摘要：日本民艺运动的三版官方杂志《工艺》《月刊民艺》《民艺》是推进其发展的重要媒介和“伴随文本”。本文基于对它们的考察，对民艺运动现代性的转向进行厘清：从初期的精英式“错位”，到面向大众和工业设计的两次“转码”，民艺运动完成了从前工业的民族主义向后工业后现代的跨越发

日本民艺运动的三版官方杂志《工艺》《月刊民艺》《民艺》是推进其发展的重要媒介和“伴随文本”。本文基于对它们的考察，对民艺运动现代性的转向进行厘清：从初期的精英式“错位”，到面向大众和工业设计的两次“转码”，民艺运动完成了从前工业的民族主义向后工业后现代的跨越发展，并在反思中切近民艺的内在本质和人类生存普遍意义上的启示价值。

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从1926年开始的日本民艺运动，是以修正现代化进程中日本社会手工艺异化和文化冲突，提倡直观无名工匠的寻常物之美的重要文化运动 。在民艺运动近百年的发展历程中，有三个版本的官方杂志，即1931年创刊的《工艺》，1939年创刊的《月刊民艺》，以及1952年创刊的《民艺》（表1），它们是推进民艺运动向前发展的重要媒介和工具。

表 1. 日本民艺运动三个版本官方杂志的基本信息

福柯认为，“只要单单对一个民族的词汇在不同时代的不同状况作比较，就能形成一个民族进步的观念。”这些杂志作为一种“跨越共时/历时分界”的“伴随文本”，的确起到了“把文本与深广的文化背景联系起来”的重要作用。从时间维度看，民艺运动现代性的构建过程并非一蹴而就，而这三版官方杂志，无论出版的时间、内容，还是形式，都正好如实反映了民艺运动在各个阶段面对发展问题时，所呈现出的不同态度和解决方法。所以，对它们的系统性考察，有助于深入“考古”日本民艺运动现代性问题的结构转向和衍义路径，进而揭示民艺的内在价值和启示意义。

一、精致读本《工艺》

在民艺运动开展的第五个年头，柳宗悦牵头创办了第一本月刊杂志——《工艺》，这版杂志从1931年创刊到1951年终止，20年间一共发行了120期。（图1）柳宗悦担任了杂志的主编一职，初期以相对独立的方式运行，并委托日本聚乐社负责出版，1934年日本民艺协会成立后，就直接成为其官方刊物继续发行。杂志发行前的1930年冬天，柳宗悦等人联名发布的《杂志刊行趣意》一文中明确指出：“无论从美出发，还是从社会出发，最切合民众的日常生活的‘民艺’是工艺的主流，因此杂志全体将以此为信念”。杂志的确始终贯彻了“趣意书”的宗旨，每期都设定了一个主题，几乎都是当时生活中最常见的各种民艺。（表2）

表 2.《工艺》杂志全部 120 期的主题

这些主题包括了日本各地的地方民艺、琉球等原始部落的传统工艺，还有一些东亚国家的民艺特辑。从涉及的范畴上来看，全部是手工艺，除了陶器和染织，还有和纸、漆艺、木工、金属工艺等。而且，陶器和染织的选题比例超过了一半，这种明显的倾向性，与核心成员的主观喜好和个人特长有着直接关系：柳宗悦就是因为发现朝鲜陶器之美才激发出了对民艺的兴趣，另外两位领导者河井宽次郎和滨田庄司也都是陶艺家出身，在《工艺》第39期的“民窑”专辑上还刊登了一幅日本民窑地图，试图将其目录化（图2），这也足以体现他们对陶器研究程度的深入。不过，杂志完全不见工业品的身影。究其缘由，一方面是时代局限性的反映，当时日本还处在工业化初期，日常生活和对外贸易的主体依然是手工艺；另一方面就是柳宗悦主观意志的体现，他决断地认为当时机械生产的粗糙产品是“无心”之作，进而忽视了它们的存在。

图1：《工艺》杂志

图2：《工艺》1934年2月刊上刊登的日本民窑地图

值得注意的是，《工艺》杂志中有二十余期的主题是一些个人作家的作品特辑，比如芹泽銈介的型染、外村吉之介和柳悦孝的织物、栋方志功的版画等。可以说，对个人作家的推崇，是柳宗悦在民艺运动早期的一种阶段性策略，他认为具有艺术家意识的个人作家能够在黑暗的工艺世界重塑民艺之美的“标准”，进而起到引导大众的作用，“如果民艺在今天依然繁荣，就不会对个人作家有要求” 。但是，这里的个人作家并“不是昔日不识字的匠人”，而是有个性有思想的“只有天才方为正宗的个人作家”，这就难免有了一种“精英”人设的意思。

无论在内容编辑，还是发行方式上，《工艺》杂志从创刊开始就确立了一套自己的运作模式。首先，内容上来说，柳宗悦的初衷是将其定义为民艺运动团体的“共通体验的记录，而不是依赖投稿的杂志” ，所以杂志的内容构成较为简单，从目录（图3）来看，大致分两个板块：一块是围绕本期主题，刊登相关个人作家的观点和感想，以及调研报告；另一块就是相关配图。根据柳宗悦自己的统计 ，每年参与撰稿的执笔人基本维持在二三十人左右，能够新加入的作者比较有限。其次，《工艺》在发行上实行预购形式，在《柳宗悦全集》（第二十卷）中收录了《工艺》杂志创刊号发行前颁布的订购规定（图4），可以看到，该杂志每月仅限定发行500册，并指明不在市面上售卖，也就是不面向大众。所以，柳宗悦也意识到发行这样一种小范围的内部刊物“在经济上是一种冒险” ，只能依靠大家凑钱，自力更生来维持。

图3：《工艺》杂志创刊号目录

图4：《工艺》杂志发行规约

图5：《工艺》第100期小间绘手稿（芹泽绘），1939年，日本民艺馆藏图

虽然，《工艺》杂志走的是“少而精”的路线，但毕竟是民艺运动的首个官方刊物，大家都还是尽其所能地将现有的民艺元素展现在形式上。具体来说，首先是杂志的装帧工艺，全部采用传统纱布进行装裱，材料有因州木棉、安来织、远州葛布等，封面上的图文使用了传统的型染工艺；其次是用纸上的多样化，采用了因幡楮纸、云州楮纸、越前岛之子纸、野州鸟山楮纸、武州小川楮纸、丹波东八田楮纸、越中八尾楮纸等多种地方和纸；再次是在插画方面，柳宗悦尤其钟爱小间绘 ，富本宪吉、芹泽銈介、栋方志功等作家都参与了相关的创作。另外，封面装饰图案的创作，还借鉴了冲绳的红型型纸、染物型纸、朝鲜纹样的造型和图样。特别是芹泽銈介，他不仅担当了大量《工艺》的裱纸设计和装帧工作（图5、图6），柳宗悦等人的许多著作装裱工作也都是他来完成。 现在看来，《工艺》杂志的确具备了很高的古籍价值和文化价值。（图7）

图6：《工艺》第110期 扉绘 金属凹版（原画：芹泽），1942年，日本民艺馆藏图

图7：装帧精美的《工艺》杂志

《工艺》杂志无论内容还是形式上，产生的积极意义是毋庸置疑的，即让民艺运动的开展更具实体性和计划性，同时起到了民艺运动理论“根据地”的作用。但是客观来看，它的出现反映出一些问题：首先，内容编辑和发行方式上的封闭性，导致其没有建立起与大众的沟通；其次，对个人作家的推崇以及精英化的人设，无形中排斥了无名大众进入民艺运动内部的可能性；再次，形式上明显的赏玩主义倾向，似乎偏离了民艺提倡以实用为本的初衷；最后，就是涉猎民艺范畴上的局限和不平衡，以及对工业化的排斥。

总之，《工艺》杂志在内容和数量上的“精简”，形式上的“精致”，意识上的“精英”，与柳宗悦自己构建的最具普遍性、平常性和无名性的民艺观念之间产生了一定程度上的“错位”。其形成的原因，除了早期民艺运动时代语境的客观因素，以及一些主动或被动的阶段性策略之外，与主导者的主观意识也有直接关系：20世纪二三十年代，急速西化的日本出现了不少文化运动，其领导者普遍都是了解现代西方的知识分子，精英意识与社会主义、民族主义倾向相互交织是他们所具有的共性之一。柳宗悦等人也是如此，这种思想上的复杂性，导致了民艺理论和民艺实践上“错位”现象的产生，而《工艺》杂志就是最直接的体现。

二、普及读物《月刊民艺》

到20世纪30年代后期，民艺运动经过十几年的努力开始走向成熟，而此时的日本也全面进入到战争状态，民艺运动不得不面对新形势的挑战：为了配合日本政府的政治意图，民艺运动的活动范围不断扩张，一方面深入日本东北等偏远地区指导手工业复兴，一方面还在中国华北、台湾，以及东南亚进行了不同程度的民艺考察活动。20世纪30年代后期到40年代前期，民艺运动进入到活动最为密集的高潮时期。显然，“少而精”的《工艺》杂志已经无法应对这样的复杂局面，所以，日本民艺协会于1939年4月又推出了另一本官方杂志《月刊民艺》，杂志在1942年1月开始改称《民艺》，1946年7月停刊，其间一共发行了70期。在其创刊号以及随后多次刊登的“民艺之树”中（图8），展示了由日本民艺馆、日本民艺协会 、民艺商店共同构成的民艺运动组织结构。其中，《月刊民艺》与《工艺》并列出现在“日本民艺协会”的下方，不过二者除了地位相同，形式和内容都完全不同。

图8：刊登在《月刊民艺》创刊号的“民艺之树”

图9：《月刊民艺》创刊号封面

负责《月刊民艺》编辑工作的不再是柳宗悦，而是比他年轻近十岁的式场隆三郎，他主导的《月刊民艺》以廉价亲民的形式示人，全部用最普通的纸张进行批量印刷和简单装订。（图9）式场隆三郎指出，这是与当时日本政府提倡的“生活文化”建设相呼应，来彻底的杜绝赏玩主义，与《工艺》形成鲜明对比。

图10：《月刊民艺》1940年2月刊目录

《月刊民艺》将主要精力都集中在了内容的创新上。首先，内容编辑更加灵活，不仅有各地民艺的现状报告、民艺团体或个人的考察日记，也有各种民艺展览和座谈会信息，以及民艺商店和民艺新品的宣传广告等，单从目录（图10）就可以看出，每期的内容量和参与执笔的人数都是《工艺》杂志的数倍。其次，《月刊民艺》积极接受民间素人的来稿，与《工艺》仅限核心成员投稿的官方做派不同，更加轻松随意地写作方式和阅读方式是其主要特点。比如《月刊民艺》1942年第11期就发表了一篇当时工商省工艺指导所的设计师投稿的文章《东洋的椅子》（東洋の椅子，图11），对中国的竹制和木制椅子进行了分类介绍，并对日本椅子样式创新的必要性进行了论述，图文并茂，非常生动。

图11：《月刊民艺》1942年11月刊《东洋的椅子》

《月刊民艺》还大量关注了战争时期出现的各种社会问题。比如1941年7月刊推出了《勤劳文化与住宅问题特辑》，1942年1月刊中刊登了《战时状态下民艺、工艺教育的反省》，1941年3月推出了《女子劳动者的生活样式特辑》（图12、13），对当时女性的生活和工作状态进行了详细调查，尤其关注了农村未婚女性作为劳动力进入工场务工的情况，分析比较了近代工场文化与传统农业文化的冲突与矛盾。另外，杂志还策划了《民艺与生活》《新生活文化》等栏目，这种更加社会化、生活化的内容导向，大大地激发了民众参与民艺运动的热情。

图12、13：《月刊民艺》1941年3月刊《女子劳动者的生活样式》特辑

随着日本战败，国内陷入大动乱，《工艺》和《月刊民艺》两本杂志一度被迫暂停，《月刊民艺》虽然于1946年7月复刊，却也成了最后一期。柳宗悦在这期的卷首语中强调“民艺论不属于战前、战中，或者战后，而是超越时代的” 表达了坚持民艺运动的决心。而式场隆三郎则比较务实的发表了《日本再建与民艺》（日本再建と民藝）一文（图14），主张民艺生产应该将方向转向可以重复再利用的民艺，来应对当时物资短缺的问题。可以说，《月刊民艺》在这一特殊时期，承担起了某种“枪骑兵”的角色，冲在社会前线，发挥了重要的引导作用。

图14：《月刊民艺》1946年7月刊《日本再建与民艺》

可见，《月刊民艺》的普及性和开放性，是其推进民艺运动向大众“转码”的重要手段，民艺协会借此解决和加强了之前与社会联系不足的问题，进而从内部渗透向了更广阔的外部社会，产生了广泛的影响力。不过，民艺运动在这一时期的高速发展，与日本军国主义体制下的政治环境有着直接关系。对此，学者水尾比吕志认为，《月刊民艺》的文献价值主要体现在两个方面：一是战后民艺运动的发展面临着新的转折，社会的逐渐复苏让民艺再次成为被关注的热点，民艺运动的参与者可以通过这些当时的杂志进行总结和自我检讨；二是在世界文化史上少有的以关注日常为目的的民艺运动，其杂志《月刊民艺》记录了战争状态下大量日常生活的实际状况。 从这个意义上来说，将当时与现在的生活文化进行对照，可以对现有的生活方式进行必要的反思。

三、与设计合谋的《民艺》

战后柳宗悦继续主导民艺运动的发展，1961年他去世后，陶艺家滨田庄司接替了他的职务，并完全继承了其发展路线。为了维持现状，日本民艺协会于1952年1月开始发行了第三个版本的官方杂志《民艺》，由成立的杂志编辑委员会负责，这个版本一直延续至今。可以说，1977年之前的《民艺》杂志，无论在内容还是形式上几乎没有什么创新（图15），依然只关注手工艺领域的有限主题。这与柳宗悦晚年的宗教化倾向，以及排斥工业制品的主观意识有关，从而导致民艺运动的影响力日渐式微。

图15：《民艺》1960年2月刊《绳文土器特辑》

然而，放眼整个日本，已经在迅速地推进全面工业化来复苏经济，随着1964年东京奥运会和1970年大阪世博会的成功举办，日本民众已经沉浸在经济腾飞的狂欢和工业设计刺激下的现代生活之中，似乎忘记了还有民艺的存在。柳宗悦的长子柳宗理作为日本战后工业设计的先驱，虽然青年时期一直在民艺运动的边缘徘徊，但是他的兴趣和志向正好是其父亲所排斥的工业设计。早在1955年，柳宗理就在《生活·设计》杂志上发表了文章《民艺与工业设计》（民藝とインダストリアル•デザイン，图16），他在文中说道：在机械时代的早期，机械制品几乎没有好的，现在的日本更是如此，但是工业设计的出现，可以证明机械制品也可以变得人性化。 这种极具洞见性的观点，让不可调和的“民艺”和“设计”之间产生了联系。然而这样的文章和观点都无法在当时的《民艺》杂志上看到。

图16：柳宗理在《生活·设计》杂志（1955年第12期）上发表文章《民艺与工业设计》

直到1977年，式场隆三郎、芹泽銈介这些长辈才鼓起勇气，邀请具有国际视野和现代意识的柳宗理，来挽救即将走投无路的民艺运动。柳宗理分别于1977年、1978年就任了日本民艺馆馆长和日本民艺协会会长。

随后，柳宗理开始向《民艺》杂志注入新的血液：在专栏《新工艺》和《生之工艺》中刊登了大量活在这个时代的日常用品（表3） ，其中既有生活必须的手工制品，也有许多批量生产的工业产品，比如电子计算机、吉普车、自行车坐垫、水壶（图17）等，并且每个产品都配有非常详细的推介说明。另外，他还在杂志中展示了印度、非洲等欧美之外的，世界更广阔区域的民艺品，这些都是柳宗悦时代不曾关注的内容。不仅如此，柳宗理还亲自为杂志进行版面设计（图18），这项工作一直持续到2006年，足以说明他对《民艺》杂志的重视。

表3：柳宗理为《民艺》杂志的专栏《新工艺》《生之工艺》撰写的文章目录（共42篇）

图17：柳宗理在《民艺》杂志中介绍不锈钢水壶

图18：柳宗理设计的《民艺》杂志封面

柳宗理的改革思路非常坚定：他认为现在的手工艺不是不好，只是单纯的追求手工制作似乎已经变得缺少了实际价值，因为今后是机械时代的事实是无法逃避的，所以，必须拓展柳宗悦构建的民艺道路，才能够更加积极地面对新时代的要求。他用对《民艺》杂志的革新，回答了此时民艺运动无法逃避的现代性问题，即理查德·桑内特提出的：“在文化上，我们仍在努力地想要弄清楚和机器比起来我们的局限是什么；在社会上，我们依然在和反技术主义进行斗争；匠艺依然是这两者的焦点所在。”[26] 柳宗理为了让这个回答具有合理性，他在随笔中还详细论证了“民艺”与“设计”（工业设计）共同之处：认为二者都强调“用途”、都顺应“材料”、都主张正确利用“技术”、都需要“量产”[27] ，而最重要的是，它们都是“无名”的，他还提出了“新干线民艺论”，认为新干线的设计就是“无名”的民艺，而民艺就是“无名的设计”。所以柳宗理巧妙地利用“无名”的概念完成了“民艺”与“设计”的合谋。

他进一步指出，“无名设计”必须像民艺一样，是人性的设计，并借此对当时的病态设计现状进行了批判：“不是由艺术家或设计师特别打造，而是默默无闻的匠人来制作……跟现在那些令人眼花缭乱的设计相比较之下，由于适用于当地生活，忠实自然地打造，还多了一种健康稳重的美感。实际上，这样的作品具备人性与生俱来的温暖，潜藏着十足的魅力，可以吸引到思绪混杂、身心疲惫的人们的目光。”[28] 面对20世纪末物欲横流、功利多变的消费社会，这样的构想虽然具有一定理想主义色彩，但正因如此，民艺也赋予了日本现代工业设计独树一帜的精神内涵和底气。不可否认，柳宗理不但做到了让民艺起死回生，重新回归社会的主流视线，还以一己之力，完成了民艺运动向工业化和后工业化的跨越。

结 语

关于民艺运动现代性问题的探讨，需要剥离片面的、局部的理解，只有在整体性视野下进行关照，才能洞察其本质。《工艺》《月刊民艺》《民艺》这三版官方杂志作为民艺运动重要的“伴随文本”，有效的链接起了民艺运动的发展脉络，让其庞杂的历史有了清晰的骨骼，也帮助我们厘清了民艺运动现代性的多次转向：20世纪30年代早期偏离其本质的精英化“错位”；30年代末期向大众化“转码”，对发展路径的修正和拓展；20世纪七八十年代，柳宗理主导完成了“民艺”与“设计”的合谋，实现了再次“转码”，进一步延伸了民艺运动在后现代语境下的外延。可以说，经历了这些“错位”和“转码”，才有了民艺运动历经百年的绵延不衰，才成就了对人类生存问题具有普遍意义的民艺精神。

人类的现代化进程，在一定程度上来说具有某种相似性，而不同地方的工艺与设计文化，因为自然环境和社会结构的巨大差异而具有丰富的多样性，即使在后工业时代也是如此。更重要的是，无论我们在何处，都必然会思考同一个问题：该如何面对和热爱未来的生活？所以，反思民艺运动的作用就在于，可以切近民艺的内在价值和本质意义，进而有可能让其“成为解决人类将要出现的问题的重要补充手段”。关于民艺运动的现代意义，日本新生代设计师的领军人物、现任日本民艺馆馆长——深泽直人在《民艺》杂志第800期上也对此进行了阐释。他认为，民艺不是怀旧之物，民艺的范畴也在转化和拓展，他希望人们能够意识到柳宗悦和民艺运动的伟大，这个伟大在于，民艺对于人类而言，是普遍存在的不能缺少的美学向度。所以，民艺会让现代人得到启示：应该认真地、用健全的心去对待生活之美，谦虚地对待在自然中生长的一切事物。也就是说，在人类生存的普遍意义这个维度上，民艺始终具有重要的启示价值。

文 | 武涛

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注释略。本文原载于《装饰》杂志2022年第8期，原标题为《日本民艺运动现代性的“错位”与“转码”——基于三版官方杂志的考察与反思》

来源：思想与社会