摘要：相较于大多数职业，美术家的工作强调天赋、自我和自由，但毫无疑问，这只能是“理想状态”。因为艺术家的天赋需要在传统认知和现实环境两道护堤之下展现。一方面，他的创作能力获得来自于传统惯例。虽然现代主义的语境中传统的继承、延续有时候是以反抗姿态出现的，但艺术要成为“
潮新闻客户端 黄俊娴
相较于大多数职业，美术家的工作强调天赋、自我和自由，但毫无疑问，这只能是“理想状态”。因为艺术家的天赋需要在传统认知和现实环境两道护堤之下展现。一方面，他的创作能力获得来自于传统惯例。虽然现代主义的语境中传统的继承、延续有时候是以反抗姿态出现的，但艺术要成为“艺术”而不是其他，仍然要遵守惯例的要求。另一方面，美术家观念和能力发挥受环境影响。由此，美术家与传统的关系、与他所身处环境的互动关系，成为美术史研究的重要议题，形成了专门的分支学科——艺术社会学。艺术社会学兴起于20世纪初，强调艺术与环境的互动。研究者认识到，仅仅关注天赋、出身、师承、传统等，无法完全解决个体风格形成、转折的问题，也无法解决艺术传播、接受的许多问题。于是，艺术社会学扩展到政治、经济、文化领域，社会变迁、权力运动、经济体制、流行时风等等都被注意到。其中，国家权力是一个重要的维度。
《观念转捩与图式变换：杭州美术研究（1949—1957）》，潘欣信著，浙江大学出版社，2024年6月出版，310页
近现代中国美术被看作是一个由古典状态到现代发展模式的转型过程，“传统”“现代”“先锋”“民族化”“全球性”等，是当代中国美术界耳熟能详的命题。近代中国美术的变化是根本性的，与社会政治、经济关系复杂、不可分割。关于美术如何“现代”了的研究，大致有两个脉络，一是美术本体的“现代”，包括传统出新和西方各种美术形式“本土化”（一段时期内也称之为民族化）两个思路；二是艺术制度、体制机制的“现代”，包括美术概念定义与内涵、传习（传承方式）、艺术家身份与创作模式、管理（政策与组织机构及其运作）、传播（展览会与新闻出版复制）等内容。社会政治、经济与美术现代性之间的关系，就体现在这些问题的变迁之中。
国立艺专1949-1950学年第一学期（1949年下半年）留用的原在校美术专业人员（摄于1950年前后）
国立艺专1949-1950年间新到校的美术专业人员（摄于1950年前后）
相较于美术本体形式的现代性，制度与体制机制问题长期处于比较边缘的位置。究其原因，大概与美术史学科构建过程中所确立的基本理论范式有关。20世纪80年代起，从美术史论到美术学，美术史学科经历了反思、回归，在反思意识形态化基础上，重构“艺术（家）本位范式”，尤其是现实中艺术与政治的关系变得难以置喙之后，这种范式进一步固化。在这种范式下，主流观点主张艺术（家）本体优位，不太关注美术如何积极能动地参与社会事业，担心其干扰创作自由、自主——因工具化、商品化而丧失主体性。这对于艺术避免沦为意识形态或商业附庸具有积极意义。其次，美术制度、体制机制研究似乎不务“正业”——谈什么都不谈艺术。因此，美术史界对于制度与体制的研究，是从“外围”开始的。新世纪前后，鉴于中国古代美术的基本史实已得以发现（多个版本的美术通史出版），以及艺术市场崛起和力量彰显，古代画院、现代美术教育与传播（展览会与美术报刊）、艺术收藏与赞助研究兴起。学院、画院作为公私机构（有形之手），市场经济与社会风尚作为一种引导力量（无形之手），对美术的发展影响殊深，正是美术制度体制的重要内容。但相关研究集中于北宋至20世纪上半叶，1949年后的美术制度与文艺政策变迁、艺术家群体秩序研究不多见。
你不定义自己，就会被他人定义。从20世纪60年代开始，一些海外学者如高美庆、张洪、安雅兰等，关注新中国美术时，把题材、形式风格与文艺政策方针、对艺术家的管理等相联系，认为中国美术（家）主要受政治力量牵引、没有艺术自主，《江山如此多娇》（傅抱石、关山月）《开国大典》（董希文）等经典作品的创作、修改过程，被作为证据。在这种情况下，尤其需要从制度与体制机制角度，对中国美术的现代给出科学论证。《观念转捩与图式变换：杭州美术研究（1949—1957）》对接这一美术史研究新端点，立足中国美术“现代”的独特性，以现代美术成就较为突出杭州美术界为例，通过梳理20世纪50年代美术家身份与创作环境变迁的交织关系，揭示潘韵的新山水、潘天寿的“雁荡图式”、浙派人物画、现实主义油画、版画等艺术新图像的生成逻辑。
潘韵 灵隐 中国画 1954年 尺寸藏地不详
潘天寿 雁荡山花图 122×121cm 中国画 1963年 潘天寿纪念馆藏
刘天呈 送饭 油画 1953年 尺寸藏地不详
王流秋 转移 油画 171×231cm 1957年 上海美术馆藏
本书首先指出美术“现代”了的多层面特征。“现代”不仅指美术作品的风格样式变化，如：一些中国画中增加了素描因素与透视变化等，也不仅指形式扩容，如：原先的“西画”“洋画”，变为中国油画、水彩画、现代版画与雕塑等。美术的“现代”还涉及美术家的群体秩序、创作方式（从画室到现实生活写生）、管理与传播方式的全面转型，并将这些转型置于“百年未有之大变局”的视域内，结合文艺管理者、美术家的实践，对现代、传统、西化、人民性等名词进行了分析。提出了一个艺术社会学的分析框架：因为社会时势变迁对美术作品的功能提出了新要求，美术家充分发挥主观能动性展开创作，践行了这一要求并取得了新成就。在这个过程中，美术家起初是被动的、不适应的，但“建设一个新中国”的宏伟目标激发出美术家强烈的自觉意识和专业责任感，使他们抛弃了原有的知识精英的标签，统一于“美术工作者”这一身份之下，为赢得专业尊严展开美术创新创造，探索、尝试各种方法，创造出新的图式和审美，中国美术的现代性和审美观念的人民性特征得以初步确立。这一时期美术作品不同于以往风格样式，是社会力量与美术内部力量共同作用的结果。这一结论具有充足的解释价值，为理解现代中国美术图像“何以如此”的问题，提供了一个基本的认识视角。
通过对1949年至1956年间杭州美术发展的探究，讨论了中国现代美术体系的建构后期定型的历程、性质和审美特征，揭示了这一时期美术家群体的组成与身份变化，以及新图式的形成与传播过程。书中的一个重要观点是，中国美术的现代转型不是西化，其关键是看它是否主要针对本土传统问题。美术的现代在一定程度上冲击了原有的传统，但不是简单的西化。书中从文艺政策、美术家身份、美术教育教学改革等方面阐述了美术现代化的主要面向，结合内、外因素对图相关的变化进行了细致分析。指出中国美术在20世纪50年代的变化应该从推动美术现代的基本动力要素——“人民性”这一结果来识别，是具有明确目标和独特路径的现代化。
方增先 拾蘑菇 96.2×57cm 水墨设色 1955年 中国美术馆藏
周昌谷 两个羊羔 中国画 79.3cm×39.7cm 1954年 中国美术馆藏
赵宗藻 婺江风景 24.8×40.1cm 木刻版画
张漾兮 牧歌 套色版画 45×31cm 1957年
在作者看来，美术家花费了相当长的一段时间才学会新的语言，在思想、行动和生活方式上都发生了面向新的社会现实的变动：在身份认同上，艺术家成为劳动者的一员；在创作制度上，直面生活、深入现实，使用人民的语调说话；在艺术功能上，使美术作品具有美育育人的作用。这使得作为文人四艺的“书画”，从彰显身份特征的文化特权转化为“美术”概念下的一种技能。正因为如此，中国美术的传统没有成为博物馆供人凭吊的逝去物事，而是转化为一种与过去不同的图式，继续在现代社会中扮演着重要角色。
这种将美术作品置于环境中、聚焦艺术家“不自由”的研究，可以看作是一种理论突破。图像本来就与现实存在着密切联系，从来没有什么“象牙之塔”，只有实现艺术图像之用，才能彰显影响、发挥作用、壮大自身，从“有为”到“有位”，到更大“有为”的实现。最终有利于创作权利和艺术自主。说得通俗一点，艺术家创作自主程度，固然要看社会环境是否完善，更要看艺术家自身是否通过提供有效作品，实现了“创作自由”（借用“财富自由”的概念）。20世纪50年代的杭州美术家是一个例证：正是在有用性的基础上，他们的天赋才得以发挥、自主性才得到提高。这一认识或许可以让以“继承”“回归”为口号的传统主义美术家，以“启蒙”“开智”为口号的现代主义美术家，重新考量艺术在当代社会中的角色与任务。
潘天寿 风调雨顺庆丰收 年画白描稿 1949年（发表于《浙江日报》1949年12月25日 第6版）
吴茀之 乘长风破万里浪（国画） 1956年 尺寸藏地不详
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来源：钱江晚报