摘要：黎庶昌（1837—1898），贵州遵义人，晚清散文家、外交家，“桐城派”支流“曾门派”代表人物。曾随郭嵩焘出使欧洲，著有《西洋杂志》，其书法与其博古通今的学者气质深度融合。

“曾门四弟子”（黎庶昌、张裕钊、吴汝纶、薛福成）是晚清曾国藩门下的重要文臣，都是以学术、政治出名的。

黎庶昌（1837—1898），贵州遵义人，晚清散文家、外交家，“桐城派”支流“曾门派”代表人物。曾随郭嵩焘出使欧洲，著有《西洋杂志》，其书法与其博古通今的学者气质深度融合。

书法风格 取法晋唐，融合碑意：黎庶昌书法以行楷见长，早年宗法王羲之《兰亭序》《圣教序》，得帖学灵动之气；中年后涉猎汉碑（如《曹全碑》）、魏碑（如《张黑女墓志》），笔画间渐显古朴意趣。其书作笔法含蓄，结体疏朗，如《拙尊园丛稿》手稿，行笔从容不迫，字势随文赋自然舒展，无刻意求工之态，尽显“学者书法”的书卷气。 小字精到，大字雄健：小字信札尤见功力，笔意连贯如行云流水；大字楷书取法颜真卿，骨气洞达，如为遵义沙滩题写的碑刻，兼具庙堂气象与山林逸致。

杨守敬在《学书迩言》中评其“行书出入晋唐，无俗笔”，但因主要精力用于学术与外交，书法未臻开宗立派之境。其价值在于将桐城派“义法”观念融入书法，强调“以文养书”，为晚清文人书法提供了实践样本。

张裕钊（1823—1894），湖北武昌人，晚清书法史上绕不开的争议人物。其书法初习欧、柳，后专攻北碑，尤以《张猛龙碑》为基，形成“外方内圆”的独特风格，被康有为誉为“集碑学之大成”。

张裕钊首创“折锋法”，起笔方折如刀切（类北碑刀法），行笔中峰绞转（含篆隶笔意），收笔略带回锋（具唐楷规范），形成“刚健含婀娜”的笔势。代表作《南宫县学记》中，横画“两端方削、中部鼓凸”，竖画如“铁柱下垂”，极具视觉冲击力。字形偏长（取欧体险劲），中宫收紧而四肢舒展（仿《张猛龙》），但整体仍未脱离唐楷“尚法”的窠臼，被沙孟海批评为“体势仍是唐楷框架”（《近三百年的书学》）。

褒之者称其“千年以来无与比”（康有为），贬之者谓其“伤于雕琢，失之自然”（启功）。客观而言，其贡献在于将魏碑笔法系统化、文人化，缺陷是过度强化“方笔”形式，削弱了书写性。作为晚清碑学从金石考据转向艺术创作的关键人物，其探索为后来者（如李瑞清、曾熙）提供了正反两面的经验。

吴汝纶（1840—1903），安徽桐城人，晚清文学家、教育家，曾主讲保定莲池书院，倡导“中学为体，西学为用”，是桐城派后期重要代表。其书法与其文学主张相通，追求“雅洁”“自然”。

吴汝纶书法以行书为主，宗法赵孟頫、文徵明，兼取苏轼“丰腴跌宕”之态，笔致流畅舒缓，无剑拔弩张之气。如《与严复书札》，字体秀逸洒脱，行距疏朗，尽显文人谦冲之度。碑帖交融的隐性探索：虽未刻意标榜碑学，但其晚年作品偶见魏碑笔意，如捺画波磔略具《张迁碑》之质，转折处稍显方折，反映出晚清士大夫“出入碑帖”的普遍取向。教育视角的书法观：在《答严几道书》中提出“书法亦须有气骨”，强调书法需与人格修养结合，反对“徒事雕琢”，这与其“义法”文论一脉相承。

吴汝纶书法虽未臻高峰，却典型体现了桐城派“义法统一”的美学观念——以帖学为根基，以学养为魂魄，拒绝形式主义。这种“保守”的姿态，恰是晚清传统文人群体在西学冲击下坚守文化主体性的缩影。

薛福成（1838—1894），江苏无锡人，晚清思想家、外交家，主张“变法图强”，著有《筹洋刍议》。其书法如同其人，重实用、轻玄虚，体现经世派的务实精神。

薛福成书法初习馆阁体，工整规范，适合公文书写。现存奏稿、信札（如《出使四国日记》手稿）均以小楷为主，结体端庄，笔法稳健，无明显艺术个性。 偶露碑意的时代印记：晚年受碑学思潮影响，部分作品掺入北碑元素，如《浙江海运存案序》碑刻，横画起笔略作切锋，字形趋扁（仿隶书），但整体仍以唐楷为体，可见其对传统的谨慎改良。

薛福成书法是晚清士大夫“书法为用”观念的典型：对多数官僚而言，书法首要功能是实用（科举、公文、应酬），艺术创新属次要。这种取向虽限制了其书法高度，却真实反映了时代主流需求——在社会剧变中，传统艺术的审美价值需让位于现实功能。

除张裕钊外，其余三人虽以帖学为根基，却不同程度吸纳碑意（如黎庶昌的古朴、吴汝纶的含蓄、薛福成的改良），折射出晚清书法从“帖学一统”向“碑帖融合”转型的历史轨迹。四人书法或革新（张裕钊）、或坚守（吴汝纶）、或调和（黎庶昌）、或务实（薛福成），恰似晚清士人面对传统与现代冲突时的不同选择——这种多元性，正是中国书法从古典向近现代转型的微观缩影。

来源：让小舟飞