摘要：世纪中叶以来，国外艺术社会学的发展进入了快车道，出现了以艺术界、艺术场域、文化杂食等观念为代表的理论创新，重塑了艺术社会学的理论格局。它的理论优长何在，它又有什么不足，《艺术社会学新论》就此展开了初步分析。

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艺术社会学的新视野

暨《艺术社会学新论》新书研讨会

嘉宾

王廷信中国传媒大学艺术研究院院长、教授

唐宏峰北京大学艺术学院副院长、研究员

陈岸瑛 清华大学美术学院艺术史论系主任、教授

孙晓霞

卢文超东南大学艺术学院副院长、教授，本书作者

主持

李修建中国艺术研究院研究员，《文艺研究》主编

时间：6月7 日（周六）14:00—17:00

地点：三联韬奋书店（美术馆店）2 层活动区

地址：北京市东城区美术馆东街22 号

艺术社会学是从社会学角度对艺术进行研究的学科。20

世纪中叶以来，国外艺术社会学的发展进入了快车道，出现了以艺术界、艺术场域、文化杂食等观念为代表的理论创新，重塑了艺术社会学的理论格局。它的理论优长何在，它又有什么不足，《艺术社会学新论》就此展开了初步分析。

从文明互鉴的角度，更紧要的问题在于，基于中国艺术和中国社会的独特性，中国艺术社会学该如何发展？如何拓展艺术社会学的新视野？在当下该如何建构富有中国特质的艺术社会学理论？这不仅是学科之问，同样是时代之问。本期活动特邀王廷信、陈岸瑛、李修建、唐宏峰、孙晓霞、卢文超六位嘉宾，从不同角度就此展开讨论，基于对中国艺术丰富实践的把握和对中国社会现实状况的洞察，探索艺术社会学在当下的意义与未来的可能。

推荐阅读

艺术社会学新论

卢文超 著

生活·读书·新知三联书店 2025-5

ISBN：9787108080349 定价：79.00元

【内容简介】

本书从艺术学和社会学的双重视角出发，对国内较少关注的当代英美艺术社会学进行了系统深入的研究，清晰地勾勒出该领域的理论图景。本书首先以人物与思想为轴心，对艺术社会学领域的代表人物及其代表理论进行阐述，如霍华德·贝克尔的艺术界，理查德·彼得森的文化生产视角和文化杂食观念，温迪·格里斯沃尔德的文化菱形，詹妮特·沃尔芙的中间道路艺术社会学，提亚·德诺拉的新艺术社会学。在此基础上，本书以主题为轴心，探究了艺术社会学视野中的艺术问题，即艺术家问题、艺术体制问题、艺术观众问题和艺术作品问题，由此展现艺术社会学对传统艺术问题的新思考与新见解。最后，沿着思想互鉴的路径，本书思考了它给中国艺术社会学发展带来的启发，以期能够更好地推进艺术社会学的中国学派的建构。

【作者简介】

卢文超山东泰安人，哲学博士。现为东南大学艺术学院教授，博士生导师。入选国家级青年人才，江苏省333工程高层次人才培养对象。兼任中国艺术人类学学会常务理事，中国文艺理论学会理事。研究领域为艺术社会学、艺术理论与美学理论。主持国家社科基金项目“当代英美文艺社会学思想研究”等课题多项，专著有《作为互动的艺术：霍华德·贝克尔艺术社会学理论研究》，译著有《艺术界》等多部，在《文艺研究》《文学评论》《社会学研究》等刊物发表论文数十篇，被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《艺术学理论》等全文转载十余篇次，获教育部高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）青年成果奖、“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品、江苏省哲学社会科学优秀成果奖等各类奖项多次。

【目录】

导论 何为艺术社会学

一、当艺术遇到社会学

二、艺术社会学的历史进程与理论范式

三、艺术社会学的空间方位与理论特色

四、本书的研究框架与视角

上编 艺术社会学的理论建构

第一章 霍华德·贝克尔的艺术界

一、艺术社会学炼金术

二、集体活动

三、惯例

四、艺术界的社会学根源

五、不同的艺术界之区别

六、艺术界的影响及其面临的批评

第二章 理查德·彼得森的文化生产视角

一、何为文化生产视角

二、文化生产视角中的《创造乡村音乐》

三、“生产”的隐喻性：从“文化生产”到“文化消费”

四、文化生产视角与艺术界视角

五、文化社会学与文化的社会学

第三章 理查德·彼得森的文化杂食观念及其论争

一、文化杂食观念的源起与演进

二、文化杂食观念的性质和内涵问题

三、对彼得森与布尔迪厄之间关系的论争

四、文化杂食的原因和现实意义

第四章 温迪·格里斯沃尔德的文化菱形

一、从反映论到文化菱形

二、文化菱形视野中的戏剧复兴

三、文化社会学方法论

四、文化菱形的意义和局限

第五章 詹妮特·沃尔芙的中间道路艺术社会学

一、历史唯物主义视野中的艺术生产

二、在艺术社会学与美学之间的平衡

三、沃尔芙对美国艺术社会学的批判

四、中间道路的艺术社会学

第六章 提亚·德诺拉的新艺术社会学

一、艺术社会学视野下的贝多芬

二、回到阿多诺

三、音乐事件理论

四、音乐避难所

五、新艺术社会学的启示

下编 艺术社会学的主题探究

第七章 艺术家的局外与局内

一、盖瑞·法恩的文化社会学之道

二、局外艺术家

三、局内艺术家

四、局内艺术家与局外艺术家的比较

五、法恩研究的意义和价值

第八章 艺术体制的作用

一、商人-批评家体制与印象派的崛起

二、艺术体制与先锋派的转型

三、作为看门人的文化产业体系

四、文化创意产业中的合同及其功能

五、艺术体制的扩散

六、两种艺术体制及其不同作用

第九章 艺术雅俗的建构

一、雅俗等级的历史起源

二、雅俗之分的体制基础

三、通俗文化与高雅文化之辨

第十章 艺术价值的衡量

一、新古典主义经济学视野中的艺术价值

二、文化社会学视野中的艺术价值

三、文化社会学视野中的艺术奖项

四、衡量不可衡量之物的难度

第十一章 艺术本真性的内在张力

一、艺术流通

二、物的限度

三、人的能动性

四、流通、人、物之间的关系

五、原物的本真性危机

六、迈向一种普遍的艺术本真性理论

第十二章 艺术能动性的多维审视

一、艺术人类学视域中的艺术作品能动性

二、艺术史视域中的艺术作品能动性

三、艺术社会学视域中的艺术作品能动性

四、艺术作品能动性的理论意义

第十三章 艺术特殊论的多重阐发

一、艺术还原论——社会学向艺术的“殖民”

二、作为独特性价值体系的艺术

三、作为激情的趣味

四、人与物互动中的艺术特殊性

结语 思想互鉴与中国艺术社会学的发展

一、当代英美艺术社会学与中国语境

二、中国艺术社会学的发展态势

三、中国艺术社会学的学科定位

四、中国艺术社会学的发展困境与突破方法

五、中国艺术社会学的发展契机和优势

参考文献

后记

【选摘】

导论何为艺术社会学

一、当艺术遇到社会学

查尔斯·斯诺（CharlesSnow）是英国科学家和小说家。或许是因为这种独特的双重身份，他敏锐地察觉到了西方社会中存在着两种文化之间的分裂。在他看来，西方社会的智力生活被分裂为两个极端集团，其中一极是文学知识分子，另一极则是科学家，“二者之间存在着互不理解的鸿沟”：科学家很少阅读文学作品，文学家也对科学知识嗤之以鼻。斯诺将此称为文学文化（literary culture）与科学文化（scientifc culture）之间的隔绝。在斯诺看来，“两种文化不能或不去进行交流，那是十分危险的”。

斯诺准确地意识到两种文化之间的隔绝所造成的危险，进而提倡它们之间的交流。但是，这两种文化之间的壁垒真有他想象的那么牢固吗？一种文化会向另一种文化渗透吗？若真如此，两种文化之间的“碰撞”会带来累累硕果，还是悲剧性结果？抑或两者兼有？

20世纪以来，艺术社会学的兴起基本就是一次“科学文化”向“文学文化”的进军。历史上，艺术领域由艺术史家、艺术批评家和美学家等人文学者把持，而在20世纪，社会学家进入了这块领地。他们从社会学视角看艺术，用社会学方法研究艺术，挑战了人文学者的既有观念。一般而言，人文学者的研究主观性较强，他们热衷于价值评判。为了评价艺术，他们使用很多价值词汇，诸如“优美”“完美”等。这些词汇含混不清，取决于观察者的个人感受。与之相反，社会学家研究时则会强调客观性，恪守马克斯·韦伯（Max Weber）所提出的“价值中立”原则，避免对艺术本身进行价值评判。因此，对人文学者所创造和维持的关于艺术的“神话”，社会学家进行了冷静的“袪魅”。大卫·英格利斯（David lnglis）借用菲尔·斯特朗（Phil Strong）的“社会学殖民主义”的说法来描绘社会学家对艺术领域的人侵。他说：“社会学家所接受的思维方式的训练使他们习惯于怀疑其他学术团体，诸如美学家，以及艺术界内部团体，如批评家和交易商的观点……其他团体的知识，无论是学术性的还是其他类型的，都会成为社会学家怀疑（如果不是冷嘲热讽的）坊中的谷物，社会学家不可能给予它们信任或尊重。”可以说，在宗教和科学都被社会学家请下神坛后，艺术也最终遭遇了相似的命运。

社会学家通过社会学之眼审视艺术，看到了与以往有所不同的艺术影象。首先，艺术家的形象发生了变化。在美学家眼中，艺术家具有独特的天赋，他们远离世俗，浪漫不羁，创作的艺术作品不以实用性为目的，而是纯粹精神性的。但是，在社会学家眼中，艺术家是寻常的工人，并不独特。他们是艺术创作团队中的一员，与其他人一起合作创作出艺术。他们的“特立独行”“天才”等特质都是社会建构的标签，并非内在的属性。如果说美学家是为艺术家赋魅，那么社会学家则是为艺术家祛魅。其次，艺术体制的地位得到了凸显。美学家很少关注艺术体制，尽管阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）、乔治·迪基（George Dickie）等艺术哲学家具有一定程度的社会学倾向，开始关注艺术体制，但却仅仅将它视为定义艺术的前提，而并未深入揭示它对艺术活动的具体作用。与其相反，社会学家则对此进行了系统研究，揭示了画廊、批评家、博物馆等艺术体制及其具体效用。再次，艺术观众的角色发生了变化。观众并非永恒不变的寻找快乐的个体，而是一种社会建构的产物。他们在复杂的社会进程中接触和使用不同的艺术，从而形成不同的地位和阶层。他们的趣味并非天然的，而是在社会中生成的。最后，艺术作品的面貌发生了变化。美学家认为，艺术品是神秘的，散发着一种奇特的“光晕”，有着不可言说的魅力。他们常用一种理想化的审美语言来发表评论，以避免艺术市场等商业因素的侵扰，从而保证艺术的完美无瑕。而在社会学家看来，艺术作品并不具有永恒不变的神奇光晕，它是一种社会和历史建构的产物。

在艺术社会学的发展历程中，它经历了两次变迁，形成了侧重点有所不同的三种理论范式，即传统艺术社会学、艺术社会学和新艺术社会学。

传统艺术社会学主要以格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács）、吕西安·戈德曼（Lucien Goldmann）、西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）等人为代表。这种艺术社会学所要回答的核心问题是：艺术与社会之间的关系是什么？它的理论范式实际上是“艺术-社会”学，即以探讨艺术与社会之间关系为主旨的学说。他们对“艺术与社会”之间关系的探讨基本上是“反映论”或其变体。传统艺术社会学并没有多少经验主义的色彩相反却具有浓厚的先验主义的色彩。它的重心并不在社会学，而在艺术，其根本目的是评判艺术作品，而不是发展社会学。本奈特·伯格（Bennet Berger）将此称为“文化学”（culturology），即通过阅读作品来揭示或解码社会内容的社会学。传统艺术社会学主观色彩很浓，缺乏经验主义色彩：这激起不少艺术社会学家的反驳，他们一起推动了艺术社会学的经验主义。

在推动艺术社会学的经验主义转向过程中，当代美国艺术社会学家转向。发挥了重要作用。20 世纪70 年代，美国艺术社会学家霍华德·贝克尔（Howard Becker）和理查德·彼得森（Richard Peterson）分别提出了“艺术界”和“文化生产视角”，对艺术或文化的观念进行了转换，打开了社会学对艺术开展经验性研究的通道。贝克尔认为，艺术是一种集体活动。他化个体为集体，以艺术界取代艺术家，使社会学有了用武之地。彼得森认为，应该研究艺术生产的具体语境对艺术产生的影响。他化精神为物质，以艺术的物质性取代精神性，同样给了社会学发挥的空间。与他们遥相呼应，在法国，皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）对艺术趣味的研究也采用了大量经验性材料；他提出的“文学场”也具有很强的经验彩。他们的共同理论范式实际上是“用社会学研究艺术”。可以说，他们一起推动西方艺术社会学实现了从传统艺术社会学到艺术社会学的“经验转向”。

由此可见，以阿多诺等为代表的艺术社会学是“艺术-社会”学，重心落在艺术上；以贝克尔为代表的当代英美艺术社会学则是“艺术-社会学”，重心落在社会学上。前者是主观的、先验的，后者则是客观的、经验的。可以说，后者是在对前者反驳的基础上发展起来的。

尽管“经验转向”的艺术社会学对艺术的研究更脚踏实地，但其自身也存在问题。它存在将艺术问题还原为社会问题的倾向，消泯了艺术的独特性；为追求客观性，它将审美价值问题悬置，忽视了艺术自身的能动性。这逐渐引发不少艺术社会学家的不满。他们推动艺术社会学的审美转向，发展出新艺术社会学。

如前所述，“艺术-社会”学偏向于艺术一端，但却缺少经验事实的支撑，“艺术-社会学”偏向于社会学一端，但却缺少艺术的身影。就此而言，一个学者或是一个艺术学家，或是一个社会学家，但很难成为一个艺术社会学家。这是艺术社会学家所面临的困境。

新艺术社会学之“新”，正是对上述困境的一个解决。它直接基于贝克尔、彼得森等为代表的艺术社会学家的理论发展起来，与此同时也借鉴和激活了传统艺术社会学对审美的关注，将艺术的审美特质带回艺术社会学的研究视野。就此而言，英国艺术社会学发挥了关键作用。提亚·德诺拉（Tia DeNora）提出“审美能动性”的概念，认为物质文化在塑造主体性方面发挥着自身的作用。通过音乐事件理论，她揭示了音乐效果的产生来自特定环境下人与音乐的互动。在其中，音乐自身的特质和作用获得了凸显。与德诺拉相呼应，法国艺术社会学家安托万·亨尼恩（Antoie Hennion）对音乐趣味的审美维度进行了新的思考，认为音乐是一种激情而不仅仅是阶级区分的外在标志。他们一起推动了新艺术社会学实现了术社会学的“审美转向”，具有十分重要的理论意义。

可以说，在西方艺术社会学的发展过程中，通过“经验转向”和“审美转向”，产生了传统艺术社会学、艺术社会学与新艺术社会学三种理论范式。

来源：三联书店三联书情一点号