摘要：明末清初，一些来华传教士和本土人士依据西方科技书籍而编译（或参考此类书籍而编写）了若干带有插图的中文科技著作。这些插图有许多摹绘自西方插图，且经过不同程度的本土化改绘。相对于本土人士较难见到和阅读的西文原著，这些中文书籍中的插图既能体现受西方插图内容、画法影响

明末清初，一些来华传教士和本土人士依据西方科技书籍而编译（或参考此类书籍而编写）了若干带有插图的中文科技著作。这些插图有许多摹绘自西方插图，且经过不同程度的本土化改绘。相对于本土人士较难见到和阅读的西文原著，这些中文书籍中的插图既能体现受西方插图内容、画法影响的状况，也是后者在本土进一步传播的重要环节。这类书籍主要包括 ：徐光启、熊三拔（Sabbathino de Ursis，1575—1620 年）合作编译的水利著作《泰西水法》（1612 年初刻）；王征、邓玉函（Johann Schreck，1576—1630 年）合作编译的机械和力学著作《奇器图说》（1628 年初刻）；李天经主持、汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666 年）编译的矿业著作《坤舆格致》（1640 年左右完成，可能未及刊印）；军事技术方面，韩云与高一志（Alfonso Vagnone，又名王丰肃，1568—1640 年）合作， 涉及西洋炮台和筑城术的《守圉全书》（约 1636 年完成）卷二《设险篇》，汤若望口授、焦勖撰述的火器著作《火攻挈要》（1643 年成书），何汝宾《兵录》卷十三《西洋火攻神器说》，孙元化《西法神机》（后两种分别成书于 1606 年和 1632 年，结合本土经验因素更多些，但其资料及插图的西方来源也有迹可循）；光学方面，汤若望撰写的论述制镜的《远镜说》（1626 年完成），及其影响下本土人士孙云球所著《镜史》；医学方面，在邓玉函编译基础上毕拱辰润色的《泰西人身说概》（1643 年出版），邓玉函、龙华民（Nicola Longobardo，1565—1655 年）、罗雅谷（Jacobus Rho，1593—1638 年）等翻译的《人身图说》（现仅见抄本），及传教士巴多明（Dominique Parrenin，1663—1741 年）于康熙年间翻译的《钦定格体全录》（18 世纪初完稿，仅有抄本）；南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688 年）于康熙年间完成的《新制灵台仪象志》（1674 年，有天文仪器等插图百余幅）及《坤舆图说》（载有其 1674 年所绘地图《坤舆全图》中的生物图像）；雍正时年希尧借鉴波佐（Andrea Pozzo，1642—1709 年）等人著作而编写的透视学书籍《视学》（有 1729 年和 1735 年两个版本）；等等。明末清初在华传播的西方科技插图，总体上以机械（用于农业、水利、矿业等方面）、军事科技、天文和医学内容为主。

由于这些书往往有传教士参与选编，故内容上存在联系，且体现出宗教、科学、艺术的复杂关联， 如《奇器图说》依据的原本包括许多欧洲学者的著作。意大利人圭多巴尔多（Guidobaldo del Monte， 1545—1607 年）和荷兰人西蒙·斯蒂文（Simon Stevin，1548—1620 年）两人既是力学专家，也是透视学学者，但其透视学并未在《奇器图说》中得到体现。当时王征更重视实用技术，透视学虽被以“视学” 之名提及，但被作为另一个问题，尚未得到具体研究。后来年希尧《视学》中阴影透视的画法可能参考了圭多巴尔多。北京大学图书馆藏《泰西人身说概》抄本后附有传教士毕方济的著作《画答》， 可能是中国抄录者指导绘图所用，但该抄录者所绘北京大学图书馆藏《人身图说》抄本（从笔迹可判断出来）中明暗和透视运用很差。实际上，《画答》一文借谈论人体生理和画法，重点阐释了一些宗教、伦理问题。

医学著作在这批图书中占比较少，除宫廷秘藏的《钦定格体全录》外，插图质量亦不高。本土医学界的图像观念似乎更保守，清代前中期西洋画法的传播对本土医学绘图也几乎没有影响。除了伦理因素，这也与本土文化中重实用的态度有关——精确的人体制图当时在医学上并无太多实用价值。而《奇器图说》插图较多，器物和场景描绘较完整、细致，能代表这批插图的较高水平（较晚的年希尧《视学》作为制图学专著，插图最为精确，但与一般科技插图相比有其特殊性）。该书手稿插图由王征绘制，他对西方画法有了一定的掌握，但其水平不宜被高估—— 一些图的透视存在错误， 有些图则对西方“画法语言”进行了本土化的“转译”，明暗法运用很少。相对于初版，后续版本往往存在更多讹误或丢失信息的情况。《奇器图说》插图对本土插图影响不大，如《天工开物》的插图基本无西方画法影响的痕迹。至于明末清初一般意义上的“绘画艺术”，那些可能接触西方科技著作或中文译著之插图（乃至参与其绘制刻印）的文人和工匠，几乎没有资料能明确表明他们的绘画艺术创作曾受其中的西方画法影响。

下面以《奇器图说》插图为基本线索，结合中西方相关科技插图的比较，主要从科技插图在从前近代向近代发展中的两个时代性特点——画法方面对图像作为视觉性、直观性、普遍性传播方式的追求 ；内容、趣味方面既有“奇趣”品味，又有实用化倾向——来分析明末清初西方科技插图的传播对本土美术的影响及其背景和原因。

《奇器图说》与同时期欧洲科技插图的画法和直观性、普遍性传播理念

1626 年王征写成《新制诸器图说》（又名《诸器图说》），他和邓玉函合作的《远西奇器图说录最》， 一般认为 1627 年刊刻于北京，但新的研究表明很可能在北京并未刊刻。1628 年，二者由武位中在扬州合刻，通常简称《奇器图说》，其后有多个翻刻本或抄本。该书卷一和卷二主要阐述科学理论， 卷三为机械图说。在明末清初西方科技的译介、传播方面，《奇器图说》具有典型的时代特征和代表意义。这体现在几个方面。如其书名、正文及插图所体现的“奇器”趣味，与关注民生日用的态度熔于一炉， 可谓“奇趣”与“实用”并存 ；又如王征和邓玉函对西文参考书的了解和有意识的选择 ；特别是在视觉传播方面，该书一定程度上体现了前近代向近代发展中的科技插图在表达、传播中所追求的直观性、准确性理念，即卷三《转磨图说》第二图图说中所写“一见自明，故不细赘”和第十四、十五图上部所写“览图自明，不更立说”。

《奇器图说》卷一提到与其知识来源有关的四位西方学者，即“今时巧人之最能明万器所以然之 理者，一名未多，一名西门，又有绘图刻传者，一名耕田，一名剌墨里”。未多是意大利人圭多巴尔多，西门是荷兰人西蒙·斯蒂文，耕田是德国人阿格里科拉（Georgius Agricola，1494—1555 年），剌墨里是意大利人拉梅利（Agostino Ramelli，1530 ？—1590 年？）。把未多认定为维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio，公元前 1 世纪，古罗马建筑师）是不合理的，因为其不是“今时巧人”。卷一和卷二的内容主要出自斯蒂文和圭多巴尔多的著作。根据上文中“又有绘图刻传者”，说明王征知道阿格里科拉和拉梅利的著作以图像为特色，但卷三的插图并不是来自阿格里科拉。据统计，卷三 50 多幅图中有 20 幅来自拉梅利的书，13 幅来自微冉提乌斯（Faustus Verantius，1551—1617 年），7 幅来自贝松（Jacques Besson，？—1569 年），11 幅来自蔡辛（Heinrich Zeising，？—1613 年）。可以肯定，《奇器图说》借鉴了当时西方最新科技和制图学，这也说明传教士能把它们较快地传播到中国。

王征在文字阐释中用传统语汇来转译西方科技概念，类似地，插图中的西方画法和内容也经过了其“转译”，如焦点透视画法被改成平行画法，人物形象被改为中国人，景观也被改为本土山水画中常见的图式。他译介西方科技是为了在本土实现“经世致用”，书中有的汉语科技词也确为后世所沿用。

与这种“转译”所体现的本土性相映成趣的是，他比当时一般文人更具有一种跨地域的、普遍性的知识观念，即“学原不问精粗，总期有济于世人，亦不问中西，总期不违于天”。这说明晚明部分文人的知识观念虽然仍奠基在传统思想土壤中，却有了更开放的视野，并追求知识的实用性和普遍性。

在此开放性知识视野下，王征试图以图像作为重要的知识传播方式，此即其“览图自明，不更立说”的视觉直观性、普遍性传播理念。但是考虑到其具体画法水平和在中国传播、接受的视觉文化环境，这种理念能在多大程度上得到实现？在这方面本土和西方制图法各自能达到什么程度？欧洲科技插图的画法对本土绘画又有多大影响？

《奇器图说》所提到的西方“绘图刻传者”之一阿格里科拉，被称为“近代矿物学之父”。通过其著作《矿冶全书》（De Re Metallica ）及中译本《坤舆格致》的流传，可以看到西方科技插图在华传播的早期轨迹和影响，以及背后中西方图像制作和图像观念的异同。特别是在插图的直观性、普遍性传播理念和传播效果方面，《矿冶全书》和时代相近的同类图书《奇器图说》有较强的可比性。

阿格里科拉的《矿冶全书》首次出版于 1556 年。其内容的近代意义体现在三个方面：一是社会经济方面，该书论述了矿业的社会价值和经营问题；二是科技方面，除了地质、矿物学知识，还论述了各类机械及其制造 ；三是视觉化传播方面，以图像为主要特色之一，有木刻插图近 300 幅。在序言中，作者强调了图像在防止文字不能被当代人理解或避免引起后代理解困难方面的作用，相当于王征所谓“览图自明”。该书首次出版后立获成功，一世纪内即有拉丁语版本（四个）及德语、意大利语等版本。其持久的科学价值在于精确性、清晰性和细节，那些经过长期研究和实践验证的知识充分反映在近 300 幅木刻插图中，作者完全是一个文艺复兴时代的人。

相对于“览图自明”的指标，明末清初本土插图尚有较大差距。如埃杰顿指出，《奇器图说》中源自意大利制图家拉梅利的一幅图，由于对原作剖面图的表现方式存在误解而画上了波形线，后来《图书集成》从《奇器图说》中抄录的画面，又将波形线误读为浪花。这一现象主要与中西制图法的系统化程度有关——中西之间难免会有文化、惯例方面的差别，但此处主要问题在于，明末清初本土文化内部的画工之间也缺乏明确和前后一致的制图画法语言。从透视画法来看，这个时期有的欧洲插图画得也不准确，但总体来看比本土插图要更胜一筹。虽然潘诺夫斯基认为线性透视法也是一种象征性结构，或人为的、文化性的程式，但建立在视觉规律数学化基础上的系统化的透视画法，比那些依靠经验和文化习惯的画法，更具“览图自明”的明确性。明末清初本土插图画家和刻版工匠由于缺乏系统、严格的制图法，在科技图像解读、绘制中出现较大的不确定性。

绘稿者和刻工对插图的水平都有影响。《奇器图说》首版刊印时，身为扬州府儒学训导的武位中称自己绘制了插图（刻工姓名未知，当为扬州工匠），但他应是摹绘自王征的手稿插图，故王征对首版插图效果起主要作用。王征尚未完全掌握透视学和西式画法，未采用带阴影的明暗画法，图中存在少数透视错误。他接受了剖视画法，但有时漏画剖视线条。而阿格里科拉雇佣画家绘制图稿， 并交由为出版商工作的刻工刻版。《矿冶全书》插图素描稿的作者是来自矿区小镇约阿希姆斯塔尔（Joachimsthal，阿格里科拉曾在此生活过）的布拉修斯·韦夫林（Blasius Weffring），部分插图的刻工是汉斯·鲁道夫·曼努埃尔·多伊奇（Hans Rudolf Manuel Deutsch，1525—1572 年），其中七幅插图上有他的花押字，另有一幅有刻工撒迦利亚·斯贝克林（Zacharias Specklin）的签名，其他大部分插图无签名，刻工身份未知。虽然布拉修斯·韦夫林名气不大，但汉斯·鲁道夫·曼努埃尔·多伊奇之父尼古拉斯·曼努埃尔·多伊奇（Niklaus Manuel Deutsch，1484—1530 年）是瑞士伯尔尼文艺复兴艺术家、政治家、诗人和宗教改革家（其艺术作品包括壁画、布面蛋彩画、版画等类别），他为巴塞尔的出版商包括后来出版《矿冶全书》的约翰·弗罗本（Johannes Froben，1460—1547 年）制作木刻（荷尔拜因也曾为这些出版商作过插图）。汉斯·鲁道夫·曼努埃尔·多伊奇本人，除了参与《矿冶全书》插图刻版，还曾与荷尔拜因一起为地图学家塞巴斯蒂安·明斯特（Sebastian Münster，1488— 1552 年）1544 年的著作《宇宙志》（Cosmographia ）制作木版插图。此处，他也有创作性的大型独立版画（autonomous woodcuts）作品。曾刻

来源：古籍