦落”之际，梅兰芳的一声“齐先生”，令他感慨良多。
有趣的是，就在齐白石与曾熙相识的当天，他还在夏寿田处会见了李金戣、钟雨涛、陈完夫，此数人皆为王闿运弟子。其中，陈完夫即王闿运《论唐诗诸家源流(答陈完夫问)》的写作对象。另，这则日记中“未曾在场”的李瑞清(梅庵)，亦是王氏之门生故旧。曾熙未听闻“齐先生”之称谓，但关于齐氏却“久闻于李瑞清处”。这表明齐白石在王闿运影响力的辐射范围内，已然获得相当之声誉。或可言，这段时间是齐白石与传统之文化精英(以湖南精英系统为主)相处欢愉的蜜月期。“齐先生”之称谓，正是这种关系的直接显现。然而值得思考的是，齐白石获得的这种社交满足感，是基于自己的才情能力，还是基于王门弟子的特殊身份?对此，齐氏未曾提供直接答案，但他在梅氏书法上题跋的“记得先朝享太平，布衣尊贵动公卿”一句，将先前日记中的“草衣”改为“布衣”，语义由隐居之士转而强调没有出仕之读书人，或可提供一种心理观照:白石老人忽略了他所结交的“公卿”皆为王闿运之社交网，将他们放大为与个人之布衣身份相对的所有权贵。显然，强调这种身份反差下的交游，暗示了齐氏内心更倾向于一种个体化的自我认可。
然而，事实却非齐氏自己所构想的“布衣动公卿”。与曾熙订交这一天的交往名单，无不带有王闿运的身影。这仿佛是齐白石社交整体的一个“切片”，凸显了他的活动范围是有限的、局部性的，并非当时京城里的“公卿”之整体阶层。事实上，齐白石的性格也不擅长交际，如其所言之“余性迂冷”，李金戣(砥卿)欲拜访却又“恐余见拒”。对这一点，王闿运在1904年携齐氏游南昌时就曾指出:“白石草衣，起于造士，画品名德，俱入名域，尤精刀笔，非知交不妄应。朋座密谈时，生客至，辄逡巡避去，有高世之志，而恂恂如不能言。”[32]很难想象，这样性格的齐白石如果没有王闿运门生的身份，没有夏寿田悉心的推荐与介绍，如何能在“有本领的人，俯拾皆是”的京城打开局面?更不要说“布衣尊贵动公卿”。从某种角度看，齐白石回忆首度进京时“记得先朝享太平”的美好往昔，并非源于他自己的能力，而来自他所忽略的或未曾言明之“湘绮师”的原因。1919年定居北京时，无论他个人的身份状态还是他所面对的社交环境，都发生了根本性的改变。首先，他不再是以夏寿田家庭教师的身份游历京城，而是以地方来的老画师的身份在北京讨生活。因此，他在社交活动中失去夏氏之倾力推荐，不得不独自面对世事纷扰的北京画坛。再者，伴随辛亥革命及五四运动等重大事件的发生，王闿运的影响力亦不复当年。1903年的王闿运，以湖南硕儒之身份名动京城，声誉日隆，且门生故旧亦正当年，乃至1906年清廷以特例方式授其翰林院检讨之职。1919年，王闿运则早已驾鹤西游，且逝世前两年(1914)曾应袁世凯之聘入国使馆任馆长，兼任参议院参政。虽然他对袁氏称帝持不同意见，然终因劝进之事而饱受诟病。[33]
应该说，1903年首度入京的齐白石走进的并非京城的完整场域，而是在王闿运及其故旧影响下的，以湖南精英为主体的社交场域。他们多有执文坛牛耳之声势，为彼时各方力量所重视。故而，交游其间且感觉良好的齐白石产生“布衣动公卿”的幻觉，也合乎逻辑。然而1919年之际，王氏之门生故旧的结构性力量在大时代的冲击下已然弱化，乃至消散。他们中的很多人，因为面对新时代的踌躇而成为革新浪潮的反面角色，成为一种保守性的符号表述下的前朝遗老。他们曾经具有的影响力也逐渐瓦解，成为新时代缺乏力量感的旧音。是以，此时的齐白石自然无法再次借此获得首度入京时的良好感觉，并因此产生了沦落之感，以至梅兰芳在社交场合再呼“齐先生”时，他直言“可感也”。“齐先生”，是夏寿田在社交活动中极力推荐齐白石的尊称。多年后仍然如此感怀，可见齐氏对这一称谓的重视程度。“先生”是对有知识的人的尊称，而由殿试榜眼尊称的“先生”，对木匠出身的齐白石来说，显然是跻身文人圈层的身份保障。1903年，刚走出湖南乡野的木匠齐白石，以王氏之非常规弟子的身份面对精英世界时，对身份的敏感是自然而然的。此时，来自精英阶层的一声“齐先生”，足以成为他聊以自慰的心理寄托，并因此显得弥足珍贵。
关乎社会身份，齐白石虽不忌惮谈论木匠出身，但并不意味着他会以此自居。应该说，进入王闿运的关系网后，齐氏即主动开始了自身身份的“转换”。对“齐先生”这一称呼的重视正是一种隐喻，指向他内心深处的“自我期许”。或许，这与他注重“老泉发愤”的典故一样，是意外闯入精英圈层的他无法回避的现实。“老泉发愤”中最为重要的就是“二十七岁始读书”，并以此改变命运，对齐白石而言也是如此:只有发奋读书才能够改变身份。或因于此，《癸卯日记》才会记下自己“不曾看书”的焦虑:
廿三日，昨夜梦中痛泣，自出借山吟馆不曾看书。余长(尝)谓人曰:“余可识三百字，以二百字作诗，有一百字可识而不可解。”今夜算来大约只可识一百五十字矣。倘明年不欲归去，比一字都不识者不如。[34]
对自己离开湖南后未曾读书，齐白石的内心是紧张的。何以如此?声称认识三百字，却有一百字不解其意，虽有谦虚的成分，却委婉表达了自己与其他人的差距，但即便承认这种差距，齐氏还是强调了用剩下的“二百字”写诗。“二百字作诗”看似玩笑，实质却是声明他具有参与文人游戏的能力，而能够作诗恰是齐氏参与夏寿田之交游圈的重要指标。对此，他当然极为重视。那么自然地，在长时间未曾读书的情况下，齐氏深感能力之丧失，从而紧张、焦虑，乃至“梦中痛泣”。可以想象，这个“梦”恰是他以木匠身份参与文人社交的心理折射。从某种角度看，进入精英阶层的同时，又要面对自己与正统精英的差异，似乎成为齐白石的宿命。在这一过程中，齐氏之心理活动显现出两种情绪化的极端方向:敬重感恩与藐视对抗。或可说，在这两极之间的往复徘徊，成为齐氏一生与精英系统打交道时的心理机制。受到尊重时，他往往回馈以敬重;受到排斥时，他则常回以藐视。前者，如其与王氏门生及此后之梅兰芳、徐悲鸿等人的交往;后者，在定居北京后时常发生，所谓“人骂我我亦骂人”的题跋，以及脾气古怪的行为，正是此种心理的鲜活体现。齐氏漫长的人生逆袭中，这两种情绪仿佛是他性格的硬币两面，同时存在并来回波动。
(作者系中国艺术研究院美术研究所研究员)
(文章选自《齐白石研究》(第十辑))
注释:
[1]齐白石:《壬戌纪事》，载北京画院编《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿·日记(下)》，广西美术出版社，2013，第332—333页。
[2]齐白石在《白石老人自传》中曾直言:“不过新交之中，有一个自命科榜的名士，能诗能画，以为我是木匠出身，好像生来就比他低下一等，常在朋友家遇到，表面虽也虚与我周旋，眉目之间，终不免流露出倨傲的样子。他不仅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里骂我画得粗野，诗也不通，简直是一无可取，一钱不值。他还常说:‘画要有书卷气，肚子里没有一点书底子，画出来的东西，俗气熏人，怎么能登大雅之堂呢!讲到诗的一道，又岂是易事，有人说，自鸣天籁，这天籁两字，是不读书人装门面的话，试问自古至今，究竟谁是天籁的诗家呢?’我明知他的话是针对着我说的。文人相轻，是古今通例，这位自称有书卷气的人，画得本极平常，只靠他的科名，卖弄身分(份)。我认识的科甲中人，也很不少，像他这样的人，并不觉得物稀为贵。况且画好不好，诗通不通，谁比谁高明，百年后世，自有公评，何必争此一日短长，显得气度不广。当时我做(作)的《题棕树》诗，有两句说:‘任君无厌千回剥，转觉临风遍体轻。’我对于此公，总是逆来顺受，丝毫不与他计较，毁誉听之而已。”(齐璜口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第68页。)
[3]马璧:《齐白石轶事》，《军中娱乐》1946年12月15日创刊特大号，第17页。
[4]《记行将来省的齐白石先生出身木匠竟成名画家一个蜜蜂价十元》，《新新新闻·本市增刊》1936年5月25日第1版。
[5]该报道开篇即言:“木匠为业，身劳而酬薄，习之者率为窭人子，多未尝读书，目不识丁，或仅读一二年，略识□□，因而是业中虽不无因营造而成巨富之人，然鲜有能精艺术发挥其才者，盖因其识字太少，太无基本智识，末由上进也。”(《记行将来省的齐白石先生出身木匠竟成名画家一个蜜蜂价十元》，《新新新闻·本市增刊》1936年5月25日第1版)
[6]赓伯:《天才画家齐白石》，《大亚画报》1929年7月25日第170期，第3页。
[7]齐璜口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第31页。
[8]金梁:《瓜圃述异·齐白石》，《晶报》1936年6月4日第3版。
[9]獭祭鱼，典出《礼记·月令》，意指堆积残余，文论多以之评述行文之罗列与堆砌。
[10]陈师曾与齐白石的关系，今日学界多从白石老人晚年回忆，视陈氏因看重齐氏艺术而主动找寻其人的伯乐。虽然陈氏确对齐白石的篆刻、绘画做过正面肯定，并力排非议携其作品赴日展览、销售，但两人之间的真实关系，却有待进一步考证。对此，张涛的研究力图向我们呈现两者关系的丰富性与复杂性:“陈师曾对于齐白石确有成就之功，但其口无遮拦、无所顾忌的世家风范，无形间对于出身卑微、生性敏感的齐白石造成伤害，除去直面相告齐白石遭同侪取笑之言，齐白石日记中最为详细记载与陈师曾过往的一则，却是这样一个难言欢愉的小故事，或者说是小事故。”而齐氏后来之所以在回忆中刻意塑造陈氏与他的伯乐关系，则在于:“齐白石将变法之功，全然推于陈师曾，不得不说隐含有试图获得与陈师曾一样的社会舆论接纳与画界认同之目的。陈师曾的绘画革新，实际上比齐白石走得更远、更极端，但是居然依旧能够获得画界同仁的‘基于同情之理解’，并且述诸传统绘画体系中加以品评，为其创作合法性提供了舆论支持，这应该是齐白石极为羡慕而心仪渴望的。齐白石有意无意间于公共领域放大陈师曾对自己变法的推动作用，也是试图借陈师曾的名士光环来为自己的变法获取同情与支持所采取的策略之一。”(张涛:《草头露与陌上花:齐白石北漂三部曲》，广西美术出版社，2018，第130—131页。)
[11]王明明主编《北京画院藏齐白石全集·蔬果卷》，文化艺术出版社，2010，第171页。
[12]该画曾见于北京翰海拍卖有限公司2000年春拍，131.5厘米×51.5厘米，画水中群峰及岸边杉林。钤白文印:“阿芝”;钤朱文印:“五十岁后”“小称意小怪之”“借山馆”。又发表于《齐白石绘画精粹》，吉林美术出版社，1994，图23;《齐白石全集第二卷:绘画》，湖南美术出版社，1996，第124页。
[13]《红梅图》题跋，载王明明主编《北京画院藏齐白石全集·花木卷》，文化艺术出版社，2010，第179页。
[14]这是齐白石一幅《墨荷图》(1921)上的一段题跋，为凌文渊旧藏，卷轴签条有凌氏题云:“齐濒生画墨荷。植支藏。”曾入北京文物公司，数度现身于拍卖，分别为北京翰海拍卖有限公司2000年春季拍卖会、2004年秋季拍卖会，中国嘉德国际拍卖有限公司香港2014年春季拍卖会。
[15]语出西安美术学院所藏《墨花草虫》扇面题跋:“余画粗枝大叶，三过都门，知者无多。近今以来印髯能知，余为之喜;伯恒老兄又能知，余可大喜矣。此时此人或不可再得也。己未六月六日，弟齐璜并记。”钤朱文印:“齐人”。又有朱文收藏印:“钱君匋”。(《齐白石全集第二卷:绘画》，湖南美术出版社，1996，第6页。)
[16]北京画院所藏之《芋苗》，曾有题跋云:“雷同皆为世人所好，余自耻之。”(王明明主编《北京画院藏齐白石全集·蔬果卷》，文化艺术出版社，2010，第97页。)
[17]齐白石:《癸卯日记》，载北京画院编《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿·日记(上)》，广西美术出版社，2013，第52页。另，该日记还有此次之行，白石老人在厂肆间得观八大山人、石涛的记载:“十五日清晨，为樊云门刊大印一，‘诗疋’二字仿龙宏篆法。巳刻，厂肆主者引某大宦家之仆携八大山人真本画册六页与(予)卖，欲卖千金，余还其半不可得，意欲去。余钩(勾)其大意为稿，惜哉!未印赏鉴印，末页鉴赏印皆国初名人。余所藏丁黄照本印谱中之飞鸿堂及小松司马印，又有‘小松赏鉴’等印，共四十八印，无不精良。午后又携大涤子真本中幅来，亦卖千金，不可分少。余欲留之，明日来接，不可。代午诒出金六百数，不可。共前册页合出千四百金，不卖。余印眼福印付之，即去。”(齐白石:《癸卯日记》，载北京画院编《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿，日记(上)》，广西美术出版社，2013，第51—52页。)
[18]“以前我写字，是学何子贞的，在北京遇到了李筠庵，跟他学魏碑，他叫我临《爨龙颜碑》，我一直写到现在。”(齐璜口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第54页。)
[19]齐璜口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第40页。
[20]谭其骧即言:“咸、同中太平军兴，佐清室平定之者，湖南人之功为最。一时湘军、楚军之名，著于天下。”(谭其骧:《长水集》(上册)，人民出版社，1987，第355—356页)
[21]罗志田:《道出于二:过渡时代的新旧之争》，北京师范大学出版社，2014，第40页。对湖南区域精英在当时的影响力，梁启超任湖南时务学堂总教习时亦曾言:“湖南天下之中，而人才之渊蔽也。其学者有畏斋、船山之遗风，其任侠尚气，与日本萨摩、长门藩士相仿佛，其乡先辈若魏默深、郭筠仙、曾劼刚先生，为中土言西学所自出焉。近岁以来，官与绅一气，士与民一心，百废俱举，异于他日。其可以强天下而保中国者，莫湘人若也。”(梁启超:《南学会叙》，载《饮冰室合集·文集》第二册，中华书局，1936，第66页。)
[22]徐世昌:《晚晴䔟诗汇》，载钱仲联:《清诗纪事》卷十六·咸丰朝卷，江苏古籍出版社，1987，第11193页。
[23]郎绍君:《齐白石传略》，载郎绍君:《守护与拓进—20世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001，第316页。
[24]据《白石老人自传》记，他认识郭人漳、夏寿田是在1897年，而认识王闿运是在1899年:“光绪二十三年(丁酉·一八九七)，我三十五岁。......我在三十五岁以前，始终没曾离开家乡，足迹所到之处，只限于杏子坞附近百里之内，连湘潭县城都没有去过。直到三十五岁那年，才由朋友介绍，到县城里去给人家画像。......我在湘潭城内，认识了郭葆生，名叫人漳，是个道台班子(有了道台资格还未补到实缺的人)的大少爷。又认识了一位桂阳州的名士夏寿田，号叫午诒，也是一位贵公子。”(齐璜口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年，第42—43页);“光绪二十五年(己亥·一八九九)，我三十七岁。正月，张仲飏介绍我去拜见王湘绮先生，我拿了我做的诗文，写的字，画的画，刻的印章，请他评阅。”(齐璜口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第43页。)
[25]胡适于《齐白石年谱》“光绪二十五年”按语。见胡适、黎锦熙、邓广铭编《齐白石年谱》，商务印书馆，1949，第11页。
[26]齐白石:《庚申日记并杂作》，载北京画院编《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿·日记(下)》，广西美术出版社，2013，第239页。
[27]同上书，第245—246页。
[28]“那年秋天，夏午诒由翰林改官陕西，从西安来信，叫我去教他的如夫人姚无双学画，知道我是靠作画刻印的润资度日的，就把束脩和旅费，都汇寄给我。郭葆生也在西安，怕我不肯去，寄了一封长信来，说:‘无论作诗作文，或作画刻印，均须于游历中求进境。作画尤应多游历，实地观察，方能得其中之真谛。古人云，得江山之助，即此意也。作画但知临摹前人名作、或画册画谱之类，已落下乘，倘复仅凭耳食，随意点缀，则隔靴搔痒，更见其百无一是矣。兄能常作远游，眼界既广阔，心境亦舒展，辅以颖敏之天资，深邃之学力，其所造就，将无涯涘，较之株守家园，故步自封者，诚不可以道里计也。关中夙号天险，山川雄奇，收之笔底，定多杰作。兄仰事俯蓄，固知惮于旅寄，然为画境进益起见，西安之行，殊不可少，尚望早日命驾，毋劳踌躇!’我经他们这样督促，就和父母商量好了，于十月初，别了春君，动身北上。”(齐璜口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第48页。)
[29]齐璜口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第50页。
[30]《癸卯日记》中有记《夏太史午诒偕游入都，过华岳庙，同登万岁阁看华山。余画图寄郭观察葆荪于长安》一诗:“此数日喜骑马，晨兴乘车，午前骑青骢，午后骑白马。马上补作前六日诗一首，题云:夏太史午诒偕游入都，过华岳庙，同登万岁阁看华山。余画图寄郭观察葆荪于长安。壮观须上最高楼，胜地重经且莫愁。碑石火残存五岳，树名人识过青牛(一作借青牛)。(紫气增)日晴金掌横天立，云近黄河带水流，归卧南衡对图画，刊文还笑梦中游。”在记录入京途中的畅快心情时，齐氏对夏寿田、郭人漳的官方背景是津津乐道的，而这与半个世纪后的口吻有着显著的差异。(北京画院编《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿·日记(上)》，广西美术出版社，2013，第43页。)
[31]齐白石:《癸卯日记》，载北京画院编《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿·日记(上)》，广西美术出版社，2013，第50页。
[32]王闿运:《白石草衣金石刻画序》，转引于郎绍君:《齐白石传略》，载《守护与拓进—二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001，第318页。
[33]周柳燕有关王闿运的研究表明，王闿运与袁世凯关系的恶化并非在是否复辟，而在复辟的目标:“王闿运的‘复辟’，意属在借重袁世凯的力量恢复清朝，而袁世凯的‘复辟’，则是自己称帝。如此，袁世凯的不与王闿运为谋，以及王闿运对这位‘年侄’的反感就在情理之中了。”(周柳燕:《王闿运的生平与文学创作》，湖南大学出版社，2010，第222页)并且，王闿运在当时的社会舆论中确有“劝进”的实际行为，乃至为人诟病:“相传民国四年(1915)，王闿运致电袁世凯劝其称帝，有‘民间薄书，皆称款项(袁项城——引者注)’之语。这份‘劝进’电报确实存在，但王闿运之署名乃是被人盗用。令人关注的是，王闿运明知此中情形，却不辩解，也不公开澄清，而是顺水推舟，予以默认。”(周柳燕:《王闿运的生平与文学创作》，湖南大学出版社，2010，第224页)
[34]齐白石:《癸卯日记》，载北京画院编《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿·日记(上)》，广西美术出版社，2013，第55—56页。
编辑 | 高磊
来源：古籍
